王球

摘要：該文以美國指揮家、作曲家倫納德·伯恩斯坦的一首爵士風格賦格曲為研究對象，對如何處理古老體裁形式與現(xiàn)代音樂風格之間、高雅藝術音樂與通俗娛樂音樂之間、嚴格邏輯論證與自由即興演繹之間、復調(diào)線性對位與主調(diào)和聲律動之間、傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性與爵士音階音級之間的關系做辯證研究，論證了賦格與現(xiàn)代音樂“越界”聯(lián)姻的可行性。

關鍵詞：伯恩斯坦；爵士賦格；布魯斯音階；點描法；多節(jié)拍對位；風格越界

中圖分類號：J614.2文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.006

賦格，作為藝術音樂品種中的經(jīng)典格律體裁，已被古今中外的創(chuàng)作實踐證明了其海納百川的博大情懷和包羅萬象的無限可能。盡管它的曲體本身并非千篇一律或紋絲不動，但它那相對穩(wěn)定的思維邏輯和格律程序以及永恒的對位原則與復調(diào)精神一直以來以“不變應萬變”的姿態(tài)接納著各種新生音樂風格和對位技術的大膽試驗。尤其是復調(diào)音樂復興的二十世紀以來，在“回到巴赫”的倡導下，賦格、大協(xié)奏曲、帕薩卡利亞等巴洛克古典時期純復調(diào)形式重登歷史舞臺，作曲家們在對位中用現(xiàn)代表現(xiàn)手法重建了個性化的“新秩序”，如線性對位、多調(diào)性對位、多節(jié)拍對位、十二音對位、偶然對位以上現(xiàn)代對位技術參考劉永平教授關于“現(xiàn)代音樂復調(diào)技法研究”的系列論文。 等等。而所有這些音與音之間的結合關系所承載的調(diào)式語言風格也經(jīng)歷了諸如自然音調(diào)式、大小調(diào)式、十二音序列，人工調(diào)式和五聲調(diào)式等等。諸如此類，我們都能在賦格這一經(jīng)久不衰的體裁中找到線索，甚至理順出一條西方音樂作曲技術發(fā)展的脈絡。

基于此，本文選擇了美國指揮家、作曲家倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein， 1918-1990）在上世紀中葉創(chuàng)作的一首爵士賦格（選自《前奏曲、賦格與即興連復段》）為研究對象，重點關注古典形式與現(xiàn)代技法之間、藝術音樂與娛樂音樂之間、理性思維與即興審美之間的越界融合，進而論證了賦格與爵士音樂及現(xiàn)代音樂嫁接聯(lián)姻的可行性。

一、“古典”的二重賦格

伯恩斯坦《前奏曲、賦格與即興連復段》（Prelude， Fugue and Riffs）中的第二樂章“Fugue for the Saxes”第一樂章為“Prelude for the Brass”，第三樂章為“Riffs for Everyone”。 是一首標準的二重賦格曲，雖然它的樂器編制為薩克斯五重奏，但從第一呈示部的主題進入次數(shù)來看，實為二重賦格常用的四聲部織體。該樂章的結構圖示如下：

`圖1伯恩斯坦《前奏曲、賦格與即興連復段》第二樂章（賦格）結構

如圖1所示，賦格中雙主題的結合方式為“并列式”結構——分別呈示、分別展開、綜合再現(xiàn)——這正是最常用的兩種結構形式之一（另一種為共同呈示、共同展開、共同再現(xiàn)的“重疊式”結構）。全曲以爵士搖擺樂搖擺樂（Swing）因適合于跳舞，每小節(jié)有四拍，因此又被稱為“四拍子爵士樂”。 常用的4/4拍為主要節(jié)拍（含變節(jié)拍），共73個小節(jié)，似可分為三大部分：第一部分為第一主題（T1）的呈示與展開（第1-25小節(jié)），第二部分為第二主題（T2）的呈示與展開（第26-54小節(jié)），第三部分自然就是兩大主題縱向結合的綜合再現(xiàn)及尾聲（第54-73小節(jié)）。

盡管多數(shù)學者（包括Gottlieb、Lindberg、Stuessy）基于“主題進程”而共持以上“三部性”觀點，但也有人（如Moore）持反對意見地將之理解為“二部性”劃分——理由便是從第26小節(jié)開始，新引入的八分音符反拍切分幾乎占據(jù)了所有剩余篇幅直至尾聲，與T1部分形成鮮明的“織體對比”，從聽覺上來說要強于賦格主題進程的結構劃分，因此認為“二部性”更合乎邏輯和更有意義。其次、筆者以“二部論”的觀點來看“綜合再現(xiàn)”的進入會發(fā)現(xiàn)此處完全沒有間插段或哪怕一點點連接成分來中斷分離前后兩大部分，從而給人以密不可分、連成一體的聽覺感受。

