賈 溯

（云南藝術(shù)學(xué)院 電影電視學(xué)院，云南 昆明 650500）

《愛在黎明破曉前》《愛在黃昏日落前》《愛在午夜降臨前》是美國獨(dú)立電影人理查德·林克萊特分別在1994年、2003年、2013年導(dǎo)演完成的愛情三部曲，講述主人公杰西和瑟琳從偶遇、一見鐘情到結(jié)婚生子并最終相伴一生的故事。影片敘事表達(dá)了導(dǎo)演理查德·林克萊特獨(dú)特的電影觀念：講述在時間長河中流淌的日常生活和“逝者如斯，一去不復(fù)返”的生命故事。獨(dú)特的時間觀念、客觀視點(diǎn)的影像敘述、直指人心的對白敘述共同構(gòu)建了理查德·林克萊特電影的個性化敘事風(fēng)格。

一、敘述者風(fēng)格化的敘事視點(diǎn)策略

詳論一部電影關(guān)于敘述者時所面臨的問題是：誰在進(jìn)行敘述？以什么樣的視點(diǎn)在敘述？

（一）導(dǎo)演的敘述時間

對于電影來說，第一位的敘述者是創(chuàng)作者也就是導(dǎo)演，他掌控著包括敘述視點(diǎn)、敘述內(nèi)容和敘述方式在內(nèi)的整體電影敘事風(fēng)格。

“愛在三部曲”的創(chuàng)作時間展現(xiàn)了理查德·林克萊特的電影敘事觀念，他不是單純講述一個故事，而是像塔爾科夫斯基一樣在雕刻時光。林克萊特用18年時間來雕琢三部電影，和演員一起進(jìn)行創(chuàng)作、修改劇本。林克萊特在1994年完成《愛在黎明破曉前》，講述的是列車上一對男女偶遇并一見鐘情的故事。這不是夢幻效果的傳奇故事，只是記錄兩人如何在列車上一見如故，男孩邀約女孩在維也納度過半天甜蜜愛戀的經(jīng)歷。之后，他們分開10年的時間，如同導(dǎo)演和演員自己經(jīng)歷的重逢——再次合作一樣，直到兩位演員32 歲，才啟動《愛在日落黃昏前》的創(chuàng)作。2013年，又等待9年，已經(jīng)53歲的導(dǎo)演和43歲演員在《愛在午夜降臨前》講述著他們（既是創(chuàng)作者又是人物）人在中年的愛情感悟——是逐漸喪失激情之后的愛。

通過“愛在三部曲”的講述，導(dǎo)演詮釋了自己對時間的理解以及由此形成的電影敘事觀念。雖然有創(chuàng)作者主觀想象的幫助，但人對生活和生命的真實(shí)感觸無法偽造。20年的生活經(jīng)歷、生命體驗(yàn)，演員甚至無需化妝和表演，他們在攝影機(jī)前再現(xiàn)經(jīng)歷過的相似事件。正如《愛在日落黃昏前》中杰西對記者講述出版小說是在記錄自己的生活一樣。在這里，敘述者與敘述對象部分重合。電影沒有閃回再現(xiàn)，敘述時間不是過去時態(tài)的記憶，而是現(xiàn)在時態(tài)的記錄，是時間長河中“此一刻”的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。林克萊特遵循著電影本體的力量，堅持獨(dú)特的電影敘事時間觀念構(gòu)建了“愛在三部曲”的真實(shí)性效果，使其呈現(xiàn)出紀(jì)實(shí)性電影在客觀視點(diǎn)下人物始終處于現(xiàn)在時態(tài)的經(jīng)歷和體驗(yàn)。

