李麗斯++王安潮

摘要：該文對清代琴歌重要的琴譜集《五知齋琴譜》中的六首琴歌進(jìn)行了歷史與形態(tài)初研，發(fā)考辨出它在發(fā)展歷程中的線索軌跡及其各種版本間的內(nèi)在聯(lián)系。在對現(xiàn)存樂譜分析的基礎(chǔ)上，結(jié)合今人對六首琴歌的解譯和研究，對版本、定弦、解題、歌詞、減字譜等進(jìn)行了音樂分析，力圖對這一琴歌有更進(jìn)一步的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：五知齋琴譜；琴歌；琴歌版本考證；琴歌譜本分析

中圖分類號：J609.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.011

琴歌作為古琴藝術(shù)重要的體裁之一，是古琴藝術(shù)寶庫中的重要補充。傳說最早的琴歌是春秋時期的《陽春白雪》，現(xiàn)存最早的琴歌是南宋姜夔的《古怨》，之后的琴歌由于文人參與創(chuàng)作和傳播而越來越多。明代以后不少琴譜，像《太古遺音》 《重修真?zhèn)髑僮V》《伯牙心法》等，都對琴歌作品進(jìn)行了收錄。但由于諸多原因，琴譜保存下來的并不多?，F(xiàn)存最早的琴歌樂譜集是明代謝琳的《太古遺音》?！段逯S琴譜》是清代重要的琴譜之一，在當(dāng)時流傳甚廣。作為清代琴歌重要的琴譜集，它在當(dāng)時和后世都有著深刻的影響，值得對其進(jìn)行深入研究。目前所見的《五知齋琴譜》研究主要側(cè)重于琴曲，王建欣的學(xué)位論文在《〈五知齋琴譜〉四曲研究》中介紹了五知齋琴譜產(chǎn)生的文化、歷史背景，對五知齋琴譜中的四首琴曲《墨子悲絲》《漢宮秋月》《瀟湘水云》《胡笳十八拍》進(jìn)行了音樂分析，由此總結(jié)了明清琴樂的美學(xué)追求和藝術(shù)成就。王建欣：《〈五知齋琴譜〉四曲研究》，中國藝術(shù)研究院博士學(xué)位論文，2002年版，第1頁。 但是他附錄的只有《墨子悲絲》的手寫譜，對于這四首曲子的結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作的分析，他沒有進(jìn)行具體的比照。王燕平的《略談古琴與〈五知齋琴譜〉》中通過對古琴和清初刻本五知齋琴譜記譜、指法的介紹，肯定五知齋琴譜的藝術(shù)價值。王燕平：《略談古琴與〈五知齋琴譜〉》，《東南文化》，2006年第5期，第88-90頁。 謝孝蘋的《關(guān)于〈五知齋琴譜〉》一文中首先對五知齋琴譜做簡單介紹，然后對五知齋琴譜第七卷首曲《莊周夢蝶》的爭議引發(fā)的思考，提出這首曲子的原刻版問題。謝孝蘋：《關(guān)于〈五知齋琴譜〉》，《音樂研究》，1992年第1期，第39頁。 楊元錚的《〈五知齋琴譜〉的版本與莊周夢蝶逸譜》在謝孝蘋《關(guān)于五知齋琴譜》的基礎(chǔ)上通過對五知齋琴譜版本的梳理，以及每一版本對莊周夢蝶這首曲目的刻錄情況從而論證出莊周夢蝶的完整版本。楊元錚：《〈五知齋琴譜〉的版本與莊周夢蝶逸譜》，《音樂研究》2001年第4期，第60-63頁。 由此可見，《五知齋琴譜》中的六首琴歌還較為學(xué)界所忽視，值得對其進(jìn)行專題研究。

一、《五知齋琴譜》的歷史沿革

清代統(tǒng)治者為迎合和籠絡(luò)一些失意文人，特別提倡復(fù)古和考據(jù)之學(xué)，大多數(shù)琴人都以考證研究古曲、致力于古曲的加工整理為己任夏 野：《中國古代音樂史簡編》，上海：上海音樂出版社，1989年版，第205頁。 ，徐祺就是其中文人音樂家之一。