當然，以上兩種不同的判斷從本質(zhì)上并未影響這首賦格在視聽上的清晰明了和有如教科書一般的規(guī)范。無論是二重賦格的結構原則或必備成分的配套齊全；還是呈示與再現(xiàn)的標準化格局或倒影與密接和應的傳統(tǒng)展開手法；再或是主題段與間插段的交替織體以及雙主題調(diào)式調(diào)性的對比與融合，都恰如其分地為接下來的爵士音樂語言和現(xiàn)代對位技術的注入澆鑄好了最美妙的模具，為風格越界奠定了“異己”的前提基礎，也展示了伯恩斯坦扎實的古典音樂寫作功底，正如美國耶魯大學音樂系教授克雷格·懷特（Craig Wright）所說：“這是一首非常漂亮的賦格，其中包含很多復雜的對位”。

二、“切分”的爵士賦格

作為美國本土音樂中的獨創(chuàng)樂種，爵士樂以跳動閃爍的切分節(jié)奏、韻味十足的布魯斯音階和不失章法的即興創(chuàng)演作為顯要標志而聞名于世。在伯恩斯坦這首賦格中，雖因體裁限定而必然地摒棄了即興的元素，但無處不在的各類切分音型、縱橫交錯的布魯斯音階、以及各類爵士術語和薩克斯音色薩克斯不是古典音樂常用的主要樂器，但在爵士樂中卻無處不在。這首賦格的編制就是一個典型爵士大樂隊的薩克斯組：2支降E調(diào)中音薩克斯風，2支降B調(diào)次中音薩克斯風，1支降E調(diào)上低音薩克斯風。 的運用，都無不散發(fā)著濃郁的爵士風味，如同一部活生生的爵士樂教材，也更不奇怪為什么伯恩斯坦會在他的電視節(jié)目《什么是爵士樂》（What is Jazz）中以《前奏曲、賦格與即興連復段》作為范例來結束對爵士樂和布魯斯音樂各種技術的闡述和解釋。

（一）切分節(jié)奏的運用

自然規(guī)律的重音在拍號與小節(jié)線的共同作用下一般處于循環(huán)的強拍強位上，而切分（Syncopation）則是將一個或幾個演奏力度更大或持續(xù)時值更長的“不規(guī)則重音”放在弱拍弱位上，使之超前或落后于正常位置。這種“節(jié)拍重音位移”的方法有效地避免了規(guī)律的節(jié)奏、引發(fā)了意外的跳躍或提升、增加了音樂的變化與激情，給人一種獨特而搖擺的感覺，成為黑人靈歌、雷格泰姆雷格泰姆（Ragtime）是1890年至第一次世界大戰(zhàn)之間盛行的一種美國流行音樂風格，是爵士樂的直接前身。在20世紀初的幾十年里，雷格泰姆被許多演奏者當做爵士樂的同義詞，尤其在新奧爾良，甚至再往后，爵士樂手把旋律的特性化切分叫做“ragging a tune”。 和爵士樂最具代表性的節(jié)奏標簽和典型樂語。

在復調(diào)結構中，切分及其對位可以發(fā)生在某些或所有聲部當中，并呈現(xiàn)出多樣性形態(tài)，包括節(jié)奏延留、節(jié)奏先現(xiàn)、強拍休止、弱拍強奏和節(jié)拍突變等，這在伯恩斯坦賦格中比比皆是。

譜例1伯恩斯坦《前奏曲、賦格與即興連復段》第二樂章（賦格）第一主題呈示部片段

（注：本文全部譜例均為實際音高記譜）

上例是全曲的第一呈示部，其中T1（典型的爵士旋律主題）的首次引入并非單聲部陳述，而是伴隨有甚至提早出現(xiàn)的低音四分音符等時值節(jié)奏律動（采用單簧類樂器特有的彈舌奏法，短促有力地來模擬第一樂章前奏曲中的爵士鼓底鼓節(jié)奏，每分鐘160拍的速度與前一樂章一致）。但這絲毫不影響傳統(tǒng)意義上的主題初呈性質(zhì)，反而二者融為一體，結合成“激情四射”的織體形態(tài)，同時也暗示了T1與T2縱向結合的可能性（見譜例6）。伯恩斯坦充分利用主題中的“強拍休止”讓T1的每次進入分別與低音律動、CT1和CT2在節(jié)奏發(fā)音點上相互填空、交錯重音，從一開始就奠定了“這是一首切分賦格這是克雷格·懷特教授在他的《聆聽音樂》視頻公開課（No.13）中講解伯恩斯坦這首賦格曲第一主題呈示與展開部時所給予的定義。 ”的基調(diào)。其他典型范例可見第24小節(jié)的Tag，以及第26小節(jié)開始的低音聲部（見譜例9）——連續(xù)的正拍休止與上方T2的四分音符穩(wěn)步行進在發(fā)音點上交替互補，構成反拍八分音符的切分音型，并逐步衍生出“多節(jié)拍”結構（見下文），進而架構起賦格后半段最突出的織體特征。