（二）攝影機(jī)的敘述時間

對于處在真實(shí)生活中的生命來說，每一個時間段都在經(jīng)歷無數(shù)個不斷綿延的事件。而這其中大多數(shù)是乏味無趣的，有意義的是那些影響命運(yùn)的事件。對于杰西和瑟琳來說，相遇—重逢—相守是他們共同經(jīng)歷的最重要的事件，“愛在三部曲”講述他們相遇的半天、重逢的兩小時、相守的一天。10年是一個漫長的過程，10年間杰西和瑟琳各自經(jīng)歷過無數(shù)事件，但對兩個人的生活來說，這些與重逢相比都顯得微不足道?！稅墼谌章潼S昏前》聚焦重逢后的兩個小時，攝影機(jī)完整記錄下這兩個小時?？陀^記錄是林克萊特從《愛在黎明破曉前》就開始嘗試的風(fēng)格化敘事，電影時長與現(xiàn)實(shí)時長幾乎一樣，某些無關(guān)緊要的記錄被省略。而這一特點(diǎn)在《愛在日落黃昏前》中被推到極致，電影時間、講述時間與事件時間完全相同，攝影機(jī)精確、客觀、完整地記錄兩人重逢的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

（三）電影人物的敘述時間

電影敘事不單是完整記錄和講述那些對生命來說意義深遠(yuǎn)的事件，還需要表達(dá)人類共通的生命體驗(yàn)?！按艘豢蹋康娜松坪醵冀蝗谠谝黄稹?，身處其間的人經(jīng)歷的美好情景，平淡無奇卻充滿詩意的寧靜時光，全都重新來過，“不是在回憶中，而是同一時刻身在兩處。時間（的規(guī)則）只不過是個謊言”。人們在內(nèi)心深處似曾相識的時間體驗(yàn)，有著難以抗拒的神秘魅力。然而對于要表達(dá)“此一刻”體驗(yàn)著已然發(fā)生過的、正在發(fā)生和將要發(fā)生的電影敘事來說，唯有借助電影中人物的主觀視點(diǎn)進(jìn)行講述，但是人物主觀視點(diǎn)介入的影像和聲音敘事，勢必讓觀眾產(chǎn)生與劇中人物共同經(jīng)歷（體驗(yàn)時間）的夢幻效果，破壞攝影機(jī)客觀記錄的真實(shí)效果。于是，林克萊特選擇了對白，讓劇中人物通過與身體行為精密配合的語言對白，準(zhǔn)確生動地講述他們處于事件中復(fù)雜微妙的時間體驗(yàn)。主觀視點(diǎn)的對白講述成為電影重要的敘事力量時，攝影機(jī)通過人物主觀視點(diǎn)營造的夢幻效果消失了，每一個事件都通過主觀視點(diǎn)的語言對白表達(dá)出講述者對該事件微妙而繁復(fù)的生命體驗(yàn)［1］。此時，攝影機(jī)的講述并沒有停止，它一直在以客觀視點(diǎn)冷靜地觀看，聆聽并記錄下男女主人公的一言一行，忠實(shí)地向觀眾呈現(xiàn)他們的講述。

二、客觀視點(diǎn)下攝影機(jī)講述的敘事效果

攝影機(jī)講述使“愛在三部曲”具有紀(jì)錄片的真實(shí)效果，除了攝影機(jī)敘述自始至終的客觀視點(diǎn)產(chǎn)生紀(jì)實(shí)效果外，攝影機(jī)的聚焦并沒有從一開始就集中在男女主人公身上。比如《愛在黎明破曉前》中，導(dǎo)演沒有在開往維也納的列車上營造出封閉的敘事環(huán)境，讓列車上的乘客都成為他們的陪襯。相反，首先在列車上出現(xiàn)的是一個開門進(jìn)入車廂后未再出現(xiàn)的女子，隨后鏡頭聚焦在一對爭吵的夫婦上，然后是正在看書的女主人公、一個熟睡的男子、一對老年夫婦、看著窗外的男主人公。在這個開放的敘述環(huán)境里，誰都不是聚焦的中心人物。中年夫婦的爭吵令正在看書的女主人公難以忍受，于是她挪到了男主人公的對面。爭吵的聲音在延續(xù)，男女主人公看到彼此并開始交談，但攝影機(jī)沒有用主觀視點(diǎn)的特寫將二人封閉起來，更不是高光度的正面特寫，也不是好萊塢經(jīng)典電影意義上的正反打，而是兩人不同角度的中近景鏡頭切換。每個鏡頭都有一個角度，背景沒有刻意虛化，鏡頭里背景始終有其他乘客或是窗外移動的美景。