徐祺，清代順治、康熙年間揚州人。字大生，號古瑯老人。他以畢生精力研琴，每以正琴學(xué)為己任 ，游歷燕、齊、趙、魏及吳、楚、甌越，與各國知音之士交流琴學(xué)，對各家各派傳譜的“可因”“可革”之處予以精心推敲[清]徐祺：《五知齋琴譜》徐序，北京：中國書店出版社，1998年版，第3頁。 。經(jīng)30余年研究，終于編成影響后世的《五知齋琴譜》，但在有生之年未得付梓。54年后，徐祺之子徐俊徐俊，字越千，康熙、雍正年間人氏，徐祺之子。 不守門戶之見，善于會集眾長，推陳出新。在安徽遇到周魯封周魯封，字子安，康熙時燕山人，善鼓琴，與徐俊友善。 。兩人因琴成為知音，一起探討琴學(xué)，并對琴譜參訂重校，終于在1721年把《五知齋琴譜》刊行于世。

《五知齋琴譜》的版本頗多，據(jù)《中國音樂書譜志》記載有十一個版本。分別是清康熙六十一年精刊本（1722）、清乾隆二年體仁閣刊本（1736）、清乾隆丙寅懷德堂藏版抄本（1746）、清紅杏山房重刊本、近代校經(jīng)山房石印本、清雍正年間刻本、清乾隆十一年刻本（1806）、清十一弦館刻本、清凄心琴社重刊紅杏山房刊本（有圖）、清咸豐刊本（1861）。楊元錚在《〈五知齋琴譜〉的版本與莊周夢蝶逸譜》一文中曾對《五知齋琴譜》的版本進(jìn)行過梳理，參考《中國音樂書譜志》共列出八個主要版本，分別是康熙六十一年（1722）初刻版、乾隆二年（1737）體仁閣刻本、乾隆二年（1737）紅杏山房重刻本、乾隆十一年（1746）懷德堂重刻本、心琴社復(fù)刻本、咸豐十一年（1861）添益閣復(fù)刻本、光緒初年（1875-1883）四川復(fù)刻本、校經(jīng)山房石刻本，諸版本均分別被現(xiàn)在的圖書館所收藏。楊元錚：《〈五知齋琴譜〉的版本與莊周夢蝶逸譜》，《音樂研究》2001年第4期，第60-63頁。 由于現(xiàn)刊印較多的是乾隆二年（1737）紅杏山房重印本，所以本文以此作為研究版本。原紅杏山房版琴譜中并沒有《莊周夢蝶》，出版者還把汪孟舒先生整理的《莊周夢蝶》插入第七卷中，對于汪整理版《莊周夢蝶》入選的是否穩(wěn)妥，本文暫不做延伸?！吨袊魳窌V志》記載：清紅杏山房重刊本為中國音樂研究所、上海圖書館、湖北省圖書館、廣東省中山圖書館藏。中國藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國音樂書譜志》，北京：人民音樂出版社，1994年版，第39頁。

紅杏山房版的《五知齋琴譜》全書共八卷，由古琴知識、彈奏技法和琴譜三部分組成。此版中琴歌共七首，分別是《普庵咒》《漁歌》《漢宮秋月》《雉朝飛》《胡笳十八拍》《秋鴻》《搗衣》。每首琴歌都附歌詞，采用減字譜。由于《普庵咒》原本是一首佛教咒語，限于俗曲琴歌研究之外，故本文僅對除《普庵咒》以外的六首琴歌作簡略的音樂分析。

二、《五知齋琴譜》各琴歌的版本考

《五知齋琴譜》中的六首琴歌在傳承中大都發(fā)生了變化，反映了每個時期的風(fēng)土人情、傳統(tǒng)習(xí)俗及琴人的審美觀念，又經(jīng)琴人的不同理解，而表現(xiàn)出不同的風(fēng)格流派和版本。下面對紅杏山房版《五知齋琴譜》中六首琴歌的版本進(jìn)行簡略梳理。

