毛晶晶

摘? 要：辛夷塢作為當代女性情感小說的代表作家，其每部小說雖都以“愛”為主題，但對“愛”的語義闡述各不相同。這源于辛夷塢對“愛”的不同語義的修辭化處理。她筆下的“愛”可以理解為四種不同的姿態(tài)：躺、坐、站、走。分析“愛”的四種姿態(tài)不僅是對辛夷塢小說中“愛”的語義解讀，也是對其所代表的80后青年作家對“愛”的修辭建構方法的探索。

關鍵詞：辛夷塢? 愛? 語義? 修辭建構? 四種姿態(tài)

時代不同，人們對“愛”的認識不同。尤其在當今時代，文化活動豐富多彩，年輕人個性十足，簡單的一個“愛”字所包涵的意義簡直是萬千變化。在《現代漢語詞典（第六版）》中，“愛”的解釋有以下幾種：①待人或物的深厚真摯感情②重視而加以保護③貪，吝嗇④指男女間的愛戀，參見“愛情”⑤容易發(fā)生某種變化⑥對別人女兒的尊稱。然而，這六種基本含義遠遠不能概括其全部內涵。例如，生物學家認為愛有兩種意欲：性魅力與依附;佛家認為愛是脫離自我，普度眾生的法寶;儒家講究仁者愛人，愛是無等級無差別的互相關心和體恤。諸如此類的觀點以各種角度將不同修辭話語賦予到“愛”中，將其語義建構于自家理論之上，使接受者感知不同的“愛”。

文學作品中的“愛”只有引起讀者共鳴時才能夠被接受。在文革前，“愛”受到當時人們意識形態(tài)的局限，在敘事空間上很難得到合理的修辭分配，革命和政治總是被施以濃墨重彩。[1]本應百家齊鳴的“愛”變成了偃旗息鼓的灰色主題。直至近三十年來，伴隨著改革開放和思想禁錮的解除，以劉心武的一篇《愛情的位置》作為導線，愛情話題重新回到了文學作品之中。小說家對“愛”的語義建構是通過敘述情節(jié)和人物塑造完成的，作者將現實中的愛情故事進行修辭化處理，從生活轉化為藝術，最終重新在自己的小說中建構起一套全新的“愛”的語義。[2]正如“愛”可以是張愛玲筆下的一杯毒酒，“女人會以最美的姿勢喝下它”;“愛”可以是池莉筆下的一層面紗，“它是用來掩蓋饑渴和赤裸的”;“愛”也可以是亦舒筆下的一種瀟灑，“愛了，就絕對不給自己留后路”。

辛夷塢的小說雖然情節(jié)離奇曲折，但她致力于淡化哀傷和絕望的氣氛，突出主人公依靠自己堅韌、倔強、頑強等意志，在愛的正能量的指引下，走出黑暗的生活。雖然過程曲折，但絕大多數的美好結局無疑給讀者帶來莫大的安慰。殊不知這是辛夷塢將主人公的“愛”化為種種貼合生活的實際意義，才引得讀者共鳴。[3]然而生活中真的有如此刻骨銘心卻又完美收場的愛情嗎？答案是否定的。這樣的故事和結局也只是作者將她想象中的愛情故事修辭化。作為新現實主義作家，她也試圖在最近幾部作品中展現出不一樣的故事結局，尤其是開放式結尾，引得人抓心撓肝恨不得想親自去幫故事畫個句號。但辛夷塢就是想用這樣的敘事方法告訴讀者：愛情有毒，現實殘酷，不管你接受與否，結局就在那里，不偏不倚。

主流意識形態(tài)生成的隱形敘事規(guī)律，規(guī)范著愛的語義修辭走向。辛夷塢小說的成功源于她的故事貼近主流意識，符合當代青年的愛情觀。同時，她的小說也贏在敘述方法多變、修辭手法靈活等多種因素之上。在辛夷塢的小說中對“愛”的語義修辭建構大致可以分為四種：躺入回憶深處的昏迷之愛，坐回原來位置的尊嚴之愛，站在青春路口的徘徊之愛，以及走向內心世界的追隨之愛。在她的四部熱銷小說《我在回憶里等你》《原來你還在這里》《致我們終將逝去的青春》和《許我向你看》中，讀者分別可以欣賞到這四種“愛”的不同姿態(tài)。

一、“愛”的第一種姿態(tài)：躺入回憶深處的昏迷之愛

時代不斷變遷，然而大部分中國人仍舊秉持儒家思想對愛的觀念。在小說《我在回憶里等你》（以下簡稱《回憶》）中，男主人公姚起云被舊戀愛觀牢牢禁錮，雖然生活在五光十色的大城市，雖然功成名就博得眾人愛戴，雖然心中對女主人公司徒玦的愛如野火般熾烈，但他無法跨越心中的雷池，無法將自己完整的靈魂奉獻于愛。