另外，上例中值得注意的是第6小節(jié)T1的變形首部——在原主題的單音型首部之前復制出一個相同音高和力度的弱拍短時值重音。雖未見常有的同音連線，但實為“節(jié)奏先現(xiàn)”型切分——將本應在強拍上的重音移至前一弱拍弱位發(fā)音。這不同于和弦外音中“先現(xiàn)音”或“延留音”的用法，也區(qū)別于將音延長越過強拍強位的“節(jié)奏延留”類型。

T2的密接和應展開部（第42-53小節(jié)）中包含有三種切分音型，除了T2首尾的“節(jié)奏延留”以外，最顯著的莫過于外聲部中在非強拍強位人為標記重音并通過演奏力度來制造“不規(guī)則重音”效果的“弱拍強奏”（另可見譜例8中突弱突強、忽低忽高的和弦織體）和在4/4拍子上連續(xù)采用不同節(jié)拍組合形成的“節(jié)拍突變”（雖因沒有連續(xù)的基本節(jié)拍而與典型切分節(jié)奏不近相同，但其效果卻十分相仿），在“仿美性”現(xiàn)代音樂中并不少見。

誠然，爵士樂中的切分基因不僅只是經(jīng)美國黑人文化過濾后留存下來的一個非常明顯的非洲音樂（尤其是西非班卓琴音樂）傳統(tǒng)特征，還來源于歐洲音樂中的即興裝飾演奏——自14世紀法國的新藝術時期新藝術（Arsnova），現(xiàn)指整個14世紀的音樂，與12世紀末及13世紀的“古藝術”（Ars antique）相對。 開始，切分就被運用于歐洲專業(yè)音樂領域中。特別是進入20世紀后，斯特拉文斯基和巴托克等作曲家放棄了規(guī)則節(jié)奏和持續(xù)節(jié)拍的傳統(tǒng)結構，而開始用重音轉移、切分音、奇數(shù)節(jié)拍、變節(jié)拍等技法使聽眾無法感覺到規(guī)則的節(jié)拍。

譜例2賦格第二主題展開部片段

（二）布魯斯音階的運用

伯恩斯坦這首爵士賦格在音高材料和旋律構成上依賴于另一“非洲遺跡”——布魯斯音階，它被廣泛用于各種現(xiàn)代的音樂類型中，如爵士樂、搖滾樂、芬克音樂、電子音樂等等。

布魯斯音階并非只有一種，而是指音高數(shù)量不同、但特性相關聯(lián)的幾種音階，包括六聲和七聲音階（及其派生出的九至十一音音階）。其中六聲音階由多種來源的五聲音階延伸而成，經(jīng)由格林布拉特丹·格林布拉特（Dan Greenblatt）是美國薩克斯管演奏家、作曲家和作家。 定義為2種——大調(diào)布魯斯音階和小調(diào)布魯斯音階，前者是在類似五聲“宮調(diào)式”音階中加入b3（#2），后者則是由類似“羽調(diào)式”的小調(diào)五聲音階加入b5（#4）構成。

譜例3布魯斯六聲音階

而七聲音階則可看作是降低了第三、第五和第七級音的歐洲自然大調(diào)式音階。這種源于非洲音階與西方自然音階的結合被本沃德和薩克爾定義成一個九音音階——以b3和b7為特征，與自然的3級和7級音交替使用，從而產(chǎn)生布魯斯變音（Blues inflection）。

譜例4布魯斯七聲音階與九聲音階

這些被降低了半音或微分音的變音是布魯斯音階構成中的一個重要特征，被稱為Blue Notes（布魯斯音或藍調(diào)音）。它源于布魯斯歌手特殊而扭曲的演唱方式——為了表達的目的總是用從上、下方的“滑音”來接近要演唱的音高，使音樂充滿了壓抑及不和諧感，聽起來十分憂郁和哀怨，故又稱為“怨音”（Worried note）。（見例5）

