濮波

美國的圖形

1、在紐約，住在詩丹頓島，下雪了?？匆娪幸粋€工人打扮的人徑直走到院子里，用鏟子清理出一條從門口通往外面馬路的過道。我想，這大概是在上班的房東打電話給專門清理大雪的公司，然后用電話訂單的契約方式訂制的服務(wù)吧。在美國，用電話訂餐和訂其他服務(wù)的頻率非常高，不僅是出租車之類的。不像中國是人口大國，出去就可以攔出租車，這里，是大國寡民（人口相對稀少）。于是，你出門和辦事，需要出租車，就得提前預(yù)定。提前預(yù)定有一個弱點，就是價格昂貴（有時候需要計算從公司到接待點的路程——在中國人這里好像不可思議，這明明是出租車公司應(yīng)該承擔(dān)的嘛），而且，有時候還誤點。

2、打電話——預(yù)定服務(wù)，事后收費。這在美國蔚然成風(fēng)。這種圖形結(jié)構(gòu)（人們想到一個行動的訂制：掃雪、外賣、購物、購買表演〈以后中國應(yīng)該也會有〉，于是采用電話的方式聯(lián)系，事后結(jié)賬），是當(dāng)今美國資本主義發(fā)展到現(xiàn)階段的一個圖形。一個外在的符號和轉(zhuǎn)換系統(tǒng)。

3、你看到一個人，沒有見過面，然而他就徑直來你的住所服務(wù)了。這樣的圖譜就是資本主義的新近圖譜：一種機制導(dǎo)致的行為，而不是人情世故。這樣也好。

4、有時候會搞錯，比如，掃雪公司的人走錯了房間（看錯了門牌），那么，你的這次服務(wù)就是免費的了。因為你沒有訂購。

5、訂購了服務(wù)的人，肯定會付費。如果不滿意，拒絕付費，也是正當(dāng)——發(fā)生率大概在5%吧。

6、在美國，你上街，看到有人來你的面前禮貌地——有時候畢恭畢敬地——發(fā)傳單，你不必擔(dān)心。你可以拒絕。

7、在劇院，我看到的圖形是這樣的：人們不再拿著現(xiàn)金，而是拿著手機里面的一個密碼、一串?dāng)?shù)字、一個條形碼……因為，你預(yù)定了票子，現(xiàn)在，到劇院的窗口，你只是取票而已。這樣的圖形，說明了一種技術(shù)帶來的便捷，正在改變?nèi)藗兊纳罘绞健?/p>

8、美國人很少帶過多的現(xiàn)金——一般好像都是50美元左右吧。當(dāng)然會有地區(qū)和年齡差異。但是，口袋里放50美元，基本上已經(jīng)可以應(yīng)付突發(fā)事件，又能夠避免失竊或遺失帶來的更大的財產(chǎn)損失。

9、在美國的星巴克，我看到長長的隊伍——我在美國幾乎每天去星巴克——這樣，我算了一下，為了喝杯有點貴的咖啡，我還需要在排隊上浪費多少時間啊——一般五分鐘到十分鐘總要。這就是美國人的生活節(jié)奏，不快捷，是因為無需什么特別快捷的生活步伐。當(dāng)然除了曼哈頓的商業(yè)精英們。我在曼哈頓總能看見步履匆匆的人們。

10、變性的人、可愛的人、有點魯莽的人、大致上還算不錯的紐約人、外地人、操其他國家語言的人、嘰里呱啦的人……在紐約的地鐵里，他們有時候匯成一種聲音和膚色的海洋，我很享受這樣的多膚色和多語言——它幾乎推翻了上帝對于巴別塔的預(yù)設(shè)。巴別塔太美妙了。如果世界上只有一種語言，那人類會有多么大的災(zāi)難！

11、哦，看不見的人打電話訂制了服務(wù)，現(xiàn)在，我看見陌生人來到了我的住處。

12、一幅圖畫。美國的圖畫?，F(xiàn)在，你面對一雙你沒有反應(yīng)過來的眼睛。你面對一種全球化的邏輯。

魔術(shù)師是語言大師

一次魔術(shù)是一次語言游戲。

一個魔術(shù)師是一個語言大師。

因為魔術(shù)所有的理念歸結(jié)為四個字：假戲真做。魔術(shù)——它甚至也是一部戲劇。我們看到比較普遍的魔術(shù)情境（劇情）總是不外乎幾類，如：一個典型的撲克牌魔術(shù)；一個切割人的身體的魔術(shù)。無論魔術(shù)怎樣林林總總，魔術(shù)是關(guān)于視覺錯覺的。魔術(shù)源于兩個條件：第一個是一對關(guān)系：即魔術(shù)師的反應(yīng)能力和觀眾視覺的不可超越性。比如，一個現(xiàn)場直播，用機器眼來代替肉眼的魔術(shù)觀看，很可能使得魔術(shù)進行不下去。也很可能使得魔術(shù)師的飯碗被打破。原因不言自明?，F(xiàn)在先來說說第一種，魔術(shù)師必須具備眼疾手快的能力，他一般個頭不大（大塊頭總是給人笨重的感覺。除非你要利用大塊頭的笨重來聲東擊西，來麻痹觀眾的眼睛），姑且叫這個為“視覺的迷藥”。也可以用“迷魂陣”、“迷幻劑”等來概括。