“愛在三部曲”攝影機(jī)的講述只是記錄下主人公行進(jìn)的路程，遇到的人和事，以及他們整個行程中的交談。當(dāng)他們在餐車?yán)?，在街頭問路、咖啡館、酒吧、街邊水吧、飛機(jī)場……都會有其他走動的行人、行駛的車輛、喝酒的男人和打字的女人，點(diǎn)餐、送餐的服務(wù)員等在遠(yuǎn)近不同的背景里，甚至跟他們在中近景鏡頭的同一位置上。林克萊特力圖讓劇中人物在整個行程中的交談處于一個生活常態(tài)的開放性環(huán)境中。

當(dāng)他們在公交車上、漫步街頭或駕車度假交談時，固定機(jī)位或同步跟拍的鏡頭長達(dá)3—6分鐘，《愛在黎明破曉前》一個將近6分鐘的固定機(jī)位的鏡頭，拍攝他們在公交車上的交談，大景深的背景里，是維也納日常的街景：樹木、房屋、行駛的車輛、馬車、行人……全都清晰可辨，長鏡頭和景深鏡頭復(fù)原了現(xiàn)實(shí)世界時間的延續(xù)性和空間的整體性［2］。一個鏡頭完整的事件，講述時間與事件時間完全重合，確保了敘事時空與現(xiàn)實(shí)時空的統(tǒng)一完整性。尤其是《愛在日落黃昏前》攝影機(jī)完整記錄男女主人公重逢后兩個小時的經(jīng)歷，他倆從書店行走到附近咖啡館的段落，將近10分鐘，攝影機(jī)一直在前面跟拍，記錄他倆的交談，只是在轉(zhuǎn)角處切換了一個很短的后面跟拍機(jī)位的鏡頭。紀(jì)實(shí)性的鏡頭語言風(fēng)格營造的真實(shí)敘事環(huán)境和常態(tài)的生活質(zhì)感，讓觀眾產(chǎn)生如同身處其間的真實(shí)體驗(yàn)，似在經(jīng)歷一件現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生的常態(tài)故事。背景里活動的人和景物，也使一個長鏡頭的記錄不致過于單調(diào)乏味，使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。當(dāng)然，更重要的是電影機(jī)紀(jì)錄下的男女主人公的交談：演員的表演，音調(diào)高低的變化，節(jié)奏快慢的掌握，面部表情、手勢的配合，欲言又止或新鮮話題的引入。

獨(dú)特的時空體驗(yàn)讓林克萊特通過“愛在三部曲”嘗試使用紀(jì)錄片的方式來創(chuàng)作故事片，個性化的創(chuàng)作時間、演員表演時間和敘事時間，挑戰(zhàn)著劃分紀(jì)錄片與劇情片的界限。

紀(jì)實(shí)風(fēng)格要求演員與人物高度統(tǒng)一，他們出演自己，任憑時間變化，再將自己生命歷程中親身的經(jīng)歷和體驗(yàn)賦予人物，通過人物的行為和語言來詮釋常態(tài)的生活意義。對演員來說是一項(xiàng)巨大的挑戰(zhàn)，常規(guī)電影演員的表演一般都在幾個月內(nèi)完成，一旦演員完成演出便永遠(yuǎn)離開角色本身，“愛在三部曲”對兩位主人公來說需要相隔10年后再次回到角色。20年的時間里，他們一直在體驗(yàn)角色，一直生活在戲里，過著“人生如戲”的生活，并在“愛在三部曲”中進(jìn)行“戲如人生”的表演。這不再是演技高超的問題，觀眾看到的不是演員或角色，而是自己，是像主人公一樣的自己在時間流逝中將要經(jīng)歷、正在經(jīng)歷或曾經(jīng)經(jīng)歷過的生活。