（一）《漁歌》

《漁歌》主要表達(dá)創(chuàng)作者淡泊名利、寄情于山水之情。此曲首段有兩個主題旋律，然后通過節(jié)奏、速度變化和調(diào)式轉(zhuǎn)換等手法貫穿始終。全曲除了第二、五、六、八、十、十八段，其余的段落都用掐、撮而奏的三音而收尾。第四段是散音段，第八段用泛音再現(xiàn)第四段的旋律。全曲在彈奏技巧上雙手同音較多，速度上多出現(xiàn)漸快原則，指法上多采用滾、拂、綽、注等來表現(xiàn)山之飄渺、水之緩急。

歷代琴譜集中收錄的《漁歌》以段落為依據(jù)劃分，共有八個版本。（見表1）

《漁歌》標(biāo)注小標(biāo)題的有《浙音釋字琴歌》《風(fēng)宣玄品》《琴譜正傳》《西麓堂琴譜》《重修真?zhèn)鳌?，《太音補遺》同《琴譜正傳》查阜西：《存見古琴曲譜輯覽》解題，北京：文化藝術(shù)出版社，2007年版，第121頁。 等6個曲譜集。從上表看出，歷代版本中的《漁歌》曲譜以十八段居多，譜前多注明以徵音定弦。紅杏山房《五知齋》版本的譜前附有“樂極吟”，取自唐代文學(xué)家柳宗元的詩作《漁歌》：“漁翁夜伴西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無心云相逐?！?可見琴歌的音調(diào)與意境相協(xié)之選。

（二）《漢宮秋月》

《漢宮秋月》表達(dá)了宮女面對秋月之景時流露出的抑郁惆悵之情。全曲主要以兩個主題音樂構(gòu)成，多運用變奏手法來發(fā)展貫穿。結(jié)構(gòu)上可分為三部分，第一部分為第一至第八段，速度上比較緩慢。其中，第八段先是實宕，然后接泛音演奏，實際上是對這一部分的總結(jié)，仿佛宮女在哭訴深居宮中的寂寥。第二部分為第九至第十三段，旋律發(fā)展變化多樣，抑揚頓挫。其中，第九段整段都是以泛音演奏，是對第一部分的承接，同時也為后面的音樂發(fā)展做鋪墊。第三部分為十四至十六段，這一部分是對以上部分的總結(jié)，旋律線發(fā)展跌宕有致。其中，第十四和十五段要求音樂情緒要收放有情。這部作品音響上給人的感覺是高音滑奏較多，音色比較柔和細(xì)膩。

歷代琴譜集中收錄的《漢宮秋月》以段落為劃分依據(jù)，有四個版本。（見表2）

從上表可以看出，各版本中的《漢宮秋月》以十六段居多。而注有小標(biāo)題的只有《理性元雅》和《治心齊琴學(xué)練要》兩個版本查阜西：《存見古琴曲譜輯覽》解題，第228頁。 。紅杏山房《五知齋》版本中的《漢宮秋月》在其后記里寫到：“其十者，惟有古雅幽靜而已，此操音調(diào)自三段至七段，十一至十六段俱和靜恬、抑揚頓挫，無不入情?！盵清]徐祺：《五知齋琴譜-漢宮秋月》后記，北京：中國書店出版社，1998年版，第69-70頁。 可見，徐祺在整理加工此譜時較為注重情與韻的表達(dá)。

（三）《雉朝飛》

《雉朝飛》表達(dá)了作者見雉鳥雙飛之景而感懷自己無依無伴的生活。全曲主要分三個部分：呈示、發(fā)展、結(jié)尾。第一、二、三、四段為呈示部分，展開部分為第五段至第十段，結(jié)尾部分包為十一段至十四段。全曲使用五聲音階和五聲調(diào)式。旋律上動靜結(jié)合、速度上快慢相間、緩急相承，音樂為營造作者傷感之情而逐層深入。吟、猱、注、綽等手法的大量運用，表現(xiàn)了徐氏對樂曲的發(fā)展變化做出的細(xì)膩處理。樂曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，節(jié)奏規(guī)整，并且注意到段落間音樂和情感的自然過渡，帶給人一種凄美情緒與舒展音勢之感。