第二個條件，依我自己的觀察和命名，就是“一個魔術(shù)師必須具備快速移動的身體”。這比“靈活性”和身手敏捷更加能說明情況。比如，魔術(shù)師具有不知不覺中在視覺上將你的注意力牽引開的技術(shù)。他們善于在語言上制造催眠術(shù)。他們還是環(huán)境的實踐者。一個要逃脫現(xiàn)場——做幾個幾乎不可能的可能——一個不可能的任務(wù)——之時，魔術(shù)師總是給人幾個元素的變項之間無限多樣組合的可能性。而他等于占據(jù)了語言的主動。記住，這是關(guān)于語言的。比如，他向現(xiàn)場的觀眾展示帽子，讓觀眾覺得，帽子里沒啥東西。現(xiàn)在，魔術(shù)師有能力讓帽子里飛出一只鴿子。這就是明顯的聲東擊西技術(shù)——在事物變項沒有明確之前、擁有多種可能性的選擇優(yōu)勢。無論如何，實際上魔術(shù)師掌握的是話語的優(yōu)勢，而不是其他的優(yōu)勢。一個動作“魔術(shù)師舉起帽子”，他已經(jīng)一萬次在劇院里舉起了勝利的帽子。你以為戲法會在帽子里產(chǎn)生。實際上是，戲法不在帽子里。真正的戲法是事先他在袖子里準備了一只鴿子。（無法想象這只鴿子在他缺少氧氣的袖管里是怎樣待過來的，這有點虐待動物的嫌疑。其實魔術(shù)師正是這樣的虐待者。）但是，觀眾們的注意力在帽子上，而不在袖子里。于是，魔術(shù)師的魔術(shù)成功了。他趁人不備，把袖管里的幾乎要窒息的鴿子放了出來，看上去像從帽子里飛出來的一樣。

這里，我說魔術(shù)師是語言大師的言外之意是他們掌握了一種話語意義上的主動。以敏捷的身姿，把握了劇場里諸多元素——燈光、道具、指揮棒、帽子、燕尾服等等之間多種組合的可能性。魔術(shù)師的用武之地實在是非常大的，他可以任意組合。比如說上面的例子中就有五種事物可以被納入戲法里，于是，在戲法的另一面，就有5乘以5等于25種的可能性了。假如，他玩點兒變化，玩點兒曲折，比如，在帽子變出鴿子之外，再變出一朵玫瑰。這幾乎也是俗套。他等于有25種再乘以5種的可能性了。這樣，一個魔術(shù)師的天地其實是非常廣闊的。他帶領(lǐng)大家朝著燈光的一號碼頭走，去遇見鴿子，或者玫瑰花；與他帶著指揮棒朝著二號碼頭走，去遇見燕子和大米、紙花和米酒等等，全然在于他的掩飾能力，和一種假戲真做的狡猾。

魔術(shù)師不會逃遁，而是留了下來。一遍遍展示，在舞臺上，好像組成了一個無限的空間。實際上這個空間狹窄得只有他自己知道。

好的，我費了這么多口舌，無非想說明，魔術(shù)師是語言大師。他以進入一個曲形容器的方式，給人以一種攔腰斬斷的視覺誤差。這樣的誤差是一萬年不變的。他有一點必須掩飾，比如，在托起一塊輕柔的棉布和絲綢之時——實際上是在抬一具身體——于是他必須保持一種掩飾。最好的方法是什么？是利用面具。一個面具可以遮蓋臉部表情的夸張和吃力。這樣，為了讓騙術(shù)得以實施，魔術(shù)師等于一次次用聲東擊西和語言的變量之無限的可能性與現(xiàn)實之間的概率——創(chuàng)造了一種視覺上的摧殘和歧義，零亂和組合。

一個魔術(shù)師不會是藝術(shù)家，除非他把這個魔術(shù)空間展示給大眾。像雙年展上時常可以看到的，一個舞臺的橫斷面被切分了，一匹馬被解剖刀（屠刀）切割成了二十片，就像熏肉一樣，就像培根。