三、主觀視點(diǎn)下人物對白講述的敘事效果

如果說攝影機(jī)講述的是三個時間節(jié)點(diǎn)上杰西與瑟琳的真實(shí)狀態(tài)，那么人物對白講述的則是，他們對“此一刻”相關(guān)聯(lián)的40年生命中最情真意切的真實(shí)體驗(yàn)。

他們交談的話題從一對夫婦的爭吵開始，對話論調(diào)新穎：“你聽說過嗎？夫妻在一起久了就會失去傾聽對方的能力。”20年以后，《愛在午夜降臨前》他們開始爭吵并失去了傾聽對方的能力，婚姻生活即將陷入午夜一般的黑暗。但他們?nèi)匀荒軌蚧貞浧稹稅墼诶杳髌茣郧啊烦跻姇r如同被朝陽照亮人生，深深吸引住彼此的魅力光芒?！稅墼谖缫菇蹬R前》中一個老人在餐桌上懷念愛人時說：“愛和愛人就像日出和日落一樣，出現(xiàn)了又消失，我們對有些人來說是如此重要，但其實(shí)我們只是彼此路過，一切都會隨著時間流走。”深切美好的生命情感體驗(yàn)，撫慰著在日常生活中失去耐心、在永無休止的爭吵中困苦不堪的飲食男女們。我們的愛人和那些充滿激情的時刻終會逝去，美好的記憶也會褪卻絢麗的色彩被逐漸淡忘，可是那些平淡無奇卻充滿詩意的寧靜時光如同每天的日出與日落，總會出現(xiàn)在你面前。

《愛在黎明破曉前》中，杰西在維也納下車，瑟琳要繼續(xù)行程到巴黎上課。經(jīng)歷父母爭吵離婚的杰西，下車后又返回來找到瑟琳，并對她講道：假設(shè)十年二十年后，瑟琳已經(jīng)結(jié)婚，她的婚姻已經(jīng)沒有往日的激情，開始抱怨丈夫并回想生命中遇見的男人，設(shè)想與他們中的一個結(jié)婚生命會有什么不同，而自己就是他們當(dāng)中的一個。杰西勸說瑟琳不要在未來因?yàn)榻裉觳辉退黄鹣萝嚩蠡?。瑟琳決定陪同這位剛剛認(rèn)識的男孩同游維也納。在這里，對白敘述在攝影機(jī)敘述的幫助下展現(xiàn)出強(qiáng)大的情感表現(xiàn)力。影片接近尾聲時，二人裝作對方約好見面的朋友面對面互通電話。兩次關(guān)于“下車”的交談前后照應(yīng)，明晰而準(zhǔn)確的表達(dá)，合理解釋兩個年輕人一見鐘情時的生命與情感體驗(yàn)，滿足了觀眾對純真美好愛情的期待。如果用主觀鏡頭來描述一番他們眼中甜蜜愛人的形象，呈現(xiàn)出的不過是一段似是而非的虛構(gòu)情感，斷然不能把相戀時微妙豐富的感觸表達(dá)得如此細(xì)致真切，主觀視點(diǎn)產(chǎn)生的夢幻效果及其營造的封閉敘事環(huán)境將破壞影片整體的紀(jì)實(shí)效果和開放空間。

