張翼

（福建警察學(xué)院 基礎(chǔ)部，福建 福州 350007）

外國散文詩的創(chuàng)立及譯介對中國散文詩創(chuàng)作的影響

張翼

（福建警察學(xué)院 基礎(chǔ)部，福建 福州 350007）

散文詩作為一種新文體因符合現(xiàn)代性的心理訴求和審美精神率先在法國創(chuàng)立并在歐美文壇傳播與接受。隨著中西的文化碰撞及現(xiàn)代生活經(jīng)驗的普及，這股文體解放的浪潮也助力于中國新文學(xué)運動的深入發(fā)展。外來散文詩的譯介與推廣不僅為中國文人提供新鮮活潑的樣式范本，更帶來自由的文學(xué)精神，合力在中國文壇掀起詩體革命、文體解放、思想自由的高潮，為中國散文詩的創(chuàng)立與發(fā)展提供了積極有力的思想外援。

譯介；外援；中國散文詩；創(chuàng)作

散文詩發(fā)源于詩文交叉融會之處，肇始于詩文互動的文體因緣。雖然各國文學(xué)史上早有詩文交融之類的作品生成，為散文詩文體的孕育奠定了藝術(shù)基礎(chǔ)，但散文詩正式誕生于19世紀下半葉的法國，在波德萊爾手中立名創(chuàng)體，后流行于世界各地。語言文體的革命并非一種純粹形式主義，它關(guān)涉到人們感知世界方式的變革，近現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型變遷所帶來新的生活意象的刺激，派生出情感圖示和心理結(jié)構(gòu)的系列變化，現(xiàn)代人的審美心理訴求和藝術(shù)精神需要新的文體形式來抒寫與滿足,這即是前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金（Bakhtin）所言的體裁“現(xiàn)代化”。真正的體裁詩學(xué)只能是一種體裁社會學(xué)。同任何制度一樣，體裁也展現(xiàn)其所屬時代的構(gòu)成特征，它是一種社會歷史以及形式的文學(xué)實體。

一、散文詩在法國創(chuàng)立的歷史文化語境

19世紀出現(xiàn)的資本主義不僅解放了勞動力，加速了社會變革，也造成人們生存方式的根本性改變。英國社會學(xué)家安東尼·吉登斯 （Anthony Giddens）認為傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會劇烈轉(zhuǎn)變，使得我們與傳統(tǒng)斷裂，“現(xiàn)代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，從而形成了其生活形態(tài)。在外延和內(nèi)涵兩方面，現(xiàn)代性卷入的變革比以往時代的絕大多數(shù)變遷特性都更加意義深遠……它們正在改變我們的日常生活中最熟悉的和最帶有個人色彩的領(lǐng)域?！盵1]人擺脫了固定的等級身份，成為獨立的個體，對自身的認識不斷深入，自我觀念得到強化，生活觀、世界觀也煥然一新，更具開放和多元的時代特點。社會生活和生存方式的根本變革，推動了藝術(shù)對生活和人本身的獨立思考和強烈態(tài)度?，F(xiàn)代人的內(nèi)心感受更為豐富復(fù)雜和敏感多變，藝術(shù)形式的特征隨著創(chuàng)作主體對藝術(shù)功能要求的變化也隨之變革。莫奈、雷諾阿、德加、塞尚以一種全新的繪畫來表達藝術(shù)家的“新感覺”、“新印象”，開啟了歐美現(xiàn)代主義繪畫的源頭。文學(xué)與繪畫同體連枝，新文體的產(chǎn)生正是人的自我意識個性化呈現(xiàn)的藝術(shù)結(jié)果，是個人感受和內(nèi)省智能將社會生活符號化的結(jié)晶。德裔美籍心理學(xué)家、美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）認為：“任何一個存在模式，都是通過它所能具有的最有效的形式呈現(xiàn)出來的。因此，一件藝術(shù)作品，實際上就是對一個具有特定性質(zhì)的某個現(xiàn)實式樣，進行一番組織之后，使它達到的最必然和最終極的一種形態(tài)”。[2]