魔術(shù)可以展現(xiàn)，但是，永遠不可能以這樣橫斷面的形式展示給觀眾實質(zhì)。記住，魔術(shù)永遠是虛幻的，它不是科學(xué)。因此，魔術(shù)一般會杜絕橫斷面，杜絕解剖之類。它不是雙年展的藝術(shù)展品。

有一點，魔術(shù)永遠不可能是真的，它永遠不可能。這大概是魔術(shù)令人泄氣的原因吧。

知道了這個魔術(shù)空間的狹窄性而不是廣闊性，我就在心里對自己說：

“我將拒絕看魔術(shù)表演?！币驗?，我覺得他們不是藝術(shù)家，倒像江湖騙子。這樣的錯覺來自于兩部電影，一部是費里尼的《大路》，魔術(shù)師被表現(xiàn)得麻木和骯臟；一部依然是法國電影《漲潮》，講了一個單人表演的女演員，她也可以表演魔術(shù)，但是她沒有。這樣，在我心里，就等于把魔術(shù)和藝術(shù)享受給阻斷了。至今，我永遠無法與一個魔術(shù)師交上朋友。

“你并不是孤單一個人”

他說“你并不是孤單一個人”的時候，許多人都失聲痛哭了。這聲音我聽見了，由此我想到了許多畫面，我初戀時的一個跺腳的姿勢，現(xiàn)在來到我的面前。我也眼眶濕潤起來。但我承認這里面有一種煽情，就是說我的眼淚很可能不是我自己的，而是他的。我只是替他流淚而已。由于這樣的想象，我反而又笑了起來。

就這樣，他抓住了我們的心靈。而不是我們抓住他。我們抓住的是他的衣角，一鱗半爪。那么不完整。而他，具有把一種幽魂般在都市中飄蕩的那種東西，已經(jīng)失落并再也找不回來的那種東西，重新發(fā)現(xiàn)，并在一個舞臺上表演出來的那種能力。所以，大家都哭泣起來。

為了準確地表達我的意思，我想到了畫家的油畫帆布，對的，他現(xiàn)在用灑墨的方式，用沙啞、碎片、機器人的模仿精神——而不是摹仿，用表演性而不是表演，攫取了大家的注意力。

他只是一個繪畫大師，他畫出了大家心靈里面失落的那個圖像。他的手勢，在偌大的演唱會現(xiàn)場，只是劃出了一條虛線；他的其他充滿了物理的合力圖朝著機械進化的那種姿勢，45度傾斜、一個指點觀眾的動作，類似戲謔，只是對于我們時代的一種造型的重構(gòu)。

他的機械性，是一種對于宇宙精神的尊重和致敬。

他那么嚴肅，以至于雖然他在唱歌，但是，在我的想象里，他好像軍隊的一位元老在替人類的明天畫作戰(zhàn)圖。

哪里是呼嘯，哪里應(yīng)該填平，他好像比上帝都知道。

最后，他是昆蟲，他飛翔的時候比誰都輕。

哦，今天，我在紐約重新聆聽了他，我知道，這是奢侈的經(jīng)歷。

總有一天，我可以用熒光粉

找到那些隱身埋名的書籍

這幾日在十五平方米的宿舍尋找那些散落的書籍，有時候也會有進入迷宮的困惑。坦白地說，我的書并不多，而且心里有一個嚴格的標準：就是我再怎么喜歡書，也不能在三年之內(nèi)任意買到一個數(shù)字——即新舊加起來的藏書達到500本之多。這個數(shù)字是我歷次搬書會吃苦頭的心理臨界點。就是說500本書之內(nèi)，叫我搗騰一下，從一個空間到另一個空間，我是可以忍受的。可是，超過了500本，我自己也覺得是一件煩心事。書本在重量上類似磚塊，500塊磚，要被我傳遞來傳遞去……反正超過了這個數(shù)字我的勞動積極性就出現(xiàn)問題，我的汗腺和內(nèi)分泌系統(tǒng)都會擺出罷工的模樣和架勢。一句話，不干了。任憑風(fēng)吹雨打，我一人獨凋零也好，三十年河?xùn)|三十河西的古訓(xùn)讓你擺出甲亢癥狀也好，我統(tǒng)統(tǒng)不管了，獨上高樓一個人孤獨去了，一個人沉默去了……這500本書給我的聯(lián)想很是豐富啊。

