祁媛

女人總是和室內(nèi)，屋內(nèi)，家內(nèi)等概念相關(guān)的。俗話說“內(nèi)人”，“屋里的”，“家室”都意指女人。

整天在屋里待著會(huì)待出毛病的，所以女權(quán)主義者上來就嚷嚷要走出去，和男人平分秋色。男人呢，城府深點(diǎn)的就不動(dòng)聲色，隨她們?nèi)?，反正她們過不久就自己回來了。娜拉出走的“娜拉”如換成了男人，估計(jì)就沒人看也沒人讀，哪怕故事里面大有深意也無用?！都t樓夢(mèng)》賈寧二府里面楚楚動(dòng)人的十二釵，如沒有圍墻圍著，恣意在馬路上疾走，怕是要大煞風(fēng)景了。

那位國籍不甚分明的超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特（Rene Magritte）的性別分明是男的，但他的畫的題材卻像女人一樣永遠(yuǎn)取自屋里，想象力如“春澤滿四溢”，遠(yuǎn)及天涯海角。人家問他創(chuàng)作感言，他回答得很平靜：“我畫畫是不出屋的?！蔽铱戳四莻€(gè)視頻，覺得他說得很靦腆，真有點(diǎn)女人味或者像女人那樣悟到了“屋里”的無窮妙處。

京劇里面有生旦凈末丑，旦是女角?！豆沤窆P記精華》在“生旦凈末”一節(jié)里，專門解釋這個(gè)旦，“婦宜夜而命以旦也”。且不說“宜夜”的女角何以命名為“旦”，單一個(gè)“宜夜”就妙；“宜”的含義是什么呢，好像很豐富，很曖昧，也很性感，可回到字面上呢，意思又是泛泛的。我想，不僅是古人，在現(xiàn)代人的眼里，女人也是“宜夜”的。夜，便和床相關(guān)了。

西班牙女畫家弗里達(dá)（Frida Kahlo），就有意無意地喜歡畫床，畫自己在床上分娩，畫在床上動(dòng)手術(shù)，畫坐在床上看書，畫自己破碎了一床的肢體。英國當(dāng)代女藝術(shù)家艾米·特瑞斯（Emin Tracey）的成名作就是《我的床》。這位藝術(shù)家直接把自己家里的床搬到了展覽現(xiàn)場(chǎng)，床單被子混亂不堪，仿佛是大戰(zhàn)之后的“戰(zhàn)場(chǎng)”，絲襪，毒品，書，避孕套，內(nèi)褲，報(bào)紙，酒瓶，香煙，小玩具熊，食物，等等用品，狼藉滿床。之后，她意猶未盡，又畫了一系列與床有關(guān)的素描。

我與畫家謝中霞并不熟，但作為女性，她作品的女性氣息是我不陌生的；翻閱著她的畫冊(cè)，我甚至產(chǎn)生一種“相逢何必曾相識(shí)”的感覺。她的《夢(mèng)魘》，《那一年的夏天》，《不眠》系列中，床便占據(jù)了很重要的位置。作品《單人床》中，床幾乎變成了主角，那個(gè)穿內(nèi)衣的女人的背影反而是次要的了，或是更像一個(gè)背景，一個(gè)隱約的象征，在婉轉(zhuǎn)隱喻著床上那些將要發(fā)生什么，或可能發(fā)生什么，已經(jīng)發(fā)生什么，或什么也不會(huì)發(fā)生的故事。而其實(shí)，這些都不重要了，重要的是這個(gè)象征性成立了。床的象征不言而喻，但也不止于我們俗人的那些“跳躍性”的想象，還有別的，比如夢(mèng)，比如人體在夜里的生命體征的活力，比如我們大腦的活動(dòng)，深深的、如謎似幻的、不可理喻的飄忽如風(fēng)似影的神奇。

一九九三年高艮漢博物館舉辦的《HUGO BOSS》大獎(jiǎng)賽，勇奪大獎(jiǎng)的是位女性藝術(shù)家珍妮·艾彤妮（Janine Antoni），獲獎(jiǎng)作品是《深度睡眠》（Slumber）。其作品也是床，不同的是，這回藝術(shù)家親自登場(chǎng)了——珍妮·艾彤妮睡在床上，頭部戴著腦電波測(cè)量儀所用的“帽子”，床邊擺著測(cè)量儀器，一大卷一大卷的記載腦電圖的紙卷堆積如山。上面記錄了什么都不在其旨，重要的是那個(gè)信息本身的象征，因?yàn)槲覀兠總€(gè)人都會(huì)有“床上的活動(dòng)”，這個(gè)作品和那位英國的艾米·特瑞斯（Emin Tracey）的異曲同工。在我看來，謝中霞畫的床和這些遙遠(yuǎn)的藝術(shù)家也有相似之處，不同的是她是架上繪畫。她的《單人床》中，玫瑰色的房間，窸窸窣窣剛下粉床的女人，對(duì)我而言，更加偏向生理性的曖昧情欲，是很性感的。