人格獨立的同時又伴隨著人的異化，人擺脫了封建社會固定的等級身份，同時，也無所依傍，被拋進了無情的市場機制中，人性中美好的品性被擠壓，傳統(tǒng)的價值體系被瓦解，人異化成焦慮和漂浮的個體存在。伴隨著資本主義由上升期逐漸走下滑坡期，資本主義文化的諸多弊病日益暴露，尤其是兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)以及神學(xué)領(lǐng)域發(fā)生的信仰危機，引發(fā)人們對新的社會形態(tài)和生存意義的思考，體現(xiàn)在文化、美學(xué)領(lǐng)域即從一種由來已久的永恒性美學(xué)轉(zhuǎn)變到一種瞬時性與內(nèi)在性美學(xué)，前者基于對不變的、超驗的美的理想的信念，后者的核心價值觀念是短暫、新奇和變化。美國思想家馬泰·卡林內(nèi)斯庫(Matei Calinescu)敏銳地感受到：現(xiàn)代性不僅是一個客觀意義上的歷史巨變，同時也是現(xiàn)代人對于自身生存境遇的一種切身體驗，即對時間與空間、自我與他者，生活的可能性與危難感受的真實體驗。人的內(nèi)心感受更加敏感、蕪雜、動蕩，需要更加靈活自由的文體來傳達這種現(xiàn)代性的生活體驗。這種異化的力量使敏感的藝術(shù)家更加痛苦，為了反抗這種異己的力量，需要新的美學(xué)來解放想象力，新的藝術(shù)樣式來釋放內(nèi)心的郁積，以幫助自我回到主體的統(tǒng)一性中，讓“內(nèi)在現(xiàn)實”的自由來觀照“外在現(xiàn)實”的不自由，讓各具特性的個人感受幫助主體性的回歸，以對抗社會對自身的異化。這正是散文詩出現(xiàn)的社會背景。

散文詩在法國率先創(chuàng)立，還有其特殊的歷史文化因緣。法國大革命的民主自由精神促進了法國資本主義社會的迅速發(fā)展，給文藝創(chuàng)新提供了深厚的精神文化土壤。法國浪漫主義思潮對古典主義教條的反叛，激發(fā)了文學(xué)的創(chuàng)造力，開拓了藝術(shù)自由的空間。法國有著濃厚的詩文傳統(tǒng)和先鋒意識，在尊崇詩歌的風氣中，散文的詩化流脈也連綿不斷，如蒙田、費奈隆、貝爾特朗的散文時常被稱作極具詩意的散文，成為后來散文詩創(chuàng)作的借鑒對象。波德萊爾聲稱《巴黎的憂郁》深受貝爾特朗《夜之卡斯帕爾》的啟示和影響：“至少翻閱到第二十遍時（即指《夜之卡斯帕爾》，筆者添加），才萌發(fā)這個念頭，想試寫些模仿之作，把他那繪畫似地描繪古代生活手法應(yīng)用來描寫現(xiàn)代生活,或者更恰當?shù)卣f,用來描寫一種更抽象的現(xiàn)代的生活?！盵3]377正是有著深厚的人文精神土壤的滋養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)新的時代吁求，波德萊爾以《巴黎的憂郁》創(chuàng)立了散文詩的新文體，用來描寫一種更抽象的現(xiàn)代的生活，發(fā)現(xiàn)并書寫資本主義文化的另一面，對丑、惡、冷漠、孤絕的表達，承載著重要的文化使命——對社會現(xiàn)實的自我解釋和個人抗爭。雖說波德萊爾的散文詩創(chuàng)作是從先輩路易·貝爾特朗(Louis Jacques Napoléon Bertrand）那受到啟發(fā)，但卻不是簡單模仿，無論在主題、手法、文體等方面都有獨特的創(chuàng)新。波氏也感到自己散文詩與貝爾特朗作品的區(qū)別，認為跟貝爾特朗神秘而輝煌的范本距離很遠，且所寫的東西也大相徑庭。在外在形式上，《夜之卡斯帕爾》每篇都分為勻稱的五節(jié)或六節(jié)，而《巴黎的憂郁》全憑內(nèi)在旋律的自由舒卷而分行分段；貝爾特朗描寫的是神秘的中古題材，波氏鏡映的是短暫和偶然的現(xiàn)代都市生活；貝爾特朗偏重外形的、客觀的、繪畫式的描寫，波德萊爾的《巴黎的憂郁》是借助“通感”與“應(yīng)和”，把自我與表現(xiàn)對象融為一體，把人的感官、自然世界與超驗世界相應(yīng)和，抵達象征主義的境界。北大教授孫玉石認為散文詩這種新體裁“為象征主義藝術(shù)方法準備了寬廣的天地。象征主義又為散文詩帶來了特異的藝術(shù)光輝”[4]。象征主義的詩藝運用，為注重主觀性和心靈性的散文詩創(chuàng)作提供了許多便利，使得創(chuàng)作者能夠忠實于個人的敏感性和感受力，為個人潛意識和被壓抑的欲望尋找客觀對應(yīng)的物象,把個人的游移、社會的焦慮轉(zhuǎn)化為一種“偉大的代碼”，對意義領(lǐng)域進行無限拓展。