話是這么說，可是，慣性使然，漸漸地，我這么個螺螄殼般的空間里一點點逼仄起來，我的活動空間一點點小起來……我的書漸漸地到達了500本。這很恐怖，365乘以3，大不了也是1095。我竟然在這1095個日子的大約第370個日子里，給我的生活空間追加了大約200本書的分量。我的書，連同在上戲期間購買的，各處座談會、論壇、朋友贈送、雜志社樣刊的，加起來已然接近500本。這浩渺如煙塵的書本的數(shù)目啊，給我怎樣的羈絆啊。我知道我不可能再每天閱讀一本書；買書和收藏時，只是一種文人的愛好罷了，或者一種熱愛的姿態(tài)而已。除此之外，可能就是對書香的偏愛的矯情和紙質(zhì)書本的視覺和諧導(dǎo)致的綜合結(jié)果了。

問題漸漸產(chǎn)生。如下三個元素在這個秋天朝我襲來，一個是我開始覺得秋天的分量，時光的分量，有點懷舊起來；二是我開始有必要在興趣和嚴肅的學(xué)術(shù)論文之間做出抉擇，把心愛的詩歌暫時放一放手，留出時間給我的博士論文開題；三是，盡管如此，我也依然雜事纏身，比如我放下了大片的時光去寫詩歌，但是我可能就被某個靈光給俘虜了片刻時光……這三個元素，讓我在身體的疲態(tài)開始顯現(xiàn)及心靈的維度開始世故的路口，遭遇了一些尋找我的書柜里的書籍的小小尷尬。有些書，熟悉得如昨天剛剛握過手那般，竟然在今天突然失蹤，消失在我的眼前。一定是昨晚，比如我整理了這些書籍，屬于不同學(xué)科的這些書籍的緣故。也可能我的記憶突然在我放置某一本書的時候來了個停頓，這樣，我的記憶出現(xiàn)了休止符，某本書和某個位置，成了困惑我的謎語。

天哪，僅僅500本書，就把我搞得這樣，要是古代的皇帝有500個妃子，那怎么辦？是否需要結(jié)繩記事，或者切分許多只有自己知曉而他人全然無知的符號。比如星辰代替某甲，煙云指向另一個某乙。是否？康熙們。

由于這樣的怪念頭，我竟然內(nèi)心里產(chǎn)生了強烈的電子化管理的念頭。即，要是這些書籍，散落在房間的三四個角落的這些孩子們，能夠像電腦的XP程序一樣，有個搜索引擎，該有多好啊。我一輸入“現(xiàn)代性”三個字，所有最近我看的哈貝馬斯和利奧塔爾就齊刷刷地閃爍或者鳴叫起來。我這個想法天真，卻帶著科學(xué)的根據(jù)。我相信，用不了多少年，人類的這個電子化、計算機化管理零散的書籍啊、家什啊的時代，就會來臨。技術(shù)的關(guān)鍵之處，是需要在每一本新買的書籍上做一些功課。比如，像科學(xué)家在珍稀野生動物腳上或者背部標上一個記號、安進一個設(shè)備一樣，等我將其與電腦聯(lián)網(wǎng)，那么，這些動物的移動就全在我的監(jiān)控之中。我還可以在這些書本上裝上小喇叭或者涂上帶有感應(yīng)儀器的熒光粉，只要我在電腦上搜索某個門類、某個作者名、某個內(nèi)容……那些昏睡在角落里的書本，那些原本在太息之中頤養(yǎng)天年的書本，太監(jiān)似的丫環(huán)似的主人似的強盜似的書本，就會像在操場上聽到體育老師喊自己的名字一樣；就像在澡堂里泡澡的太爺們，突然被一聲宵禁的口哨驚醒，美夢在美夢的門口被天堂里的乞丐欺負，早市里的賣魚翁在東方晨曦的曉白中領(lǐng)悟了那些魚鱗的呼喚，聽懂了沉默的巖石的律令……突然，一種功能和形式的相似性，一種圖案的相似性，一種夢里似曾相識的誤讀……讓那本被蒙上灰塵的書，那本等待被翻閱的書，突然渾身騷動起來，它在一個你遺忘的角落，突然就被一陣氣流拽起來，突然就做起一個鯉魚躍龍門的動作，或者一個木馬旋轉(zhuǎn)，一個朝天張嘴欲言又止的矜持，一個張嘴半空中想到了沉默的好處突然失語的那種姿態(tài)……哦，我為了說一本書開始說話了，竟然繞了這么大的彎子。

我為了讓我自己的失憶能夠找到那些失散在廣袤田野里的野孩子，為了讓書本能夠及時地回到我這個主人的手掌里，竟然運用了這樣的想象的特權(quán)。甚至，我設(shè)想出了傷害和屠殺書籍的方法——在書籍身上開膛破肚式的殘害，并且用帝王般的信息化處理的強暴，用毫不商量的一貫性，用語言帝國里用不盡的專制和暴力……最后，我用藥粉和喇叭的雙重侵襲，用再次要把記憶里斷裂的那些黑色灰塵抖出來的專注和執(zhí)拗，在我的芯片連接書籍的心臟的那一刻，說：此時陽光來臨。