譜例5基于“音級可動性原則”的布魯斯音階

如此看來，基于“音級可動性原則參考彭志敏：《基于音級可動性原則的布魯斯風格系統(tǒng)——對布魯斯以及相關音樂中某些獨特現(xiàn)象的描述與淺見》，《天津音樂學院學報》1987年第1期，第24頁。 ”的布魯斯音階搖擺于大小調(diào)式之間——大調(diào)中注入內(nèi)在的小調(diào)色彩，“迫使”其色彩變異，生成出一種不和諧的調(diào)式?jīng)_突與若明若暗的音響風格，故而布魯斯音樂既以哀怨憂傷見長，又不失生氣勃勃或興高采烈。而伯恩斯坦正是利用這種“二元合一”的特性完成了賦格中兩大主題的矛盾與統(tǒng)一——將大調(diào)與小調(diào)、激情與憂郁一分為二地先后陳述，繼而合二為一地對置與交融。

譜例6賦格綜合再現(xiàn)部片段

此例選擇的是綜合再現(xiàn)部，棱角分明的T1為C大調(diào)布魯斯九音音階（如將最后5音小結尾中的三音組“B-bB-G”作為主題本身三音組“C-#D-E”動機的逆行移位，亦可看成六聲音階），而柔美纏綿的T2選擇的恰恰是標準的e小調(diào)六聲音階，由于小調(diào)布魯斯音階在爵士樂中使用時可分成2個完全相同的四音列（“A-C-D-bE”=“E-G-A-bB”），因此無論是C/e對位時的同宮或同音列現(xiàn)象（T2的第一個音可視為C大調(diào)III級音），還是同主音大小調(diào)G/g的結合都充分體現(xiàn)了布魯斯音階“二元合一”的大小調(diào)式綜合特征。參見下例：

譜例7賦格再現(xiàn)部中兩個主題結合形成的布魯斯音階

隨著爵士音樂家和專業(yè)作曲家在創(chuàng)作實踐里的拓展，布魯斯音階中的每一個自然音級都可以從上、下方同時“雙向”高低位生成出小二度的同名“布魯斯音”（而不再只有bⅢ、bⅤ、bⅦ級），并結合成組（如bD-D-#D）自由使用（成雙成對或依次毗鄰）。比如：譜例1中的CT1、CT2和自由對題、以及間插段I，均從T1中汲取上、下行半音素材集中使用并重點展開，這不僅符合賦格的寫作原則，更確保了爵士音樂風格的高度統(tǒng)一。

（三）各類爵士術語的運用

爵士樂中還有一些常用的特色語匯和專用術語，也被伯恩斯坦“無孔不入”地滲入賦格的非主題段落或聲部之中，使之全面成為一曲名副其實的爵士賦格。

（1）類似于賦格間插段的BreakBreak源于古老非洲風格的表演形式——呼喊與應答。在布魯斯歌曲中，歌詞通常由三至六節(jié)詩組成，而在每個詩行的結尾，總有一種樂器插入的短小應答作為對聲樂哭喊的回應，叫做間插（Instrumental Break）。 （中斷華彩）。顧名思義，這是一種“插入性”的華彩段，多為打擊樂間奏或器樂獨奏的即興短句，并且保持著樂曲內(nèi)在的節(jié)奏與和聲。作為即興功能，是旋律自由發(fā)揮和新素材簡短擴展的機會；作為作曲手段，發(fā)揮的是織體對比的作用（如譜例8中的Episode II）；作為結構單位，常出現(xiàn)在主題樂句的尾部（類似譜例1中第6小節(jié)的呼應式模仿）或多主題樂曲中的段落之間（類似譜例11中的Episode I）。

（2）相當于尾聲的Tag（Ending/Ride-out）。特指爵士樂中附加在主題、變奏段（chorus）或全曲末尾的一個句子，一般為幾個小節(jié)，有時不超過一個動機的長度，最常見的做法是重復最后一個變奏段末尾的二或四小節(jié)。伯恩斯坦將其引入賦格中的主題小結尾、樂段終止式和全曲結束句，其中以第一大部分的終止短句（第24-25小節(jié)）最為典型。

譜例8賦格第一主題展開部末尾片段

（3）加厚對位旋律層的Bluesy Sliding Sixths（布魯斯六度平行滑奏）。從賦格T2的呈示部開始，幾乎所有的對題聲部和間插段都使用了級進的“平行6/（3）度”進行——這種“時髦的”音調(diào)和級進的線條常出現(xiàn)于布魯斯主音吉他獨奏、孟菲斯管樂組（Memphis horn section）、酒吧音樂（Honky-tonk）、節(jié)奏布魯斯（R&B）、靈歌（Soul）、福音音樂（Gospel）、布基鋼琴（Boogie piano）和芬克音樂（Funky music）之中?？蓞⒁娮V例2的高聲部、譜例9的低聲部、譜例10中賦格尾聲的內(nèi)聲部及Riffs樂章開始的鋼琴右手聲部。