歷代琴譜集中收錄的《雉朝飛》，以段落為劃分依據(jù)，共有六個版本。（見表3）

多，都是以羽音正弦，譜前大都標(biāo)注為牧犢子所作。在《雉朝飛》所有版本中，注小標(biāo)題的有十四段的《浙音釋字琴譜》和十二段的《西麓堂琴統(tǒng)》兩個版本，注有后記的有《琴苑心傳》、《大還閣琴譜》、《誠一堂琴譜》和《五知齋琴譜》[清]徐祺：《五知齋琴譜-漢宮秋月》后記，北京：中國書店出版社，1998年版，第69-70頁。 四個琴譜。其中，只有紅杏山房版《五知齋琴譜》中的《雉朝飛》在后記中對全曲彈奏效果和情感把握進(jìn)行了分段介紹，由此可見其細(xì)膩之工。

（四）《胡笳十八拍》

《胡笳十八拍》講述了 “文姬歸漢”的歷史故事。紅杏山房版中的這首作品共有十八段，第一段為主題音樂，基本確定為bB宮調(diào)式。后十七段均采用變奏手法發(fā)展主題，其手法主要為節(jié)奏的擴展緊縮、旋律的加花及主題的衍生。此外，裝飾音的使用也尤其多，全曲無轉(zhuǎn)調(diào)。其中，第三段和第四段采用了承接發(fā)展的手法，第十五段開始用一個十六度的雙音和一段以sol為中心音的旋律先后出現(xiàn)三次，給音樂帶上了迷茫的色彩。接著用空靈的泛音與哀怨的滑奏實音作對比，進(jìn)一步深化了作者惆悵的情緒。尾聲段的音樂逐漸轉(zhuǎn)慢，音樂最后以泛音減弱結(jié)束。

歷代琴譜集中收錄的《胡笳十八拍》有三個版本，以段落為劃分依據(jù)。（見表4）

歷代樂譜中，標(biāo)有“胡笳”二字的樂曲有《大胡笳》《小胡笳》《胡笳》和《胡笳十八拍》四種。因為紅杏房版《五知齋》所記錄的是《胡笳十八拍》，所以筆者在此文中只對《胡笳十八拍》的版本做了統(tǒng)計。由上表可見，《胡笳十八拍》以十八段為居多。最早記載《胡笳十八拍》的是《文會堂琴譜》（1956）?！段逯S》版本中除了第十段，其余段落下方均注作者彈奏心得，內(nèi)容主要強調(diào)每段速度的快慢和左手彈奏技法的靈活運用問題。

（五）《秋鴻》

此曲以“秋鴻”為喻，表達(dá)創(chuàng)作者懷才不遇又自命清高的情懷。全曲除去引子和尾聲外，可分為四個部分。第一、二段為泛音演奏，是全曲的引子，在段落前有徐氏提示語為“不緊不慢平彈”。第一部分為第三段至第十段，第二部分為第十一段至第二十段，第三部分為第二十一段至三十段，第四部分為第三十一段至第三十六段，最后的尾聲用泛音演奏。關(guān)于《秋鴻》的小標(biāo)題，據(jù)《存見古琴曲譜輯覽》一書中統(tǒng)計：歷代琴譜集中的小標(biāo)題除全部摘抄的以外，共有十一個版本查阜西：《存見古琴曲譜輯覽》解題，北京：文化藝術(shù)出版社，2007年版，第105-109頁。 。