隨后，一個從黑暗天空落下，經(jīng)過街對面燈光明亮的賓館，搖向咖啡館昏暗陽臺，最終固定在欄桿上兩人接吻的鏡頭中，這個開放性的現(xiàn)實(shí)時空里，杰西說如同進(jìn)入了夢幻世界，瑟琳則描述了夢幻世界中時間和空間只是存在于兩人之間的封閉感。攝影機(jī)講述的客觀視點(diǎn)與人物對白講述的主觀視點(diǎn)在這里撞擊，讓我們意識到講述本身的存在及其魅力。我們能夠清楚地感悟到，主觀視點(diǎn)營造的封閉時空中，夢幻感是開放的現(xiàn)實(shí)生活里真切的生命體驗(yàn)。正如下一個夢幻效果，在游船上，杰西講述他看到初生孩子第一次呼吸時想到即將到來的死亡一樣，那一瞬間我們會跟他們一起意識到時間本身的存在及其對于生命的意義。所有時刻都是生命的唯一，而有些時刻對于生命來說無比重要。在這個刻意營造的封閉夢幻場景中，背景人物和彩燈被虛化，直到他們決定把“此一刻”作為最美好的時刻來珍惜時，音樂響起，杰西手指吧臺，拉著小提琴和手風(fēng)琴的賣藝人走了進(jìn)來，背景里的人物由虛變實(shí)，觀眾與這對情侶一起回到開放的現(xiàn)實(shí)空間。

對白敘述讓人物在有限的敘事時間里，在攝影機(jī)講述“此一刻”的影像敘事時空中，展現(xiàn)出極大的自由和容量。《愛在黎明破曉前》，杰西和瑟琳進(jìn)入餐車到列車到達(dá)維也納不到8 分鐘的交談中，他們分別講述了自己學(xué)英語和法語的趣事，講述了彼此的行程、目的地和出行的體驗(yàn)等。瑟琳認(rèn)為是平淡瑣碎無聊的生活，杰西卻認(rèn)為這是日復(fù)一日的詩意生活?；氐杰噹?，他們講述了成長歷程中對父母的看法，自己對未來事業(yè)的理想與父母現(xiàn)實(shí)職業(yè)規(guī)劃的沖突；杰西講述在花園里，自己用噴水龍頭制造彩虹，看見故去曾祖母站在那里望著他微笑的故事；瑟琳講述乘飛機(jī)出行時的死亡恐懼；等等。

當(dāng)列車到達(dá)維也納杰西下車時，他們已經(jīng)感到雙方對彼此的巨大吸引力。但吸引我們的不僅是攝影機(jī)講述的一對美好年輕人相見恨晚的愛情故事，更是通過兩人對白講述的他們共同的志趣和生命體驗(yàn)。對白講述使他們發(fā)現(xiàn)擁有共同的性情、志趣、信念和價值觀，這都為后面即將展開的愛情故事做好了鋪墊。這些事件可以通過主觀視點(diǎn)的影像進(jìn)行表達(dá)，但是時空交錯、風(fēng)格迥異，最重要的是我們很難在8 分鐘的時間里在完成影像講述的同時，像語言講述那般呈現(xiàn)統(tǒng)一內(nèi)在的邏輯，讓觀眾感到這是一對情投意合的年輕人初見時心靈的融通與碰撞。

《愛在日落黃昏前》，他們從書店行走到附近咖啡館將近10分鐘的交談，女主人公講述自己因外婆去世未能前往維也納，杰西描繪自己結(jié)婚當(dāng)天的心情并懷疑自己曾在街道上看到瑟琳。可以想象的是，以上兩場戲都能得到符合電影視覺化的表達(dá)。比如閃回和插敘，瑟琳講到外婆去世時，我們能夠想象大多數(shù)好萊塢電影中的神父、墓地和身著黑衣的親朋好友；杰西結(jié)婚是在教堂，衣著美麗婚紗的新娘，還有他在車上看到瑟琳的幻覺［3］。這種主觀鏡頭講述是虛構(gòu)故事片用以釋疑的常規(guī)手法，眼見為實(shí)的影像產(chǎn)生不容置疑的幻覺真實(shí)，在故事片封閉的敘述環(huán)境中，觀眾的思想被關(guān)閉了。而對白講述使我們會跟著男女主人公一起懷疑語言背后的真相并試圖去求證，一直到我們在墻上看到瑟琳與祖母的合影，我們能夠理解祖母對她來說是多么重要。與杰西見面當(dāng)然也很重要，但他畢竟活著，只要活著就會有機(jī)會，于是葬禮之后，她去了美國，為了尋找杰西，在紐約生活了三年。杰西說結(jié)婚那天在離教堂不遠(yuǎn)的百老匯和十三街交叉的地方，看到瑟琳打著雨傘，走進(jìn)一家熟食店時，覺得是自己的思念太瘋狂以至于產(chǎn)生了幻覺，可是瑟琳說她那時就住在百老匯和十一街交叉處。語言講述的事件被證實(shí)，這是觀眾自己尋找到的真相，人們甚至?xí)匠鲭娪?，相信墻上照片中這個老人其實(shí)就是女演員的外祖母，她其實(shí)就是故事的原型，才會把那種情感表達(dá)得如此準(zhǔn)確真切，于是我們會對語言表達(dá)的真情確信不疑。同時也會對豐富生動的對白，及其表達(dá)出的深刻思考，和真切生命情感體驗(yàn)的力量確信不疑。