（4）充當?shù)鸵袈暡康腤alking Bass（行走低音）。這樣的旋律形態(tài)可追溯至巴洛克音樂的低音線條在巴洛克音樂中，尤其是早期的意大利，Walking bass（非正式）是指與上方聲部構成對比的平穩(wěn)而連續(xù)的低音線條，它是“分節(jié)-變奏”曲（Strophic variation）的一個常見的特征，也被亞歷山德羅·格蘭迪（Alessandro Grandi）用于他的一些經(jīng)文歌中。 ，經(jīng)由19世紀的雷格泰姆鋼琴家發(fā)展起來，并在大跨度鋼琴（Stride piano）風格衰退時興起，從20世紀20年代末在爵士樂中，Walking bass的首位大師是美國爵士多樂器演奏家及樂隊指揮沃爾特·佩奇（Walter Page，1900-1957），他在1920年代末和1930年代初使用了行走低音。 開始變成爵士樂貝司演奏者的“通用語言”——低音提琴在4/4拍中以規(guī)則的四分音符演奏的撥奏進行，通常為級進運動，或采用某種音程模式，而且不一定局限在和聲的主要音高上。

譜例9賦格第二主題呈示部片段

有趣的是，伯恩斯坦設計的第二主題本身就像是一條“行走式”旋律，并與下方真正的Walking Bass聲部（連續(xù)反拍切分的Sliding Sixths）時而合并成“先高后低”的“分解八度”在布基-烏基鋼琴音樂（Boogie-Woogie）風格中的Walking Bass指左手重復性的分解八度音型（Walking broken-octave bass）。 音型（第26—28小節(jié)）、時而分開構成對比式織體（第29-33小節(jié)），從而使得Walking Bass這一特殊爵士語匯既突出了節(jié)拍律動、又承擔了低音和聲，更形成了對位副旋律。

（5）承前啟后的Stride Piano（大跨度鋼琴）。由于伯恩斯坦在設計賦格結束時選擇的是不間斷地連入下一樂章，所以除了最后結束音與下一樂章開頭鋼琴聲部重疊以外，聽覺上更自然的表象源于賦格尾聲在不知不覺中陷入了Stride Piano模式——這種與雷格泰姆和行走低音有最直接關系的爵士鋼琴風格（有些手法來源于古典音樂作品）恰恰是Riffs樂章引入的重要伴奏因素。

譜例10賦格樂章的尾聲至續(xù)接樂章片段

注：此例為鋼琴縮編譜

如前所述，作為參與越界的兩大音樂種類——古典與爵士，已涇渭分明地呈現(xiàn)出來，那么二者究竟是如何相互滲透并融合于同一作品之中呢？伯恩斯坦的爵士概念又是如何通過他的個性化創(chuàng)作來實現(xiàn)的呢？

三、“點描”的現(xiàn)代賦格

20世紀的眾多作曲家都不約而同地選擇“賦格”作為傳播新語言、展示新技術、體驗新思維的“試驗田”，并為其貼上個性技法的標簽、刻下時代風格的烙印。作為美國多元文化影響下的本土音樂家，伯恩斯坦“存同求異”地大膽嘗試突破，在賦格中兼容了諸如點描織體或點彩配器、多節(jié)拍及復節(jié)奏參考劉永平：《論多節(jié)拍對位及復節(jié)奏組合》，中央音樂學院學報2008年第4期，第13頁。 等現(xiàn)代作曲思維與技法，用以組織聲部、形成織體，達到制造摩擦、穩(wěn)中求亂的效果。

（一）點描織體或點彩配器

美國作曲家、樂評人戴夫·劉易斯（Uncle Dave Lewis）在談及伯恩斯坦《前奏曲、賦格與即興連復段》時有如下描述：“伯恩斯坦音樂作品中鮮有一個強大的核心主題，而主要是靠細胞來組織整體?！肚白嗲①x格和即興連復段》在個別點上濃縮了伯恩斯坦最好和最具特色的構思，例如……在薩克斯樂章中有大量復雜的點描……”。集中使用于T1的呈示部分（第6-13小節(jié)）。

譜例11賦格第一間插段至第一主題展開部片段

顯而易見，上例中T1小結尾的“布魯斯半音”素材在Ep.I中被頻繁插入的休止符切隔成若干短小零碎、獨立分離的“散點式”動機音型，并通過卡農(nóng)模進這一賦格間插段慣用的手法“分裂—綜合”地發(fā)散穿梭于各個聲部之中，形成相互間時斷時續(xù)的音響效果，且貫穿進入下一展開部分充當?shù)褂爸黝}的自由對題。整體呈現(xiàn)的織體樣式和使用的配器手法亦可看作是“線條切割”后的“點狀重置”和“音色流動”成的“點彩配置”。