此時書本敞亮；此時，一個失散多年的孩子，會來到你的身邊。但是，你已經(jīng)失去閱讀的興趣，因為你此刻的心靈里充滿了創(chuàng)造的快樂。你用計算機再次編程，把書籍的熒光粉和喇叭做成會閱讀的嘴巴吧！這次你不用再去尋找書籍了，它直接在黑暗中向你發(fā)出聲音，知識的聲音，已然成為知識的墳?zāi)购蛢x式里的那種思想化石。

總有一天，我可以用熒光粉找到那些隱身埋名的書籍。當(dāng)我需要列斐伏爾的《空間的生產(chǎn)》這本書，只要我叫一聲“空間的生產(chǎn)”，聲音就會通過電腦與書本上的熒光粉產(chǎn)生聯(lián)系；那本涂抹上了熒光粉的書籍，就會亮閃閃。好像一個失散多年的鄉(xiāng)人，突然間被你的鄉(xiāng)音觸及，從人群中被揪了出來。

故事：整體性的危機

1、故事不再講述

故事遭遇了前所未有的危機。

被公認為好萊塢著名的銀幕劇作教學(xué)第一大師的羅伯特·麥基，在他的名著《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》中開門見山地寫道：“盡管無所不在、無孔不入的媒體現(xiàn)在使我們得以跨越國界和語言的壁壘，將故事傳送到千家萬戶，但講故事的總體水平卻每況愈下……漏洞百出的虛假故事被迫用玄妙來取代實質(zhì)，用奇詭來取代真實。虛弱的故事為了博取觀眾的歡心已經(jīng)墮落為成百上千萬美元堆砌起來的大哄大嗡的演示?！?/p>

那么，是什么使得故事出現(xiàn)了危機呢？是人類空間感的增強，對線性敘事的一種本能抗拒的心理傾向；是一種由于同時性的故事不斷發(fā)生，導(dǎo)致的一種空間并置的潛意識需求。如果電影和文學(xué)表達了當(dāng)代生活的模型和軌跡的話，那么，在一個閱讀或者觀看的空間里，像現(xiàn)實一樣能夠接觸、觀看到不同世界角落的故事或者片段的景象一樣，觀眾和讀者就具有要求我們的故事也有這樣的空間并置特征的權(quán)利。

這樣，客觀的說法是：實際上故事依然存在，不過它被講出來的方式變成了碎片式的?；蛘哒f，“故事”依然陰魂不散，不過它不再呈現(xiàn)整體性，而是變成了散落在虛實世界里的一種光斑、殘影和夢想花瓣。如同《美國麗人》中的四十歲男人愛上女兒的同學(xué)，在床上做著春夢，看見一瓣瓣的玫瑰從房頂徐徐飄落。這飛散的玫瑰，就是白日夢這個故事原型的后現(xiàn)代呈現(xiàn)。

講一個整體性故事的小說、戲劇和電影開始式微，而現(xiàn)代小說、電影中，戲劇舞臺上，比較時髦的是同時講三個故事。

《巴別塔》講了三個故事，幾乎同時發(fā)生在摩洛哥、墨西哥和日本。理查德和妻子蘇珊因為婚姻危機去摩洛哥旅行，蘇珊在旅行車里遭遇槍擊；為了醫(yī)治蘇珊，一車美國游客不得不在摩洛哥的小村滯留，而警方也將此次事件上升為恐怖襲擊，展開了調(diào)查，其實真相卻驚人的簡單。同時，理查德夫婦滯留在摩洛哥的這件事影響到了家里的孩子們，墨西哥保姆為了參加兒子的婚禮，只能讓她的侄子開車帶著她和孩子們一起去，但是，從墨西哥過境回來的時候，他們遇到了麻煩，警方懷疑她綁架美國小孩，事情開始不受控制。另一個空間里，日本聾啞少女千惠子孤寂地生活在無聲的世界中，母親的自殺使她和父親的溝通越發(fā)困難；由于殘疾，她也得不到異性的關(guān)注，性格越發(fā)叛逆。于是，她用自己的方式，和世界溝通交流?？上В@些原汁原味的組合，在文化和無意識的強力、暴力捆綁下，就成為了一種單一、單向度（馬爾庫塞語）、單極的詞語搭配游戲。在暗地里，紅色等于了經(jīng)典。紅色=經(jīng)典，成為一種時代奇觀，來源于我們的各種運動的結(jié)果，來源于一切與我們的思維和語言有關(guān)的初衷，來源于語言本身那種“由不得你說”的暴力傾向。語言的巴別塔，應(yīng)該是上帝留給人們思考、要求人們以誠相待的另外一種考驗和歷練。通過了這個考驗的人，上帝將為他頒發(fā)幸福證書；沒有通過的人，對不起，你就只能生存在一種凡是遇到文化交際就會產(chǎn)生問題的狀態(tài)中。