歷代琴譜集中收錄的《秋鴻》以標(biāo)題為劃分依據(jù)。（見表5）

歷代曲譜集中收錄《秋鴻》都是三十六段，共二十九個，是六首琴歌中篇幅最長的。此曲最早見于《神奇秘譜》（1425），所以大都認(rèn)為此曲是朱權(quán)所作，但也有人認(rèn)為是郭楚望所作，這個問題還有待后文考證。就版本而言，鄧樂群在《<秋鴻>一曲逸士情》一文中寫到：“各譜歌詞均為三十六段， 且段落標(biāo)題相同， 只是在文字內(nèi)容上稍有差異”鄧樂群：《<秋鴻>一曲逸士情》，《衡陽師專學(xué)報》1991年第2期，第29-31頁。 ，可見《秋鴻》一曲的歌詞在傳承中少有改動，但紅杏山房版《五知齋》里《秋鴻》的曲調(diào)卻不是依附歌詞的意境加工的。

（六）《搗衣》

《搗衣》表達(dá)了婦女對遠(yuǎn)方丈夫的思念之情，意境正是應(yīng)了李白的一首詩：“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情。何日平胡虜，良人罷遠(yuǎn)征?！薄稉v衣》又名《搗衣曲》《秋水弄》《秋院搗衣》。歷代琴譜集中，除了最早記載《搗衣》的《風(fēng)宣玄品》（1539）是一段外，其余的均為十二段。所有記載《搗衣》的曲譜集中都沒有小標(biāo)題，標(biāo)有后記的只有琴譜集《琴學(xué)初津》（1894）。

歷代琴譜集中收錄的《搗衣》有三個版本，以段落為劃分依據(jù)。（見表6）

綜上所述，徐祺在四首琴歌譜前都注明了曲譜來源，如《漁歌》是熟、金二譜合璧；《雉朝飛》是熟派；《胡笳十八拍》是蜀譜吳派；《漢宮秋月》是金派。作者吸收了金陵派的“頓挫”，蜀派的“險音”，熟派的“清微淡遠(yuǎn)”，加上對每首琴歌的解題，還有一些后記，表現(xiàn)出作者善于匯集眾長，推陳出新。

《玉篇》稱：“聲音和曰韻”[南朝]顧野王：《廣大益會玉篇》，北京：中華書局，1987年版，第221頁。 。《文心雕龍》稱：“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”[南朝]劉勰：《文心雕龍》，北京：中華書局，2012年版，第127頁。 ?！稌x書·律歷志》稱：“凡音聲之體，務(wù)在和韻，益則加倍，損則減半”[唐]玄房齡等：《晉書》志卷六，北京：中華書局，1974年版，第562頁。 ?？梢?，樂曲對“韻”的把握是相當(dāng)重要的。琴歌以其唱奏結(jié)合的音樂藝術(shù)之利，體現(xiàn)了琴之音韻與歌之聲韻的結(jié)合，表現(xiàn)出琴歌悠遠(yuǎn)的情韻。 徐祺在六首琴歌中也是比較看重“韻”的運用，如《五知齋-指法》中的“琴之為道，在乎音韻入妙，而音韻入妙，全賴乎指法之細(xì)微……緩急有度，上下有分”[清]徐祺：《五知齋琴譜》指法，北京：中國書店出版社，1998年版，第63頁。 記述，正是這種樂韻的體現(xiàn)。

三、《五知齋琴譜》琴歌譜本分析

（一）定弦

紅杏房版《五知齋琴譜》中的琴歌在譜前都標(biāo)明了定弦弦式。有三首注明為外調(diào)轉(zhuǎn)弦，《胡笳十八拍》的定弦為“緊五慢一各一徽”，古代稱為黃鐘調(diào)；《秋鴻》的定弦為“緊二五七各一徽”，古代稱為姑洗調(diào)；《搗衣》的定弦為“緊二五七弦”，古代稱為清商調(diào)。其它四首的曲譜前明確標(biāo)注是正調(diào)定弦：《漁歌》是徵音；《漢宮秋月》是羽音；《雉朝飛》是羽音。

由上表可見，琴歌《漁歌》《漢宮秋月》《雉朝飛》是以三弦定為F音高，并以F為宮音的“正調(diào)定弦”式。琴歌《胡笳十八拍》是以“緊五慢一定弦”式定弦，將ЬB調(diào)弦式的一弦降低一個大二度。琴歌《秋鴻》《搗衣》是以“緊二五七弦”式，也就是ЬE調(diào)定弦的弦式，將F調(diào)弦式二、五、七弦各升高一個小二度。