這種以看似表面孤立、實則有序連貫的“色彩點”替代傳統(tǒng)音高線性序列、成組進行或塊狀音型的音色織體和音響結構棱角鋒利、惜墨如金，或明或暗、閃忽交融，類似美術中點彩派“以點成面”的作法這種采用無數(shù)純色的單個小點代替混合顏色和線條來排列組合構圖的短筆觸繪畫技法由法國新印象畫派（Neo-impressionist）創(chuàng)始人喬治·修拉（Georges Seurat，1859-1891）于19世紀80年代完善而成，代表作品有《大碗島上的一個星期日》等。 或馬賽克式（Mosaic-like）的構圖方式，是一種用點滴音色來表達作曲家思想的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作風格，被稱為點描音樂（PointillismPointillism譯為點描或點彩，音樂中常用的術語有：點描主義或點描派、點描法或點描技術、點描織體或點描配器等。 ）——可追溯至中世紀（尤其是13-14世紀）的“分解旋律（Hocket）”和巴洛克時期的“隱伏聲部”及其拆解形態(tài)；脫胎于勛伯格在20世紀初“所想”和“所做”的“音色旋律”（Klangfarbenmelodie）；定性于威伯恩（公認的創(chuàng)始人）在20年代以后的創(chuàng)作實踐；盛行于戰(zhàn)后（特別是1949-1955年）的歐洲；深刻影響了一批作曲家1945年后的一代作曲家，諸如施托克豪森、布列茲、潘德列斯基、諾諾、馬代爾納、克塞納基斯、喬治·克拉姆和某些長一輩作曲家如斯特拉文斯基和艾默特。 及追隨者直至60年代末。

與以上三種技術的典型作法略有不同，伯恩斯坦從中各取所需、綜合運用，轉化成自己獨特的“伯式點描”——非固定持續(xù)型的“音高變化”；非旋律分解型的“點狀單音或動機”；同族樂器的“音色融合”結合同類音色的“音區(qū)分離”制造點描配器的“音色流動”?？梢钥闯?，伯恩斯坦利用這種回避線條、強調(diào)發(fā)散的手法，將音色由“載體”提升至與音高相等的地位，并與音高緊密結合成彼此不可分割的整體。另外，更標準的點描音響還大篇幅出現(xiàn)于下一樂章Riffs中，如第48-60小節(jié)，且音色由薩克斯組轉移至銅管組。

（二）多節(jié)拍及復節(jié)奏

在節(jié)奏方面，伯恩斯坦這首賦格強勁驅(qū)動、活力無限——正如《紐約時報》音樂評論專欄作家艾倫·科贊（Allan Kozinn）所認為的那樣：“（爵士樂的）節(jié)奏是《前奏曲、賦格與即興連復段》的心臟?！背藲w因于上文所涉及的切分節(jié)奏以外，在對位上更大程度上是借助常見于爵士樂并極大地影響了20世紀現(xiàn)代作曲家（如艾夫斯、考威爾、斯特拉文斯基、巴托克、亨德米特，以及現(xiàn)代爵士樂作曲家）的多節(jié)拍、復節(jié)奏等技法，主要出現(xiàn)在T2的展開部（見譜例2）。

在這個精彩的對位片段中，晚進入的內(nèi)聲部密接和應（伯恩斯坦巧妙地利用T2頭尾的4度上行在此構成環(huán)環(huán)相扣的貫穿式聲部交接）始終以等時值四分音符的連續(xù)進行保持著常規(guī)周期性的節(jié)拍律動循環(huán)（4/4拍），而早先從兩個外聲部進入、以“重音記號”劃分形成的變節(jié)拍節(jié)奏型才是T2展開階段“局部”的真正律動，反過來促使“闖入的”4/4拍律動演變成“不速之客”。如此不同聲部、不同節(jié)拍、不同循環(huán)周期之間的縱向錯位對置便是典型的多節(jié)拍（Polymeter）對位，特別是從第48小節(jié)開始，奇數(shù)節(jié)拍5/8和偶數(shù)節(jié)拍4/4同時演奏并逐漸分離，直至第53小節(jié)第一拍（40個八分音符后）才再次重逢。但，如果不是伯恩斯坦額外在兩外聲部標出“括弧”和不斷變換的節(jié)拍號，也可看成是所有聲部在相同節(jié)拍、相同小節(jié)劃分內(nèi)同時演奏不同節(jié)奏組合樣式的復節(jié)奏（Polyrhythm）——中世紀復調(diào)音樂的一個重要特征（特別是14世紀末法國世俗歌曲）。