波德萊爾的《巴黎的憂郁》和《人工樂園》奠定了散文詩的形式與象征主義之間結(jié)成了不可分割的因緣。德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在論及波德萊爾時說：“波德萊爾的特有意義在于，他首次并最清晰不過地在雙重意義上捕捉到了自我異化了的人的創(chuàng)造力情形——既確認了它，又通過物化提升了它”。[5]波德萊爾創(chuàng)立散文詩之后，魏爾倫、蘭波、馬拉美等人的創(chuàng)作推進了法國散文詩的發(fā)展，尤其是蘭波“通靈說”和“語言煉金術(shù)”在其兩部散文詩集《地獄一季》（1873）和《靈光集》（1886）中的實踐，使散文詩的藝術(shù)形式更加多樣化。法國后來的作家紀德、克洛岱爾、米修等人都創(chuàng)作出優(yōu)秀的散文詩作品，佩斯憑借散文詩的成就獲得諾貝爾文學(xué)獎，“把韻文與散文匯成一條圣河”。隨著散文詩在英美的傳播，開啟了世界各國散文詩創(chuàng)作的潮流，使之成為一種世界性的文體，這是詩歌散文化、自由化發(fā)展的必然趨勢。

二、中國現(xiàn)代文壇對外國散文詩的譯介與推廣

隨著中西的文化碰撞及現(xiàn)代生活經(jīng)驗的普及，外國散文詩在中國新舊文學(xué)交替嬗變的“五四”時代陸續(xù)傳入，并且作為符合時代需要、表現(xiàn)社會思潮的革命性文體出現(xiàn)。散文詩的自由精神應(yīng)和了中國社會變革的需要，它的移植引進與新文學(xué)革命密切相關(guān)。當時新文學(xué)的拓荒者們介紹波德萊爾、屠格涅夫、泰戈爾、紀伯倫等人的散文詩作品，源于這種藝術(shù)形式可以成為新文學(xué)打破舊體詩束縛的助力器，擴大白話文的影響。因此，在二三十年代引發(fā)了譯介、創(chuàng)作和研究散文詩的一股熱潮。

俄國屠格涅夫的散文詩最早被翻譯介紹給中國的讀者。1915年7月1日《中華小說界》登載了劉半農(nóng)根據(jù)英文轉(zhuǎn)譯屠氏的四首散文詩，當時中國尚無“散文詩”的文體樣式，所以被誤歸“名家小說”類，總題為《杜瑾納夫之名著》。這是外國散文詩與中國讀者的第一次見面。直到1917年5月，劉半農(nóng)發(fā)表《我之文學(xué)改良觀》中提及“英國詩體極多,且有不限音節(jié)不限押韻之散文詩”，才是第一次明確了“散文詩”這種新體裁。1918年5月，劉半農(nóng)繼續(xù)在《新青年》第4卷上譯出印度詩人斯里·帕拉瑪漢沙·塔特的《我行雪中》，稱其是“結(jié)撰精密之散文詩一章”，這是外國散文詩作品與文體概念在中國刊物的首次聯(lián)合亮相。同年劉半農(nóng)在《新青年》第5卷上翻譯了泰戈爾的散文詩《惡郵差》《著作資格》《海濱》和《同情》以及屠格涅夫的《狗》和《訪員》，首次用白話文翻譯外國散文詩，同時明確標識其為散文詩文體，這為他后來的散文詩創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。

外來散文詩的翻譯中，對屠格涅夫散文詩的翻譯最多、最系統(tǒng)。沈穎曾譯出屠氏的散文詩50首，從1920年6月12日起在《晨報》副刊上連載，隨后有多種譯本陸續(xù)刊行：徐蔚南、王維克合譯的《屠格涅夫散文詩》（新文化出版社，1923），白棣、清野譯注的《屠格涅夫散文詩》（英漢對照，北新書局，1929），羅森譯的《屠格涅夫散文詩》（世界文藝書社，1930），巴金譯的《散文詩》（文化生活出版社，1945），李岳南譯的《屠格涅夫散文詩集》（重慶正風出版社，1945）等。這種持續(xù)不衰的譯介體現(xiàn)了當時譯者與讀者對屠氏散文詩的偏愛。