（二） 解題

紅杏山房版的《五知齋琴譜》中的六首琴歌在譜前都有解題，每首琴歌的段落劃分較為清晰，每段前都有注釋，每句也都有標(biāo)示。曲譜中穿插著許多精細(xì)的指法和彈奏技法。

表8六首琴歌的解題版本數(shù)

曲目漁歌漢宮秋月雉朝飛胡笳十八拍秋鴻搗衣

數(shù)目十二十五十七三九六

通過上表的統(tǒng)計數(shù)據(jù)和對每首琴歌解題內(nèi)容的分析可以看出，每首琴歌的解題版本都有許多，其中不乏互相借鑒之處，但《五知齋》中的題解大都是徐琪自己編寫，他不受以往版本的束縛，獨樹一格。解題內(nèi)容主要包含了對曲作者、樂曲的大致介紹和一些對彈奏的見解。由此可見，徐琪對每首琴歌都有自己獨特的想法以及他在加工樂曲時嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。 具體分析如下：

1.《漁歌》的解題中寫到：“琴中止?jié)O歌羽化二曲，舒心暢意，聲聲抑揚，飄飄欲仙”。徐祺認(rèn)為此曲可作神曲，且有夢寐仙傳，妙句入內(nèi)，每段都有他的看法，如第十段下注“句句欸乃，字字歌聲。雨手元潤，無不醉心”；再如第十一段注“一、二句幽蕩，末句飛揚，如入九霄也”，由上可見，徐祺對整理加工此曲音樂的精益求精態(tài)度。

2.《漢宮秋月》解題中寫到：“前奏如泣如訴，后奏如怨如慕，須想象幽人之意，方得幽人之音。”整首曲子以 “跌宕”貫穿前后，以宕實起調(diào)，實宕結(jié)束?？梢钥闯?，徐祺在此曲中對用指的輕重虛實和韻律的起伏跌宕比較看重。

3.《雉朝飛》的解題與《神奇秘譜》和《楊掄太古遺音》中的大致相同。但在曲末徐祺對樂曲的段落做了簡單劃分，記敘了自己對樂曲的理解和旋律分析。

4.歷來曲譜集中的《胡笳十八拍》，只在《五知齋》中有解題，而解題的另外兩個版本分別在《琴史》和《樂府詩集》中記載?！段逯S》題解中寫到：“篇中如泣如訴，如怨如慕，為古今之離別調(diào)也”，可見此曲的音樂情緒是比較哀婉凄涼的。此外，解題內(nèi)容還對全曲進(jìn)行了簡單的分段介紹。

5.《秋鴻》古來有熟、蜀二譜，徐祺在解題中只對熟譜做了介紹，可見徐氏對前者有偏愛之情。但他并沒有抄錄前譜，而是在熟譜的基礎(chǔ)上經(jīng)過加工而自成一曲，并且在解題中指出此曲中有八緊八慢之難。整首琴歌在彈奏時用指比較復(fù)雜，旋律的吟揉頓挫、速度的輕重急緩需演奏者細(xì)心揣摩。

6.筆者把紅杏山房版《五知齋琴譜》中《搗衣》的解題與楊倫《太古遺音》（1609年前）中《搗衣》的解題對比后發(fā)現(xiàn)，前者的幾乎都摘自后者，僅一字之差?？梢娗罢邔笳叩睦^承及其間的傳承關(guān)系。