那種狀態(tài)就是《巴別塔》里墨西哥人穿越邊境時的那種原本可以正大光明、但為了避免語言的障礙導(dǎo)致的騷擾，而進行的類似匪徒、越獄者、偷渡者一般的瘋狂行為。這里，語言的阻礙成為瘋狂的媒介和導(dǎo)火索。話語讓人類會說幾句話，然后它就拉人類去了萬劫不復(fù)的境界。在《巴別塔》里，三個不相關(guān)的故事被剪接在一起，具有一種多棱鏡的效果。一個故事和另一個故事之間，是一種語言和國界的障礙，是阻隔。在一個人群的生活和另一個人群的生活之間，是永恒的大海。

三個空間的并置，讓當(dāng)代電影構(gòu)作的跨國流動、跨文化性等特征明顯。比如中國當(dāng)下的電影《北京遇上西雅圖》、《一生一世》、《同桌的你》、《中國合伙人》，都是跨國、跨文化題材。它還是互文的，比如《北京遇上西雅圖》與《西雅圖夜未眠》互文，于是你不得不得出這樣的結(jié)論：

2、是三元空間，而不是二元對立

是文學(xué)、戲劇、電影中的三元空間，而不是二元對立。

是霍米·巴巴和斯皮瓦克的雜糅和跨文化理論，是薩義德的“東方主義”，而不是西方殖民主義的一統(tǒng)天下。是藝術(shù)作品中難以命名的瞬間。是地域和地域在移動中的模糊性，是吉斯登所言的“脫域”。正如英年早逝的英國劇作家薩拉·凱恩的《摧毀》，其場景過渡就頗為晦澀和模糊：從利茲的一家高級賓館一下子到了戰(zhàn)場，令人感嘆第三空間的存在，和三維思考空間的重要性。這里，和平的生活場景和戰(zhàn)爭場景在戲劇里并置。這樣的喜劇空間我認為也是第三空間，它的所指含義晦澀。但是，在鏡像般的“高級旅館—戰(zhàn)場”，兩個勢不兩立的空間之間的反差和對比，主題呈現(xiàn)了多元，其中之一便是：由于交往的語言暴力，導(dǎo)致了政治暴力。這個第三空間的戲劇，也提供這樣的想象：至今，人類生活在一個大眾傳媒話語、遠古甲骨文化石考古發(fā)現(xiàn)、經(jīng)文、宗教教義、口頭語、書面語等媒介一起混雜使用的時代，人類的語言在象征、借用、比喻、反復(fù)的世界里，不僅模仿文學(xué)、電影和戲劇，也創(chuàng)造讓戲劇模仿的語言。文本、表演、日常語言之間的界限正在打破；在網(wǎng)絡(luò)時代，悲劇的引發(fā)因子，看似被“后現(xiàn)代”（利奧塔爾）和“虛無主義”（尼采），“無政府主義”（如德勒茲）和“新歷史主義”（?？拢┫鳒p了，實際上這樣的虛無和式微并沒有發(fā)生。原因之一便是網(wǎng)絡(luò)化時代攜帶虛擬性和數(shù)字性特征，這些特征對于人類具有雙刃劍的作用：提供史無前例的便利，也在扼殺人類的創(chuàng)造性；它提供虛擬的、色情的、泛濫的視覺堆積，也屏蔽了面對面交往的沖動。由于缺乏真誠的交往，當(dāng)代語言交往的悲劇并沒有在數(shù)量上下降。話語和性別的糾纏和扭曲導(dǎo)致人際沖突越來越頻繁。

存在這樣的戲劇，它是一種超越意識形態(tài)和國界的戲劇模式，那就是第三空間戲劇，在那里舞臺、場景和結(jié)構(gòu)問題能夠并置而不揚此抑彼；在那里演員可以是觀眾，觀眾又可以是演員；在那里，人物不再以意識形態(tài)、階級、社會屬性作為衡量與他人關(guān)系的準則；在那里情景和臺詞是設(shè)定的，又可以隨意更改；在那里場面可以是充滿間隙的，又可以是盈滿的。它也指在戲劇主題、題材的意識形態(tài)或戲劇發(fā)生的地理空間上難以被分類和歸類的特殊空間的戲劇。歷史上，由于人類太注重二元對立、身份認同、辯證邏輯，導(dǎo)致在二十一世紀的生存困境不僅被戰(zhàn)爭的陰云籠罩，也被泛濫、錯位的語言劫持；不僅被邏各斯語言困惑，也被所有與人類交往有關(guān)的媒介深深困擾。所以，當(dāng)今的社會需要擴大第三空間的戲劇疆域。在第三空間戲劇的維度里，所有在二元范疇里建立的愛憎分明、非彼即此均需要反思和“重訪”。它是彼得·布魯克的《情人的衣服》，它是鈴木忠志的《辛迪雷拉》。