波德萊爾散文詩的譯介始于周作人。1919年2月15日，周作人在《新青年》第6卷上發(fā)表《小河》時，曾在在詩題下注明文字說：有人問我詩是什么體，連自己也回答不出。法國波特萊爾提倡起來的散文詩，略略相像，不過他是用散文格式，現(xiàn)在卻一行一行的分寫了，內(nèi)容大致仿那歐洲的俗歌；俗歌本來最要葉韻，或者算不得詩，也未可知；但這是沒有什么關(guān)系?！保ㄖ茏魅恕丁葱『印敌∫?919年2月，《新青年》第六卷2號）隨后他在《晨報副刊》1921年11月20日和1922年4月9日譯載了波氏的散文詩 《游子》《狗與瓶》《頭發(fā)里的世界》《窗》《海港》等八首，并在附記中評說其散文詩集《巴黎之憂郁》，認為“現(xiàn)代散文詩的流行，實在可以說是他的影響”。1924年，魯迅在《苦悶的象征》中，參照日文和德文兩種版本，也翻譯過波氏散文詩的名篇——《窗戶》。石民曾系統(tǒng)譯介過波德萊爾的散文詩，在《語絲》《莽原》等期刊上連載，后結(jié)集出版《散文詩選》（北新書局，1930）和 《巴黎之煩惱》（生活書店，1935）。邢鵬舉也譯出《波多萊爾散文詩》（中華書局，1930），并請徐志摩為之作序，序中志摩推崇波氏的散文詩是“性靈的抒情的動蕩，沉思的紆徊的輪廓，天良的俄然的激發(fā)”。

陳獨秀是泰戈爾散文詩的最早譯者，他在1915年10月號《青年雜志》上譯載《贊歌》四首。此后，泰翁的散文詩被大量譯介，且名家云集，劉半農(nóng)、冰心、徐志摩、趙景深等人都翻譯過他的作品。鄭振鐸對于泰戈爾的作品翻譯最多。1918年，鄭振鐸初讀泰戈爾的《新月集》即產(chǎn)生濃厚興趣，兩年后選譯《吉檀迦利》發(fā)表。20年代初，他在《小說月報》等報刊上陸續(xù)選譯了《飛鳥集》《園丁集》和《新月集》的部分作品。1922年10月和翌年9月，鄭振鐸的譯作《飛鳥集》《新月集》出版。

1923年9月，沈雁冰譯出黎巴嫩詩人紀伯倫的散文詩，《圣的愚者》《阿剌伯K.Gibran的小品文字》發(fā)表在《文學(xué)周報》上；趙景深譯出紀伯倫的散文詩《別的海》《價值》刊登在1927年《文學(xué)周報》第278期；劉廷芳譯出紀伯倫的兩部散文詩集《瘋?cè)恕罚ū毙聲郑?929）和《前驅(qū)者》（自印）；冰心譯出紀伯倫的散文詩集《先知》（新月書店，1931）。

除了以上幾位名家名作被大量譯介外，還有不少散文詩作品陸續(xù)被介紹，如魯迅翻譯了尼采的《察拉圖斯忒拉的序言》（1920年9月 《新潮》第2卷5期）和島崎藤村的一組散文詩《從淺草來》。郭沫若翻譯尼采的《查拉圖司屈拉鈔》。劉半農(nóng)在1921年11月號《小說月報》上譯載過《王爾德的散文詩五首》。20年代 《時事新報》《小說月報》《文學(xué)旬刊》《語絲》等報刊還譯介過高爾基、白鳥省吾、赫滕斯頓、西曼陀等人的散文詩。卞之琳的譯文集《西窗集》譯出了馬拉美、果爾蒙、梵樂希、里爾克、阿左林等人的散文詩名篇。