（三）歌詞與減字譜

琴歌由歌詞和旋律兩部分組成。由于旋律是由減字譜解譯而來，所以筆者就歌詞和減字譜略作分析。

1.歌詞

弦歌之”[西漢]司馬遷：《史記》卷四十七，北京：中華書局，1982年版，第298頁。 。司馬遷認(rèn)為當(dāng)時人們歌唱這些詩歌時，多用琴、瑟伴奏，也就是說許多琴歌的歌詞素材來源于古代詩詞。《舊唐書·禮樂志》稱：“唯彈琴家猶傳楚漢舊聲，及清調(diào)、瑟調(diào)、蔡氏五弄、楚調(diào)四聲，謂之九弄，非朝廷郊廟所用，故不載”[后晉]劉昫：《舊唐書》禮樂志，北京：中華書局，1975年版，第1123頁。 。 這也說明古代的一些民歌也被運用到琴歌的形式當(dāng)中。而紅杏山房版《五知齋琴譜》中琴歌的歌詞屬于前者，大多采用雜言體雜言體，古體詩其中的一種類型，句中字?jǐn)?shù)不定，形式比較自由。 的格式，只有《胡笳十八拍》是騷體。

六首琴歌中每首歌詞的分段都用空格間隔，每段斷句用句號劃分。筆者查閱以往古譜，發(fā)現(xiàn)《五知齋》這種斷句劃分是古往沒有的。周魯封主張“一操必有一操之命意，即文不能入調(diào)以合奏，亦當(dāng)存文而備覽，庶不負(fù)古人制曲之心。”所以，每首琴歌歌詞都附于譜前或后，這反映出他尊重傳統(tǒng)而不局限于傳統(tǒng)的思想。

六首琴歌中的歌詞在內(nèi)容上大都與琴曲主題緊密聯(lián)系。有的歌詞是借景喻情，如《秋鴻》：“澤國秋高風(fēng)露涼，邑邑旅雁思遠(yuǎn)鄉(xiāng)。天空月冷，云暗路遙長……”是以飛翔凌空的秋鴻為喻，抒寫作者懷才不遇、思念家鄉(xiāng)之情。有的歌詞以琴曲本身為描寫對象，如《胡笳十八拍》：“我生之初尚無為，我生之后漢祚衰。天不仁兮降亂離，地不仁兮使我逢此時。干戈日尋兮道路危，民卒流亡兮共哀悲。”還有的與琴曲沒有直接關(guān)聯(lián)，如在此文中不做分析的《普庵咒》。在段落結(jié)構(gòu)上，琴歌的歌詞與琴曲本身也會有出入，如《漁歌》琴曲是十八段，而歌詞只有十六段。由此可見，琴歌的曲詞不一定產(chǎn)生在同一年代，也不一定是同一人所作，可能是“依詞填曲”抑或是“依曲填詞”。

2.減字譜

在南北朝時文字譜已開始使用，到了唐代，經(jīng)一些琴人的改進(jìn)，進(jìn)而出現(xiàn)了減字譜，然后在北宋定型完善。隨著明代經(jīng)濟的繁榮，減字譜的刊印開始盛行，而清代就是減字譜發(fā)展的鼎盛時期。表10是對琴歌減字譜指法的分析。（見表10）

通過上表分析，我們可以得出以下結(jié)論：

（1）右手基本指法多用勾、剔、抹、挑、托，相對而言，劈用的少一些，而打和摘則完全不用。復(fù)合指法多用撮、撥、刺、拂、掐撮三聲掐撮三聲：左手無名指按弦，大指于上一音罨，掐起后，右手隨撮一聲；然后大指再罨。掐兩次，先正后反；最后左右兩手再撮一聲。共計八聲。摘自《虞山吳氏琴譜》之《古琴減字指法一覽表》。 ，而輪、滾用的較少，諸如反撮、雙彈、鎖、打圓、掐撮一聲等用的更少， 如“卻轉(zhuǎn)”“捻”“圓摟”等減字譜則完全不用。以上可以看出，作者在右手指法上多采用基本指法與復(fù)合指法相互融合的方式。

（2）左手基本指法多用大指、中指、名指，食指和跪指用的相對較少。基本技法較多用注、吟、猱、進(jìn)復(fù)、退復(fù)、掐起，掩、撞、應(yīng)合、分開、放合用的較少，諸如“忤”“推出”“淌”等則完全不用。由此看出，左手指法的運用還是非常細(xì)膩多變的，特別是“吟”“ 猱”較受徐祺重視。