存在這樣的空間，正如列斐伏爾所言：它是空間實踐、空間的再現(xiàn)、再現(xiàn)的空間這個三元體系的產(chǎn)物——空間的生產(chǎn)。它是亞洲的香港、美國的洛杉磯、大陸的上海、德國的法蘭克福。它們接納世界的移民，因此都具有跨國的流動性。在這樣的城市里，一種難以被文化固定的人群數(shù)量也在增加。

還有，語境的問題。比如，在十九世紀，一代思想家馬克思對資本做出了前所未有的審判?？墒鞘碌饺缃瘢瑢徟幸驗橐淮未螢跬邪钍降纳鐣嶒灥氖轿⒍皇澜缛丝诘闹髁髡J為是過時的東西了。無奈，作為一個在亞洲出生的人，你心里有多少冤枉想喊。伊格爾頓到今天都在宣稱、講解“為什么馬克思是對的”的問題，這位西方的馬克思主義學(xué)者，畢生的左派，一直都在批判資本主義的路徑里。非資本主義語境的國家，把它翻譯成自己國家的語言，就似乎更加為自己的與眾不同（非普世化）的治國方略感到慰藉。就這樣，伊格爾頓可以多重詮釋，一方面，他是一個雄辯的人，一個探索真理的人，一個嚴肅的批評家；另一方面，我也可以說，他在西方馬克思主義的語境中說的話，移植到東方語境的中國土壤上，那開出的花可能不是同根的。

《野蠻入侵》這部電影，講述了一對父子和解的過程。與父親形同陌路的塞巴斯蒂安忽然接到母親路易絲的電話，那個風(fēng)流成性的歷史教授、父親萊米如今躺在醫(yī)院里，命不久矣。塞巴斯蒂安在一番猶豫之后趕回蒙特利爾，陪父親走過最后一段時光。多年的隔膜以及生活方式的差異讓這對父子從一開始就吵了個天翻地覆，但塞巴斯蒂安還是想盡辦法讓父親平靜地走完最后的日子。他把父親換到舒適的病房，并且打電話召集了父親昔日的朋友聚集到一起，甚至為父親買來海洛因止痛。在相處過程中，父子倆的感情發(fā)生了微妙的變化。

“三”開始統(tǒng)治我們的世界。世界將演變成新的三足鼎立，新的三分天下。

也可以這樣分：一分是心靈，一分是地理，一分是想象。

二元不再的時代，一個傳統(tǒng)的故事已經(jīng)失去了它的人性認知和辨別的功能。

這個時代更加流行三元辯證。聯(lián)合國造就了新的表決機制，新的意見平臺。在這個平臺上，不同國家和文化的差異得到尊重。一種你中有我、邊界交叉的多元或三元體系比對立的體系更容易說明問題。

聯(lián)合國是一種全球化圖景，它培養(yǎng)空間的平等。如同一個人走的地方多了，他內(nèi)心的圖譜里就會出現(xiàn)超越二元的那種強烈欲望，第三空間的渴望，N種空間的渴望。

當(dāng)你說“臺灣”時，你看到了魏德圣的《海角七號》、侯孝賢的《悲情城市》、王穎的《喜福會》、李安的《推手》，雜糅和多元。在那里多種文化發(fā)酵著，散發(fā)著一種胡亂的花香，走著一群沒有固定方向的人。這樣，沒有歸屬感和有歸屬感，在空間上完全平等。因為，我們不能再以“二”的思維考慮問題了。比如：對不對、好不好、甜不甜、美不美、丑不丑等等。

3、實際上，連學(xué)術(shù)也成了“三”的天下

實際上，連學(xué)術(shù)也成了“三”的天下。

列斐伏爾把社會空間概括為感知的、構(gòu)想的、生活的空間。索亞在第一空間、第二空間的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)了第三空間。又比如說，現(xiàn)在學(xué)術(shù)界關(guān)于城市空間理論的研究流行著“誰的城市？誰的全球化？為什么全球化？”這樣的問題鏈條。推而廣之，三個問題鏈的模式可以應(yīng)用到任何領(lǐng)域?！八麑⑷プ鰡?？他為何要做？他有權(quán)利做嗎？”諸如此類的設(shè)問句式，這也是目前比較通行的一個程式和句式。如《為什么替代？替代什么？為了誰？——西方當(dāng)代藝術(shù)展覽的替代空間》這樣的文章，一波三折，給人“連環(huán)套”式的思索空間。這是一種以兩三個問題（問題鏈取代單一問題）的多元角度來替代一種單刀直入，以面來替代點和線。這與現(xiàn)代人們對學(xué)術(shù)問題的一種深入刨根問底的激情和姿態(tài)有關(guān)，也與新的時代要求學(xué)術(shù)更加探究話語和語言的錯位有關(guān)。

