李茵豆

從選題上說，《川端康成三部曲》是討巧的，畢竟借了川端康成諾獎得主的名聲，還有“川端作品首次舞臺化”的噱頭。同時又繞開了作家廣為人知的長篇小說，選取了三篇無論在日本還是中國都相對冷僻的作品作為改編對象，這就規(guī)避了原著粉們千篇一律的吐槽。藉由話劇的演出，至少也讓大部分對川端康成的了解止于《雪國》、《伊豆的舞女》的觀眾們，窺見了這位諾獎得主在文學(xué)創(chuàng)作上的多維性。

《川端康成三部曲》基本就是三個獨立短劇，分別有三個導(dǎo)演，在一百分鐘時間里被串聯(lián)起來演出而已。三個改編篇目都是由日本導(dǎo)演山縣美禮選擇的，她也是三個導(dǎo)演之中唯一的“川端粉”。有長年留學(xué)加拿大經(jīng)歷的她為自己選擇了《水晶幻想》，這是川端康成相當(dāng)早期的一部未竟之作，文風(fēng)顯然受西方現(xiàn)代意識流尤其是《尤利西斯》的影響，講一位不孕的婦人對著梳妝臺前的三面鏡，圍繞自己的丈夫和生育問題的一些隨想，穿插來訪的客人和配狗的情節(jié)。之所以選擇它，源自山縣美禮出于女性自覺對于“受孕”題材的敏感。話劇省略了訪客與配狗的部分，連三面鏡也精簡成了三只碗，僅僅表現(xiàn)一位夫人梳妝時的思考。全劇由山縣美禮一人演出。現(xiàn)實生活中穿著尼龍夾克帆布鞋，話語也傾向簡練爽快的導(dǎo)演，到舞臺上即成為穿著紫色吊帶裙，叉開裸露著的雙腿，涂紫紅色指甲油，舞姿大膽而妖嬈的夫人。

野添征爾導(dǎo)演的《片腕》氣質(zhì)很呆萌，笑點也夠?！镀蟆分v述一位介于猥瑣與呆萌之間的宅男向一位少女借了一只手臂共度一晚的故事，在川端康成的小說中也算怪譎。曾被導(dǎo)演落合正幸改編為電影，作為日本四大文豪奇談小說改編電影《妖怪文豪怪談》的一部分。野添征爾導(dǎo)演為日本戲劇圈最具公信力的“岸田國士戲曲賞”2012年的得主。在三部曲中，《片腕》在故事性、節(jié)奏、戲劇性的處理上都顯得比較得當(dāng)，笑料與嚴(yán)肅的核心問題探討之間也比較平衡?！耙疤碚鳡柕膽騽∈澜?，透過他獨特的藝術(shù)手法，舞臺上的激情能量，碰觸到了生死的核心問題。一次又一次地令觀眾驚艷?！比毡緫騽I(yè)界刊物如此評論野添征爾。遺憾的是在四十分鐘的演出中，觀感尚不能達到如此“驚艷”的深度?！镀蟆返奈枧_布景上最吸引人注意的道具是一個巨大、一人高的黑色柜子。野添征爾導(dǎo)演希望以“冰冷、堅硬”的柜子，與話劇主題中“溫?zé)?、柔軟”的手臂形成對比。柜子同時也以其形狀寓意著冰冷的死亡。

《少年》是川端康成五十歲壽誕所作的回憶錄，頗為神秘，據(jù)說在日本業(yè)已絕版，至今也沒有中譯本。主要部分是川端康成高中時期與同窗小笠原（即文中的清野學(xué)弟）的通信，內(nèi)容私密而直接，大部分是二人之間情戀與性欲的傾述。中國臺灣導(dǎo)演劉亮延以其獨有的細(xì)膩，將其改編為一幕獨角戲，由著名的日本舞踏演員川口隆夫演出，描寫作家在五十歲之時通過謄寫舊日通信，試圖重塑自己回憶的情境。川口隆夫?qū)艦⒙湟坏?，而后又將其一張張拾起按秩序碼放在地上，赤腳從上面踩踏而過。此過程正像是將抽象的意識具象為信紙，通過灑落、碼放、踩踏一系列的動作，表現(xiàn)成年人對自己舊日回憶的重新理解、塑造、掙扎與和解。日本現(xiàn)代的舞踏與寫實劇場的結(jié)合，使得話劇極富畫面感與可觀性。

《川端康成三部曲》是由日本與中國臺灣三位劇場藝術(shù)家獨立推動的三年期創(chuàng)作計劃。這個聯(lián)合創(chuàng)作計劃最主要的目的，乃在于重新探索川端康成文學(xué)在“現(xiàn)實”與“超現(xiàn)實”世間所精密籌劃的分界線。就三年的創(chuàng)作時間，跨越中國大陸、中國臺灣和日本三地導(dǎo)演演員合作陣容來說，最終呈現(xiàn)出來的演出效果距離三位導(dǎo)演初衷與觀眾們的觀看期待都有些許距離?？陀^來看，在這樣的跨國合作之中，演出字幕造成的觀看隔閡感也是影響觀感的重要因素。導(dǎo)演們本身也很注重這一問題。尤其是在如《川端康成三部曲》這類名作改編的作品中，臺詞傳承的是原著的文風(fēng)與氣質(zhì)，存在至關(guān)重要。三場話劇中都大量采用了原文的句子。導(dǎo)演們只能一邊喊著“我討厭字幕”，一邊擔(dān)心“我的字幕沒有被擋吧”。在演出的過程中亦可看出三位導(dǎo)演在字幕問題上的掙扎：《片腕》中采用“比較重要的對話才打字幕”的方式?！渡倌辍吩诘谝粓鲅莩鰰r川口隆夫抓起地上的信件念信中內(nèi)容時采用隨著念白出字幕的方式，因觀感不佳，觀眾們無暇同時照顧舞臺與字幕；第二場時又改成了在演出一開始就打出一大段接下來川口隆夫會念到的文字——這兩種掙扎造成的直接后果是前者讓一些觀眾在沒有字幕的時候試圖詢問是不是字幕放映出了問題。后者是川口隆夫在念那些冗長信件的時間里，不通日文的觀眾們可以直接睡了。過于重復(fù)的動作配上語言不通的念白，使觀眾與舞臺產(chǎn)生嚴(yán)重的脫離感。字幕的存在造成了一種時空的割裂，打斷了話劇表演的“即時性”。由日文轉(zhuǎn)譯的中文譯詞，又造成了原著和話劇的二次隔閡。這些都給話劇“使觀眾重組對于川端文學(xué)的理解”期望的實現(xiàn)造成了困難。