《回憶》以倒敘和插敘形式，講述了農村貧窮少年姚起云寄住到了市里女孩司徒玦家中之后的故事。他們二人性格完全不同：姚起云內斂、沉穩(wěn)，司徒玦開放、活潑。司徒玦從小就干過很多“壞事”，常被爸媽責罵。姚起云漸漸反客為主，占據了司徒玦在家的地位。二人卻由經常抬杠的“仇人”變成了戀人。大學期間發(fā)生了許多事，二人的戀情中經常出現“小三”。最終導致司徒玦離家出走的是，所有人都懷疑她與她的大學導師有染，包括姚起云。出國七年后，她回國參加朋友的婚禮，與姚起云相逢后還未過多發(fā)展，姚起云便發(fā)生了車禍。姚起云此時成了只能躺在病床上的“植物人”，但司徒玦仍舊選擇了離開，故事結束。

辛夷塢在這里傳達出的“愛”，是一種不健康的逃避之愛。她借姚起云和司徒玦兩個性格迥異的人，不是因為一見鐘情，也不是因為年輕氣盛，而是因為一個陷在一往無盡的道德倫理深淵里，另一個想盡全力將他拉出來，二人在這個拉扯的過程中，手拉的越來越緊，心也越來越近。然而，姚起云心中對愛的定義是永遠不會與司徒玦的相吻合的。他們水乳交融，他們心有靈犀，但他們二人的內心深處，最根本的對愛這個概念的理解相反，他們又怎么可能最終走到一起？儒學認為，愛是純戀，子女對父母的愛是“孝”，父母對子女的愛是“慈”，兄弟姊妹之間的愛是“悌”，夫妻之間的愛是“戀”。姚起云從小窮怕了，對所受教育里的“禮義廉恥”膜拜至極。他相信人窮志不短——他窮的只剩禮義。十多歲的他寄住到了司徒玦家中，從此過上了富足的生活，他誠惶誠恐。是司徒玦破了他的“戒”，他從她身上得到的不僅是男女歡愛時身體上的快樂，更是一種精神上的滿足。但那倫理道德怎會輕易放過他？在醫(yī)院里躺著的姚起云，寧愿昏迷不醒也不愿放棄自己堅守的綱常倫理，寧愿放手讓愛再次離開，也不愿緊緊抓住她的手，告訴她他是真的愛她。辛夷塢正是用這樣一個執(zhí)拗的，甚至可以說是心理上有缺陷的姚起云，來賦予愛一個落寞的定義：躺倒的愛，是為了逃避，是為了只活在回憶里。

二、“愛”的第二種姿態(tài)：坐回原來位置的尊嚴之愛

對愛的態(tài)度有六類標準：情欲之愛、游戲之愛、友誼之愛、現實之愛、依附之愛和利他之愛，男人會漸漸趨向游戲之愛與依附之愛，女人則會漸漸趨向友誼之愛與現實之愛。[4]在《原來你還在這里》（以下簡稱《原來》）中，男主人公程錚最初抱有的也是一種游戲態(tài)度，與女主人公蘇韻錦同居后又變?yōu)橐栏降膼?。蘇韻錦從前一次次拒絕程錚，后來又絕望地離開他，恰恰是女人對現實之愛的希冀的破滅。程錚的身家地位遠遠高過蘇韻錦，然而他卻對她窮追不舍，從十多歲到三十多歲，二人的情感糾葛沒有什么第三者的介入，只有兩個人心靈的相斥、相觸，再相斥、相觸，最后相融。為什么灰姑娘一直別扭著不愿接受王子給予的愛和榮華富貴呢？——原來她只是希望跟他平起平坐，坐回人與人之間互相平等和互相尊重的方桌兩側，好好與他談一場戀愛。

《原來》的男女主人公性格正好與《回憶》相反，程錚聰明、開放，一直以大膽追求的方式放手去愛;然而蘇韻錦卻是內向、羞怯的，一直躲避著程錚熾烈的愛。作者在小說中多以人物的話語和心理活動作為修辭載體，表達小說對愛的語義闡釋——愛是平等的，無論富貴貧窮、生老病死，愛就是愛，不應區(qū)別對待。這樣平起平坐的愛，程錚理解不了，最初也不愿去理解。他弄不明白蘇韻錦為什么不愛他，甚至覺得她對他才是不公平的。在經歷了對她的窮追不舍、死纏爛打的霸道示愛，非典時期的初嘗禁果，大學畢業(yè)后的同居三年后，蘇韻錦一直淡淡的樣子終于讓他懷疑她是否是真心愛他的了。她自始至終都沒說過愛他，不過是因為她心里有她自己的結，那心結時時刻刻提醒她，她與他身份地位懸殊，他們不能擁有平起平坐的愛。直到最后他們進行了有生以來第一次長談，二人的心靈才真正相通。