三、外來散文詩的譯介對中國散文詩創(chuàng)立及興起的促進

二三十年代對外來散文詩的譯介對我國散文詩的創(chuàng)立與興起產(chǎn)生了積極的影響。當時很多譯者也是作家，有的還精通多種外文，在研讀、翻譯和創(chuàng)作的互動中，自覺引進和借鑒外國散文詩的新觀念、方法和范式，并開始自己的創(chuàng)作，此種轉(zhuǎn)變過程在劉半農(nóng)身上尤為明顯。劉半農(nóng)是首個譯介外國散文詩作品的人，也是第一個將其文體概念引進中國文壇，同時，還是第一個寫出成熟的散文詩。這些第一并非巧合，究其原因是他從譯介外來的作品中逐步領(lǐng)悟到散文詩的文體特征，并把這些感悟融會到創(chuàng)作中，形成了文體自覺。從1918年7月劉半農(nóng)發(fā)表在《新青年》第5卷第1號上的三首散文詩 （《無聊》《窗紙》《曉》）中，可以看到外國散文詩對他創(chuàng)作的影響?！洞凹垺放c他所翻譯的屠格涅夫的《愛情與饑餓》同是對幻象的描寫，無論內(nèi)容還是結(jié)構(gòu)都極為相似?！稛o聊》中所表現(xiàn)的音樂性與屠氏某些散文詩的韻律有著驚人的相似。隨著波德萊爾的散文詩在中國文壇越來越多被翻譯出來，劉半農(nóng)1923年7月創(chuàng)作的散文詩《在墨蘭的海洋深處》也明顯受到了波德萊爾的影響，吸收了西方象征主義的藝術(shù)技巧。從最初較為生澀的模仿嘗試，到寄寓雋永的哲思作品出現(xiàn)，劉半農(nóng)身上展示了散文詩的創(chuàng)作從翻譯他者作品到自身創(chuàng)作的建構(gòu)過程。

學(xué)者王光明認為外國散文詩的翻譯對中國散文詩創(chuàng)作起著極大的觸媒和推動作用，提供可資借鑒、模仿的藍本。五四前后著譯不分的現(xiàn)象說明把當時翻譯的過程也當作創(chuàng)作的過程。郭沫若認為：“翻譯是一種創(chuàng)作性的工作，好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可能超過創(chuàng)作?！盵6]對于創(chuàng)作者而言，在翻譯的過程中無疑要領(lǐng)會外國散文詩的表現(xiàn)方法和創(chuàng)作技巧，這對于自身的創(chuàng)作是很好的實驗和提高。傅斯年在《怎樣作白話文》中提出：“我們拿西洋文當做榜樣，去模仿他，正是極適當、極簡便的辦法?！盵7]外來的作品給本土的作者提供了新的語體、句式、意境，甚至藝術(shù)形式。不少創(chuàng)作者承認自身對域外作品的模仿，周作人坦誠《小河》《過去的生命》《尋路的人》等作品取法于波德萊爾的自由節(jié)奏和意象抒情，甚至有著與波氏一樣悲哀的基調(diào)。1920年8月，劉半農(nóng)在完成散文詩《愛它？害它？成功》時曾說：“我這首詩是看了英國T.LPeacock所作的一首 ‘The Oak and the Beech’做的。我的第一節(jié)，幾乎完全是抄他?！盵8]在詩人穆木天的散文詩《復(fù)活日》（1922）中可以看到英國詩人王爾德唯美主義的影子。二十年代中期到三十年代林語堂創(chuàng)作了箴言體散文詩 《薩天師語錄》（共八篇），明顯是對尼采的《薩拉圖是脫拉如是說》的模仿。尼采借薩拉圖是脫拉宣揚自己的“超人”哲學(xué)，而林語堂則借薩氏之眼觀中國現(xiàn)狀。如果說林語堂的《薩天師語錄》還只是文體樣式上的摹寫，高長虹的散文詩集《心的探險》則更深得尼采精神與藝術(shù)的精髓，其感染了尼采“超人”式的個人英雄主義，以“倔強者”自居，詩中帶有哲理的思考與質(zhì)疑、反抗的精神和虛無的色彩。