《少年》于2012年首演于東京森下排練場，《片腕》于2012年12月首演于臺灣牯嶺街小劇場與東京森下排練場?！端Щ孟搿酚?014年初首演于臺北URS127空間，由前云門舞者卓庭竹演出?！叭壳痹?014年4月首次合體，在東京老牌小劇場Komaba Agora公演八場，“獲得高度評價”。這次是“三部曲”參加上海ACT，首次與中國大陸觀眾見面。談到三地演出情況、觀眾反映有何區(qū)別時，劉亮延導(dǎo)演說，比如在日本，大眾首先會驚訝“為什么是川端康成？”而后普遍會期待川端康成作品戲劇化之后的樣子。而在中國臺灣與大陸，觀眾基本是小眾文藝愛好者，“怪怪的川端粉絲”。而野添征爾導(dǎo)演也頗無奈地表示：除了三地觀眾笑點不同以外，區(qū)別還在于為什么上海的觀眾會自由進出：“看著那些中場離去的觀眾，我只能在內(nèi)心對他們吶喊：Dont go away！Its not over yet ！ ”

如今距離川端寫作這三部作品，即使是最近的《片腕》，也相隔了五十余年。在大半個世紀(jì)里，社會變化自不待言。但無論是川端原著，還是導(dǎo)演改編之后舞臺化的《川端康成三部曲》，與當(dāng)下仍發(fā)生著緊密的關(guān)聯(lián)。它們都包含著對于現(xiàn)代化以來的社會中一些核心問題的思考?！端Щ孟搿分械呐砸庾R，關(guān)于夫妻不孕問題的思索與前段時間大熱的日劇《晝顏》相通，而八十年過去了，日本社會對于“不孕”依然如川端原作中一樣更多地指向苛責(zé)女方，某種傳統(tǒng)層面的包容度并沒有得到提升?！镀蟆分心俏怀聊缬谏倥直鄣恼校袷侨毡粳F(xiàn)今流行的“otaku”文化以及愈演愈烈的“戀物癖”的寫照，現(xiàn)代男性扭曲變形的對物的“占有欲”在作品中被夸張、放大，充滿戲劇性。《少年》中的同性戀情，在現(xiàn)代社會，仍然是在尋求合理存在的過程之中。這是演出中由原著到話劇改編依然“不變”的部分。

該戲一個吸引人之處是舞踏與寫實主義劇場的結(jié)合。舞踏作為一種二戰(zhàn)以后在日本興起的，標(biāo)榜“破壞傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)觀念，追求肉體心靈解放自由”的現(xiàn)代舞形式，其肢體動作往往表現(xiàn)為夸張的扭曲、匍匐等?！端Щ孟搿放c《少年》兩個獨角戲的演員山縣美禮與川口隆夫都是日本當(dāng)代舞踏家。山縣美禮在舞臺上以裸露出大腿的扭動，表現(xiàn)出夫人意識的扭曲與流動，年屆五十歲的川口隆夫在灑滿舞臺的信紙上赤腳跳躍，作為舞踏家的他們肢體語言放松自然，極富美感，表現(xiàn)出符合日本人身形的特有美學(xué)。

對于如我這樣的普通觀眾而言，此話劇在劇本、舞臺、表演、音樂方面，似乎一切都無可指摘的情況之下卻沒能帶來震撼，甚至余味都談不上。竊以為是因三位導(dǎo)演各自獨立的排演過程造成的戲劇碎片化造成的。該劇從選題到具體的排演與演出過程，基本都是獨立進行的。然而縱使是形式上分成三份的話劇，也應(yīng)有核心貫穿始終。但我感覺不到這個內(nèi)核集中的力量。它們本應(yīng)有川端的文學(xué)氣質(zhì)這樣有力的基礎(chǔ)奠基，卻沒能成功形成一個整體。縱使是刻意展現(xiàn)川端文學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)孤寂悲傷的“另一面”，但在模糊了川端康成文學(xué)中承繼日本古典文學(xué)物哀一面的同時，對其現(xiàn)代性的把握也找不到一個核心。

在談到這樣跨地區(qū)形式的合作時，山縣美禮說“我們感覺我們是不同的人，但我們還是努力靠近，去完成同一件事情”。既然是“合作”，更期望的則應(yīng)是交流與碰撞，是導(dǎo)演們對于川端文學(xué)、劇場藝術(shù)、社會問題的幾重理解“靠近”過程中在保持獨立性的基礎(chǔ)上合爐的造物?？v使在這樣一個碎片化的時代里，“三部曲”之間的聯(lián)系也不應(yīng)該僅僅是地上那點被打碎而未掃去的雞蛋殼。在劇場里，觀眾們期待的也不僅僅是短時性的笑點，而更渴望一種整體性的、集中的、有力的觀感撫慰。