為了避免兩個弊端，一是采用較長時間固定機(jī)位或移動跟拍的視覺影像相對單調(diào)，二是過度的對白講述讓電影顯得乏味甚至矯情，導(dǎo)演選擇將二者有機(jī)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)影片敘事的激情化目的。比如，在初相識的列車上杰西講述的在塞納河游船上留下來引爆埋在巴黎圣母院炸藥的德國士兵的故事，瑟琳講述的那只叫作埃及艷后的母貓的故事。語言講述美妙故事、表達(dá)故事人物的美好情懷，表現(xiàn)講述者哲人的思想和詩人的情趣，維持著人們持續(xù)觀看的興趣，并讓人難以忘記。

電影的敘事方式有兩種，一種是使敘述服從于虛構(gòu)故事內(nèi)容的需要，這一類電影強(qiáng)調(diào)敘述的故事內(nèi)容；第二種是利用形式賦予的無限可能性原創(chuàng)一種敘述，在這里敘述本身得到強(qiáng)調(diào)［4］?！皭墼谌壳钡臄⑹拢河跋駭⑹龅墓适聝?nèi)容就是杰西和瑟琳在他們?nèi)松娜齻€重要時刻的敘述，而杰西和瑟琳敘述的則是對融會著往昔記憶的“此一刻”生活經(jīng)歷的體驗(yàn)和領(lǐng)悟。敘述本身成為具有音樂質(zhì)感的詩意化表達(dá)，像電影中的那首歌，杰西和瑟琳在維也納唱片店試音間播放的那首歌，我們其實(shí)很難判別，打動他們的究竟是音樂還是歌詞，亦或是歌詞訴說的故事與情懷。當(dāng)我們忘記了攝影機(jī)的存在而沉醉于杰西和瑟琳迷人的講述及其講述的故事內(nèi)容時，其實(shí)是一頭撞上了林克萊特電影精心設(shè)計的玻璃墻［5］。導(dǎo)演、演員與角色人物的關(guān)系也是如此，究竟是導(dǎo)演和演員在講述電影人物的故事呢？還是電影人物在講述導(dǎo)演和演員的故事，以至于《少年時代》梅森的扮演者艾拉·科爾特蘭以為那個夏天父親真的陪自己去看了那場球賽，而這也正是林克萊特創(chuàng)新性的敘事方式的目的，也是他的電影敘事的魅惑力。

［1］德勒茲.時間——影像［M］.長沙:湖南美術(shù)出版社，2004.

［2］巴贊.電影是什么［M］. 北京：中國電影出版社,1987.

［3］大衛(wèi)·科波維爾.電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格［M］.北京：世界圖書出版公司北京公司，2008.

［4］劉云舟.電影敘事學(xué)研究［M］. 北京：北京聯(lián)合出版公司，2014.

［5］愛德華·茂萊. 電影化的想象——作家和電影［M］. 北京：中國電影出版社，1989.