成年女人的情欲大多被覆蓋上了青苔，不輕易揭開示人，一如謝中霞表現(xiàn)得那樣委婉而曲折，隱秘而克制，這點(diǎn)便有些東方的古典女人味了。夜里的激情似乎更加激情，因而也更加含蓄。一個(gè)女人和情人的關(guān)系會(huì)是怎么樣的呢，或熾熱，或深情，或疏離，或抑制，但一旦寫入畫里，是不管如何，都擺脫不了寂寞的味道的，謝中霞畫中的那些“情欲”，也含有寂寞。

寂寞的人，尤其是寂寞的女人，難免做白日夢(mèng)，以此保持生命狀態(tài)的平衡；而且寂寞的夢(mèng)里，多半是華麗和激蕩的，這恐怕是女人的天性和我們女人的生命體驗(yàn)。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫是白日夢(mèng)的一個(gè)典型的折射。如果說達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫體現(xiàn)了達(dá)利的戲謔的“壞男孩”心性，那么，謝中霞的“白日夢(mèng)”——超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫則體現(xiàn)了她特有的女性的浪漫，這也是有別于男性藝術(shù)家的明顯特點(diǎn)。窗臺(tái)的花和白色的裙子，深藍(lán)色的夜空里綻放著極盡妖嬈的花枝，看似親密卻疏離的男女，騎著白馬不知該往何處去的少年……這些細(xì)節(jié)被畫家的筆輕易地帶出卻又不作過多的描繪，你甚至看不清很多畫中人的樣貌；她們被模糊，被融解在那些忽明忽暗的背景里，甚至也變成某種底色。很多畫面都有著煙火氣卻又像電影里的場(chǎng)景，讓人覺得親切又疏離，燦爛又冷漠。

除了床，謝中霞畫中還經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)場(chǎng)景就是浴池。《水中的影像》和《浴缸里的女人》兩個(gè)系列滲透著寂寞的氣息，有一種無聲無息的窒息感。它使我重溫了這樣的一種滋味，即真正的寂寞是無法言說的，它像黑暗里的潮汐，漫過來，漫過去，無聲無息地把整個(gè)人吞沒。

十九世紀(jì)的法國畫家博納爾（Bonnard Piere），也喜歡畫洗浴的女人，餐桌，室內(nèi)一角的窗臺(tái)，和插了花的花瓶；畫面朦朧而又具有東方情趣。在這一點(diǎn)上，我覺得謝中霞和博納爾是有相通之處的。都喜歡畫靜物，畫室內(nèi)一角，即使畫室外，也畫得像室內(nèi)。

一些當(dāng)代畫家，中國的劉野，西班牙的安東尼·洛佩斯（Anthony Lopes），在題材上，也喜歡取材浴池。浴池和床不同，它更私密，更個(gè)人，是一天忙碌、勞頓之后唯一的一段自己與自己的獨(dú)處，因而也是更隱秘、更自在、更無法與人分享的時(shí)光。這時(shí)，浴池里的溫暖的水是自己的另一半，或者索性就是自己的某種“伴侶”，和自己的身體融為一體了。這是人最松弛的時(shí)候，也可能是最最危險(xiǎn)的時(shí)候，法國十九世紀(jì)畫家大衛(wèi)特的《馬拉之死》就是兇手趁馬拉泡在浴池里的時(shí)候，將他殺死的。這么隱秘、微妙、這么不可分享的時(shí)辰怎么能昭示與人呢，這就是藝術(shù)的糾結(jié)之處，也是藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)有意思的地方。這點(diǎn)，寫的，畫的，彈的，唱的，等等，凡是沾上藝術(shù)創(chuàng)作的人，恐怕都有同感吧。我覺得，正是那個(gè)最糾結(jié)的地方，才可能是最私秘性的地方，才動(dòng)人、才引人入勝，而對(duì)那些貌似堂而皇之的大題材、大景觀，我向來無感甚至反感，而面對(duì)藝術(shù)里私秘性的一層，不管其濃與淡，深與淺，高與低，只要有那么一點(diǎn)，我都是會(huì)有感應(yīng)的，并含有敬意。