坐著的愛是有尊嚴的愛，是女性跨出性別圈，與男性談判得到平等地位之后應得的愛。坐著的愛要回到原點，平起平坐，促膝長談，找到心靈的接洽口，才能真正實現?！对瓉怼肥切烈膲]的第一部小說，她許給主人公一個完美的結局，正是因為她也珍視這種對等相坐的愛。

三、“愛”的第三種姿態(tài)：站在青春路口的徘徊之愛

柏拉圖曾說，“愛使人容顏煥發(fā)，青春常在?！薄吨挛覀兘K將逝去的青春》（以下簡稱《致青春》）就是一部以青春為背景、以愛情為主題的小說。隨著趙薇導演的同名電影大賣，這部原著小說也被推到了文學界的風口浪尖。辛夷塢在這部小說中表達的愛的語義建構在青春這一背景之上：愛能夠讓人永葆青春，青春就是去勇敢地愛?！扒啻骸焙汀皭邸保@兩個詞匯在這里融會貫通，互為修辭意象。

《致青春》的女主人公鄭微為了心愛的男孩林靜考到了外地高校，林靜卻不辭而別。傷心的鄭微在慢慢熟悉大學生活的過程中，遇到了一個她既“討厭”又想見的男孩，陳孝正。陳孝正為人一絲不茍，甚至有點呆板，但卻非常有頭腦、有思想。鄭微漸漸被他吸引，開始了猛烈的“女追男”行動。他們終于相愛了，但畢業(yè)季接踵而至，陳孝正為了獲得出國深造的機會拋棄了鄭微。工作后，鄭微不再大大咧咧，她蛻變成了一個職業(yè)女性。林靜重新出現，作為一個檢察官，他與鄭微公司的案子有千絲萬縷的聯系。鄭微因為工作而不得不接近他，二人重拾舊情，同居在一起。當陳孝正回國向鄭微認錯的時候，鄭微雖然有過猶豫，但還是選擇與林靜結婚。[5]

《致青春》中的愛，主要表現在女主人公鄭微站在青春路口的徘徊。她真誠，她感性，她熱烈，她猛撞，她卻用一顆赤子之心對待她所愛的每一個人。愛的最佳定義是主動行動，以真心對待他人。鄭微的愛情就是建立在年少無知的柏拉圖式幻想之愛的基礎上。在小說的前半段與其說讀者是在同情鄭微的愛情不得志，倒不如說鄭微這樣一個有點“二”的女孩身上所具備的純粹品質深深吸引了讀者。誰都有過青春，辛夷塢正是抓住了青春這個可以引起所有人共鳴的話題，開始了對愛的語義修辭：愛，是鄭微站在新學校的門口，翹首期盼林靜時的眼神;愛，是她佇立雨中三個小時等陳孝正出現時的堅持;愛，是她徘徊在男寢門口，期盼遠遠望陳孝正一眼時的渴望;愛，是她深夜站在林靜家門口，乞求他給她一個擁抱時的脆弱……鄭微仿佛一直都在青春的路口張望著到底愛會從哪個方向到來。站在青春路口的愛，最困難的原是抉擇。

四、“愛”的第四種姿態(tài)：走向內心世界的追隨之愛

在1986年，心理學家史登堡在《心理評論》中發(fā)表了其著名的“愛情三角理論”：愛由以下三個方面組成：親密、激情、承諾。[6]在辛夷塢的小說《許我向你看》（以下簡稱《許我》）中，出現了第四種愛——愧疚，包括犯錯后的悔恨、想要彌補過失的無措，以及不顧一切要得到對方原諒的追尋?！对S我》中的男主人公韓述對女主人公謝桔年的愛，就是一種在追尋她的腳步時的愧疚之愛。辛夷塢在這本書的序言中寫道，“如果說愛可以因為時間而變淡，但愧疚卻永遠不會”。