（3）《五知齋》中，這些琴歌曲譜中的速度變化標(biāo)記都在減字譜旁。緩、芻、慢這些速度標(biāo)記和

一些強弱、情緒提示在曲譜行間的頻繁穿插，說明作者比較善于挖掘樂曲本身的張力。

（4）六首琴歌都采用了散音、泛音、按音這三種演奏形式，徐祺對樂曲彈奏時的輕重緩急、抑揚頓挫要求極其嚴(yán)格，故“重而不虛，輕而不鄙，疾而不促，緩而不馳”，如在《胡笳十八拍》中，嘹亮的散音和輕清的泛音以及堅實的按音這三種演奏手法的貫穿使用，又互相對比，樂曲聽起來悲壯激越。彰顯出徐祺揣研琴學(xué)之細(xì)微。

（5）曲譜中運用最多的是七、八、九、十徽位和徽外，其次是五、六徽位，比較少用的四徽、三徽、八徽半、七徽半、六徽半、五徽半，但恰恰是這些徽位音增加了旋律色彩的變幻。

小結(jié)

《五知齋》琴歌的琴譜和歌詞都以句號斷句，歌詞每段用空格隔開。這種形式在以往琴譜很少出現(xiàn)。筆者認(rèn)為徐祺借鑒了中國古詩詞語言節(jié)奏的藝術(shù)，語言精練，節(jié)奏富有韻律感，《五知齋·凡例》中也寫到：“琴中亦有腔調(diào)板眼，必須頓挫疾徐貫穿連絡(luò)”徐祺：《五知齋琴譜》凡例，北京：中國書店出版社， 1998年版，第5頁。 。 但琴歌的斷句長短差距比較大，少的有兩個，多則達(dá)十幾個。筆者能力有限，有些不太能看明白。六首琴歌的琴譜和歌詞很多不能對應(yīng)，詞譜分離，徐祺完全摒棄明代聲樂派琴家的“一字一音”形式，所謂“即有文不能入，勢必舍文以成音者，亦俱附載，以備觀覽，稍知古人之遺意焉”徐祺：《五知齋琴譜》序，北京：中國書店出版社， 1998年版，第4頁。 。

琴歌譜中，右手“勾、挑、抹、剔”的順逆向背特細(xì)正，左手指法應(yīng)用也極為細(xì)膩。指法要求比較嚴(yán)格，有“十要”“十善”“五攻” “五忌”。觀《五知齋》琴歌譜，可以發(fā)現(xiàn)其旋律風(fēng)格是“聲少韻多”翁持更：《浙派琴學(xué)之藝術(shù)成就及文化內(nèi)涵》，上海：上海音樂出版社，2013年版，第11頁。 。 這一特點的形成與明清盛行舒緩流麗、轉(zhuǎn)音若絲的‘水磨腔及其他民間戲曲聲腔不無關(guān)系。袁靜芳：《民族器樂》，北京：人民音樂出版社，1987年版，第283-284頁。

《五知齋》琴歌譜中，多注明“輕、重、緩、急、實、潤、潔、靜、恬”，可見在演奏效果和音色特點方面，作者不拘泥形式，注重傳神，善于挖掘作品所蘊含的氣韻。這些注釋和徐上瀛《溪山琴況》中的“二十四況”有些相似，但又有不同，徐上瀛作為虞山派的代表琴家，主張“清淡雅”的彈琴風(fēng)格和“清微淡遠(yuǎn)”的音樂意境，而徐祺在此基礎(chǔ)上更注重創(chuàng)新，緩急有度，聲情并茂。他兼收并蓄，博采眾家之長，形成內(nèi)省、細(xì)致、豐富的琴樂風(fēng)格。

此外，徐氏恬淡穩(wěn)重又豪放灑脫的風(fēng)格還帶給我們某些戲劇性的“琴”景中，其多變的琴歌風(fēng)格賦予六首琴歌以自己的獨特見解，讓琴歌更富有感染力和表現(xiàn)力。

（責(zé)任編輯：孫凡）