謝中霞的另一系列，《生活在別處》的紙本油畫中，我們可以看到美國畫家霍珀（Edward Hopper）和法國的巴爾蒂斯（Bathus）對(duì)她的影響。在霍珀的畫面里，一個(gè)人坐在窗邊或站在窗邊望著窗外的景色，若有所思。這個(gè)窗戶很重要，是一個(gè)標(biāo)志性的符號(hào)，如果沒有這個(gè)窗戶，可能所思的深度會(huì)減半？窗內(nèi)是陽光從屋外照射進(jìn)來的幾何形投影，窗外是密集的城市高樓；室內(nèi)的男人女人們都面目模糊，仿佛和室外沒有什么關(guān)系，這狹小的空間，單獨(dú)出現(xiàn)的人物，也都反映了都市男女的孤獨(dú)和疏離，不過謝中霞不像霍珀那樣全理性，冷冰冰，她的窗戶內(nèi)要溫馨得多，窗臺(tái)、茶幾上一般都會(huì)有一盆花，這樣一來傷感也帶了一點(diǎn)女人的味道，韶華易逝，花期總是很短的。巴爾蒂斯呢，不提也罷，更是離不開窗邊的構(gòu)置布局，而且在氛圍上還有些莫名的、讓我們中國人容易動(dòng)衷的小頹廢傷感。我猜謝中霞可能是很喜歡美國畫家霍珀的，在她的《生活在別處之三》這張畫里，我看到那是一個(gè)對(duì)霍珀的《窗邊的女人》的翻變，這也是后現(xiàn)代畫家們常做的有意義實(shí)驗(yàn)。

謝中霞的風(fēng)格是很多元化的，不同的時(shí)期有著不同的面貌，當(dāng)你翻看她的畫冊(cè)的時(shí)候，會(huì)想起小時(shí)候家家戶戶都有的那種百家被，由各式各樣的畫布拼成，花團(tuán)錦簇，煞是好看。這也說明了畫家本身是一個(gè)敏感的人。她經(jīng)常在尋求改變和突破，能夠在多元化的時(shí)代集百家之長，為己所用。

東方元素是謝中霞作品中另一個(gè)比較重要的特點(diǎn)。假山，涼亭，梅花，雀鳥，這些都是中國古代繪畫里常見的幾個(gè)標(biāo)志性符號(hào)，畫家把它們拿來拆散，打亂，重新組合，以形成自己的畫面。我們可以看到《浴馬圖》系列，造型和用色都出自北魏時(shí)期的敦煌壁畫。《荊鳥圖》，《瑞鶴圖》，《五色鸚鵡圖》這三張畫就是東方元素和西式構(gòu)圖結(jié)合的代表作。此外，她畫中出現(xiàn)的鸚鵡，梅花，仙鶴，涼亭，等等，不管從形象到意境，都有濃濃的東方韻味；而謝中霞畫東方格調(diào)的涼亭中出現(xiàn)的瓷磚圖案，也取自小荷蘭畫派（Flemish School）中的室內(nèi)繪畫，且所用甚多，甚頻繁，這種對(duì)比就好像是一位身著漢服的古典仕女坐在肯德基里吃漢堡包，體現(xiàn)了畫家在東西繪畫符號(hào)上的隨意而輕便的使用。

謝中霞的畫法通常是快畫法，大量使用調(diào)色油和松節(jié)油，以使筆觸的流動(dòng)酣暢隨性，所以你看她的畫基本上都是一揮而就，絕少滯留，很少再改。好嘛就好，不好嘛就再換一張，這種即興畫法的好處就是它能真實(shí)記錄畫家的日常狀態(tài)和心態(tài)，如同日記。我注意到謝中霞的畫里出現(xiàn)最多的兩個(gè)顏色就是大紅和群青。紅色通常代表著激情，藍(lán)色則是理性；而大紅又是所有紅色里最高級(jí)的，也就是最飽滿最熱情，群青則是藍(lán)色里最沉靜，也是最陽剛的，有點(diǎn)冷也有點(diǎn)硬。這兩種顏色放在一起，往大了說是一陰一陽，一柔一剛，往實(shí)處說，是色彩中兩個(gè)的一冷一暖的運(yùn)用，有點(diǎn)像女人對(duì)待感情的兩種態(tài)度，要么飛蛾撲火，要么隔岸看戲，是沒有中間位置的；同時(shí)也有點(diǎn)像一個(gè)人的雙重性，不是說一個(gè)女人的體內(nèi)也同時(shí)住著一個(gè)男人，一個(gè)男人的體內(nèi)也同時(shí)住著一個(gè)女人嘛。

說到這，我?guī)缀跬水嫾翌}材的室內(nèi)特點(diǎn)了。在某種層面上，繪畫在題材和內(nèi)涵上沒有什么“室內(nèi)”和“室外”的區(qū)別，在根本上，畫家都是在表現(xiàn)自己的內(nèi)在性，畫家的內(nèi)心越豐富，越敏感，其作品就越可觀，而題材只是畫家的選擇而已吧。在謝中霞的作品中，我看到她題材的選擇和風(fēng)格的多樣均源于本真，所以它是有價(jià)值的，因?yàn)檎f到底，每一幅吸引人的作品都是畫家內(nèi)心的獨(dú)白。