這兩種現(xiàn)代節(jié)奏對位技術——強調(diào)譜行之間小節(jié)（線）劃分“異步”而拍子（Beat）相同的“多節(jié)拍”與追求聲部之間節(jié)奏組合“沖突”而小節(jié)長度（Measure size）相同的“復節(jié)奏”——從本質(zhì)上來說是有區(qū)別的。但在不同作曲家的創(chuàng)作實踐中卻相互借鑒、互有融合，比如存在著相同小節(jié)長度內(nèi)、不同拍子、不同節(jié)拍、不同節(jié)奏型的作品實例，故而復節(jié)奏有時被稱為“不變小節(jié)的多節(jié)拍”（Measure preserving polymeter）。更普遍的還有拍子不同、小節(jié)長度不同，甚至是速度也不同的情況（可見“多速度”Polytempo）。而伯恩斯坦的做法無疑為多節(jié)拍和復節(jié)奏的成功嫁接提供了另一可行范式。另外，根據(jù)上文所提到的伯恩斯坦“細胞”衍生的創(chuàng)構習慣，譜例2中外聲部持續(xù)的變節(jié)拍旋律聲部（音調(diào)素材來源于前奏曲樂章），如將音高材料按“級進音組”來劃分的話，卻是在固定音型（ostinato）中帶有明顯的附加時值節(jié)奏（"Additive" rhythms）。

綜上所述，不規(guī)律分組的節(jié)奏與規(guī)則方整節(jié)奏的縱向疊加是伯恩斯坦爵士觀念中最重要的組成部分之一，尤其是這些不規(guī)律節(jié)奏組又是通過他在爵士樂隊作品總譜中“人為標記”出來的。由此可見，伯恩斯坦在創(chuàng)作實踐和爵士概念之間實現(xiàn)了明確的關聯(lián)和完美的融合。

除此之外，作為現(xiàn)代音樂作曲家的伯恩斯坦在這首賦格的調(diào)性布局與和聲運用上同樣也有著開拓性的實踐。比如，作曲家規(guī)避了傳統(tǒng)賦格“主—屬調(diào)”關系的主題呈示模式，而采用兩對錯開的四五度應答關系（主題I呈示部調(diào)性安排為bB-D-bE-bA）或二度應答關系（主題II的主答題調(diào)性為#d-#c）；另外，最開始的調(diào)性bB（實為屬調(diào)）并非全曲的主調(diào)，而是T1的第三次進入、并在每個結構部位起支撐作用的bE調(diào)（第一大部分T1的再現(xiàn)句、第二部分開始的T2以及全曲尾聲中的T1）；再如，運用半音化和聲語言，而非典型的爵士和聲，聽起來更像其他20世紀的嚴肅音樂作品。

四、“寫好”的越界賦格

眾所周知，即興（Improvisation）是爵士樂的關鍵要素和顯著標志，這源于民間音樂口傳心授的傳承方式。樂手在表演時常常憑借聽覺記憶進行自發(fā)的即興演奏和自由對位，初創(chuàng)者只提供曲式結構、或和弦進行、或速度律動、或主題動機、或旋律輪廓而已。即便有譜，也往往“不按常理出牌”，即不完全按寫好的樂譜來演奏，以至于同一樂曲會因為演奏家的不同、場合的不同、或情緒的不同，呈現(xiàn)出各種不同的版本。正如著名新奧爾良爵士樂隊“熱門七人組”的鼓手貝比·多茨在談及《哭泣者威利》的錄制時所說：“我們不是寫下譜子來演奏的樂隊”。

而《前奏曲、賦格與即興連復段》卻被喻為一部“寫好”（written-out）的音樂會爵士樂作品（jazz-in-concert hall）。也就意味著伯恩斯坦摒棄了爵士樂手慣用的“再度創(chuàng)作”手法，而將看似即興的部分全部編輯好鎖定進樂譜，以此可確保作品的恒定性，更接近于適合音樂會演奏的高雅藝術音樂品種，而非僅限于歌舞場所消遣的通俗娛樂音樂性質(zhì)。如此以來，似乎是各執(zhí)一端、兩極分化的“寫好”與“隨機”，緊密結成一對“水火不容”的矛盾體，存在于作品的始終，并從各方面體現(xiàn)出來。