“三”成為老大，與“小三”和原配的社會倫理無關(guān)，可是，它們權(quán)力關(guān)系演變的邏輯基礎(chǔ)卻是一樣的。那就是，“三”的發(fā)音和節(jié)奏，在數(shù)字上比起專橫的“二”來，更加多一層皺褶。而“皺褶”本身的價值，恐怕就是為了讓人類在一切事務(wù)中稍微晚一點決斷，稍微等一下別人的意見，稍微考慮一下除了你我之外的另外的他者的意見。如此說來，這個“皺褶”也是文明的代名詞，與憲法等理性的詞匯沾邊。它當(dāng)然也是感性的代表。當(dāng)直敘變成風(fēng)沙直達的戈壁，“皺褶”便變成了江南的山山水水，變成了桂林山水甲天下，變成了香格里拉一樣的崎嶇之物。

如此說來，語言的聲音和山脈、平原等的審美效果一樣。

曲徑通幽的文字美感，與普世價值，都有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

語言的形式感與人類的情感息息相關(guān)，為此，雷蒙·威廉斯發(fā)現(xiàn)了“情感結(jié)構(gòu)”。愛一個人，就是學(xué)會一些愛情句式的行為。這也是愛情的情感結(jié)構(gòu)。比如，在愛情的王國里，一般獨立句式和宣泄句式都會失去功效，而最好的句式就是一些約定俗成的句式。如果愛的彼此雙方都是人類的另類孩子，那這個方程式就不成立了。我說的是在普遍的情況下。于是，羅蘭·巴爾特就寫《戀人絮語》，他寫得多好啊，把“我的手指無意中”、“我發(fā)瘋了”、“在你溫柔寧靜的懷抱中”這些句式當(dāng)成了戀愛的符號性句式。他是敏銳的，一下子抓住了戀人在一種交互的情境中語言表述的模式。我想入非非了。

4、正當(dāng)我快要發(fā)呆的時候，

我忽然看到一部電影

這個時候，我剛好看到電影《藝妓回憶錄》，它是美國導(dǎo)演和作家制作的表現(xiàn)日本的電影。我覺得它長于好萊塢式的劇情展現(xiàn)以及“一切為了起承轉(zhuǎn)合的劇情發(fā)展而忽視其他的細節(jié)營造的那種粗糙”，但主要的意蘊已經(jīng)非常強烈了。這個電影，相較張藝謀、黑澤明的電影《英雄》、《羅生門》、《十面埋伏》等，相距甚遠。前者是傾向于講故事的、劇情片的模式，后者是傾向于表現(xiàn)一種狀態(tài)或者技藝的、表現(xiàn)派的模式。兩者在各自的領(lǐng)域里發(fā)揮出了專業(yè)和深入、強化自己的獨特性的那種能力。

我再一次想到電影《野蠻入侵》的一個鏡頭：兒子與父親在最后關(guān)頭的和解。父親坐在輪椅上，對著浩渺的河面，他感到生命的滿足。故事涉及英國倫敦、加拿大蒙特利爾和美國。從加拿大到美國的旅程，也是“野蠻人入侵”這樣的行為的隱喻之源，該片還是“生命的告別儀式”。

太多的時候，我們看一部電影，可以看到許多城市；是我們內(nèi)心的風(fēng)景被驟然拉大了，于是，我們的視野再不能縮小。我想到了《愛麗絲夢游仙境》，是的，有這樣的可能，當(dāng)你變小，鉆入一個地洞；也許，你改變了想法，于是，你再也沒有出現(xiàn)在原來的地洞口。你看到了萬花筒般的地心世界，那兒有好多幻想同時發(fā)生?？墒牵@已經(jīng)不再是一個傳統(tǒng)意義上的故事。于是，在最后，我的思維回到了最先的“故事是否已經(jīng)死亡？”的話題上，我將故事的消失與二元對立的消失聯(lián)系在一起，我知道這是真理；但對于在革命的土壤里成長的基因群體來說，這永遠是一個偽命題。

也正是基于這樣的理由，有人永遠幻想通過講故事來提振人心。很“二”的選擇。