《許我》講述了一個有些悲涼的故事。生于一個普通人家的謝桔年與一個患有先天性癲癇病的男孩巫雨從小青梅竹馬，桔年深愛著巫雨，卻不料巫雨喜歡的是桔年高中同桌陳潔潔。陳潔潔來自富足人家，與男主人公韓述是一類人，但她卻也瘋狂地愛上了巫雨。同時，韓述也不可救藥地愛上了桔年。然而，桔年注定是個悲劇性人物。在潔潔懷孕，巫雨和潔潔準備私奔之時，一直想要非禮桔年的大叔林恒貴卻意外死在了巫雨手下。當晚，桔年想要找到巫雨，卻被韓述灌了酒，在不省人事的情況下被韓述強奸。第二天早上，當找到巫雨之時，韓述卻惡言相加，巫雨當即犯病，滾下山丘死亡。韓述的干媽在法院工作，為了掩護干兒子強奸桔年和間接害死巫雨的事實，她將林恒貴的死誣陷到了桔年頭上，桔年因此被判刑十年。出獄后，桔年收養(yǎng)了潔潔和巫雨的私生女非明，怎奈韓述死纏爛打，非要將欠她的全都還給她。故事非?？部?，但結局是美好的——桔年終于接受了韓述的愛。

謝桔年與其他作品中的女主角一樣，她有點理想主義，單純勇敢重感情，愿意為自己的所愛不顧一切往前沖。桔年的悲劇性卻更強一些。辛夷塢在對她的描寫中，刻意隱藏了過于悲傷的詞匯，用平靜如水的口吻，毫無激情地將一個超然的女性形象描畫于紙上。這樣的冷敘述卻由內而外更加深刻地散發(fā)出主人公人生的戲劇性和悲劇性：桔年愛上過殺人犯的兒子，被犯了強奸罪的韓述愛著，入過獄，還收養(yǎng)了個來路不明的孩子，出獄后她跟個妓女做了朋友，終于有一個男人說也許能給她新生活，結果他卻是個同性戀……然而，桔年總是淡淡的，仿佛無愛無恨，靜若止水。

幸而女主角一直有一個追尋者——韓述。韓述對桔年犯過很多錯誤，但他畢竟是個陽光向上的男孩。他對桔年的入獄深感愧疚。在她出獄后，無論她走到哪，他都跟到哪，無非是想給她一個交代。韓述的愛始終在行走，行走的方向一直都是朝著桔年的內心世界。作者在這部小說中講述的愛，建構在男主人公對女主人公從未間斷的追尋之上，從最初的愧疚到最后的真正全身心地愛她，韓述完成了一場心靈的救贖，也終于走到了桔年的心底。小說中還有許多對愛的語義的闡述：“愛是舍不得丟棄的痛苦”;“愛是一個多么深奧復雜的詞匯，幾乎沒有人懂得它的全部”;“愛是個難題，讓人目眩神秘，忘了痛或許可以，忘了你卻太不易”等等，此類語言，直接表達了行走中的愛，背負了太多痛楚和希冀，能走到你的心里，實在太不容易。

辛夷塢曾說，流行文化有兩點相當重要：共鳴和情感寄托，真實的情感要貫穿于故事始終，小說中也要給讀者留一個做夢的空間，讓他們找到現實生活之外的慰藉。而這也恰恰符合修辭文本的建構應遵守的“恰切性”和“有效性”的基本原則。[7]辛夷塢所建構的對“愛”的語義修辭，對修辭接受者有很強的貼合性，即與讀者所能接受或理解的知識層面、心理狀態(tài)、情感情緒等方面的情況大致相符合?！皭邸钡乃姆N姿態(tài)也是當代青年主流意識形態(tài)中的愛情觀的反映。躺著的愛，將我們帶回回憶中，沉醉不愿醒來;坐著的愛，把我們平置于天平兩端，要愛得尊嚴;站著的愛，讓我們站在青春分岔口，徘徊不知何去何從;行走中的愛，讓我們面向內心最愛，勇敢追隨。敘事技巧和語言修辭的靈活使用都是辛夷塢用來建構小說中“愛”的語義的載體，辛夷塢用她的筆觸雕飾出了這四種愛的姿態(tài)，讓讀者在強烈感受故事情節(jié)的沖擊的同時，也被觸摸到了心靈最柔軟的角落。

注釋：

[1]譚學純：《想象愛情：文學修辭的意識形態(tài)介入》，福建師范大學學報，2006年，第6期。

[2]肖莉：《小說敘述語言變異研究》，北京：中國社會科學出版社，2011年版。

[3]劉瀟：《從辛夷塢的小說看現代女性的生存環(huán)境》，長城，2011年，第3期。

[4][7]陳汝東：《當代漢語修辭學》，北京大學出版社，2004年版。

[5]林麗寧：《如何講述我們的青春和愛情——<致我們終將逝去的青春>敘事分析》，新著評議，2013年，第6期。

[6]吳禮權：《修辭文本建構的基本原則》，揚州大學學報，1999年，第2期。