首先，作品標題即明確指出這是古典音樂與爵士樂的一次越界（Crossover）聯(lián)姻——這種將巴洛克式的即興對位與爵士樂相互借鑒與彼此融合的共同情感，顯示了純粹的伯恩斯坦自身的信仰，似乎從他在哈佛大學的優(yōu)秀畢業(yè)論文《美國音樂對種族元素的吸收》開始就植根于靈魂深處。作品前兩樂章為“前奏曲與賦格”這一巴洛克風格的經(jīng)典套曲形式，而無縫鏈接闖入的第三樂章則是在爵士樂、布魯斯和流行音樂術語中被稱之為Riff的即興連復段，意指由短小、反復的固定旋律音型（或和聲框架內(nèi)的變奏重復）構成、但并非真正“即興”演奏（即由作曲家事先寫好的）的一系列器樂樂段。這種三段式結構的套曲形式也是從晚期浪漫派開始脫胎于巴洛克時期的一個新特征，即在前奏曲與賦格基礎上增加或替換一段眾贊歌、或詠嘆調(diào)（Aria）、或間奏曲、或終曲、或后奏曲、或類似于該作品一樣在賦格后面接一大段變奏。如果說前奏曲與即興連復段這兩個樂章本身的體裁特征就是源于“即興風格的自由曲”，長于突顯個性，并無嚴格程序的話，那么賦格曲的哲理性、思辨性、論證性和限制性則極大地增強了爵士樂借用古典體裁來“塑身”的寫作難度，較之格什溫“交響爵士樂”的配器手段來說，更彰顯了此種越界聯(lián)姻的趣味性、沖突性與創(chuàng)新性。

另外，作品的創(chuàng)演經(jīng)歷也是值得關注的。1949年，伯恩斯坦應伍迪·赫爾曼爵士大樂隊（Woody Hermans big band）邀約創(chuàng)作完成了這首為獨奏單簧管和爵士樂團而作的《前奏曲、賦格與即興連復段》初稿（另有同名芭蕾舞劇版本），這是對同為該系列委約作品的斯特拉文斯基《烏木協(xié)奏曲》的美國式回應。但首演并非赫爾曼樂隊，而是六年后（1955年10月16日）在哥倫比亞廣播公司（CBS）的一檔由伯恩斯坦自己主持的綜合性電視節(jié)目“爵士樂世界”（或“什么是爵士”）中與單簧管演奏家本尼·古德曼（Benny Goodman）的合作（包括第一次錄制唱片，也是與古德曼合作，并于1966年在哥倫比亞唱片峰會上播出）。之后成為伯恩斯坦最常演出的小型音樂會作品之一，并特別廣泛地受到管樂團的青睞。期間，該作品幾經(jīng)移植、增減與改編，譬如：1952年，伯恩斯坦將原版配器移植改編為更傳統(tǒng)的管弦樂配器版本，并納入其音樂劇《美妙城鎮(zhèn)》（Wonderful Town）第一稿的芭蕾舞配樂插曲中。同年，該劇在紐黑文（New Haven）的舒伯特劇院試演。獲得成功之后，伯恩斯坦刪減了一些他認為不易編舞的音樂，于1953年正式將該劇搬至百老匯首演。而作為獨立音樂作品版本的《前奏曲、賦格與即興連復段》則是從《美妙城鎮(zhèn)》總譜中進一步刪減、改編而成的，只保留引用了第一幕中Conquering the City和Conversation Piece這兩個片段的音樂素材。另外，還有一個由盧卡斯·福斯改編的單簧管與管弦樂隊版本。

這一系列的創(chuàng)演經(jīng)歷也可以側面反映出作曲家成功地將“風馬牛不相及”的音樂會音樂、流行爵士樂及音樂劇音樂融會貫通于“伯恩斯坦式”的“三合一”創(chuàng)作中，消除了音樂廳—酒吧—劇院之間的隔閡，并影響其之后的幾部代表作（如《西區(qū)故事》），從而逐步成為美國現(xiàn)代音樂的典范。

最后，關于《前奏曲、賦格與即興連復段》的風格定位，有部分學者（如Helgert， Lindberg）將之歸類為“第三潮流”（Third Stream）——這一概念是美國作曲家、爵士音樂家岡瑟·舒勒（Gunther Schuller）在1957年的一次演講中提出的，用以描述一種由古典音樂與爵士樂融合而成的新的音樂風格（位于兩者的中間地帶，而并非所謂的“第三潮流爵士樂”）。隨著創(chuàng)作實踐的積極推進、概念外延的被迫擴展或風格傾向的搖擺不定，創(chuàng)始人舒勒不得不在1981年開出了一張列表《第三潮流不是什么》，用來排除核心概念以外的各種類似現(xiàn)象或模糊定位，比如“不是用古典樂器演奏爵士樂”或“不是爵士樂手演奏古典音樂”；也“不是在比波普中插入一點拉威爾、勛伯格的音樂，或反之”等等。值得注意的是，其中有一條明確指出“不是在賦格形式中的爵士樂”，所以筆者認為伯恩斯坦這首爵士賦格至少單獨來看不宜視為第三潮流，而應屬于融合了爵士樂語、古典結構和現(xiàn)代技法的越界音樂作品。

在伯恩斯坦看來，音樂根本沒有嚴肅與流行之分而只有好壞之分。他在談到自己音樂的“無窮多樣性”時說，“對我來說，所有音樂都是嚴肅的?！?/p>

（責任編輯：張璟）