泰戈爾散文詩的譯介對中國文壇的影響深遠。郭沫若曾談到閱讀泰戈爾散文詩的感受：“分外感受著清新和恬淡的風味，和向來所讀過的英詩不同，和中國的舊詩之崇尚格律雕琢也大有區(qū)別。從此我便成了泰戈爾的崇拜者”。[9]郭沫若的散文詩深受泰戈爾的影響：“既嗜好了泰戈爾，便不免要受他們的影響……那些詩是我早期的詩，那兒和舊式的格調(diào)還沒有十分脫離，但在過細研究過泰戈爾的人，他可以知道那兒所表示著的泰戈爾的影響是怎樣的深刻?！盵10]郭沫若前期的散文詩受其影響力主沖淡，后來的創(chuàng)作轉(zhuǎn)益多師，融合了波德萊爾、屠格涅夫、惠特曼、海涅等人的創(chuàng)作特點。郭沫若在1920年12月20日《時事新報》上發(fā)了一組四章《我的散文詩》，綜合體現(xiàn)了波德萊爾、惠特曼、海涅、屠格涅夫?qū)ζ渖⑽脑妱?chuàng)作的影響。1921年2月16日《時事新報》上還刊載了他為翻譯屠格涅夫的散文詩而寫的序，在把屠格涅夫介紹給國內(nèi)讀者的過程中，他的散文詩創(chuàng)作也免不了對屠氏有所借鑒。

冰心的散文詩被公認為與泰戈爾的作品神形畢肖。她從泰戈爾的作品中收獲了嶄新的人生哲學(xué)，她在《我是怎樣寫〈繁星〉和〈春水〉的》文章中說到：“我寫《繁星》，正如跋言中所說，因看著泰戈爾的《飛鳥集》，而仿用它的形式，來收集我零碎的思想……。”[11]《飛鳥集》的自由文體樣式給予謝婉瑩以藝術(shù)上的啟發(fā)，她覺得這種文體形式便于書寫剎那間漂移的情思，能最大容量地包攬自己在不穩(wěn)定的現(xiàn)實中飄忽不定的情懷與對人生的哲理思考。1920年9月，謝婉瑩在閱讀《飛鳥集》半年后，寫下了她最早的散文詩《遙寄印度哲人泰戈爾》，其間充滿了對泰翁的感謝與贊嘆。謝婉瑩還曾翻譯過紀伯倫的散文詩集《先知》，繼承了紀伯倫“愛與真”的主題，語言流麗形象，情感充沛，蘊含哲思。謝婉瑩靈活巧妙地將泰戈爾、紀伯倫等國外散文詩的藝術(shù)特點與中國傳統(tǒng)詩文的影響相融合，不著痕跡地創(chuàng)造出獨具特色的“春水”、“繁星”體的散文詩。

焦菊隱的《夜哭》（1926）是中國現(xiàn)代文壇上第一部散文詩專集，他的專集偏重于抒發(fā)個體的主觀感受和情緒，述說著人間的世態(tài)炎涼，悲嘆著社會的無情黑暗，是對生活失望后的呻吟。其作品為多愁善感的年青男女而歌唱，總體基調(diào)帶一點兒病的衰弱和女性化的感傷，以略帶夸張的比擬宣泄出了個人對社會的哀怨與憤懣，其藝術(shù)技巧與情調(diào)受到了西方浪漫主義文學(xué)以個人抒情為本位的影響。

1928年北新書局出版了于賡虞的散文詩集《魔鬼的舞蹈》，作品借助意象傳達內(nèi)心的情緒波瀾，展現(xiàn)了頹廢派文學(xué)常用的陰暗、奇丑的幻象，作品深受波德萊爾的影響，以強調(diào)象征與神話來突出文學(xué)的隱喻性、表現(xiàn)性，重視丑的美學(xué)價值，帶有西方世紀末的頹廢氣息和神秘色彩。如代表作《魔鬼的舞蹈》中寫到：“任魔鬼無忌地在心頭舞蹈，歌吟?！瓕⑸鼟佊谄娉蟮纳n黑的污池，毒斃于死水，無須戀戀于痛苦足下之生命?！弊髌分辛髀吨谫s虞對頹廢意識的沉迷表現(xiàn)，讓人深刻感受到絕望、頹廢的靈魂在歌哭。正如波氏描寫丑中之美一樣，作品似乎在歌頌丑、惡的美，實際上是“以丑抗丑”，隱含著作者對中國現(xiàn)實社會的反抗意識。于賡虞的這種反抗意識發(fā)展到了散文詩集《孤靈》（1930）出時，則由個人“墓地”式的反抗“移歸人間”，出現(xiàn)了《送英雄赴戰(zhàn)場》這樣的激勵斗志、氣勢昂揚的作品，從詛咒聲中發(fā)出復(fù)仇的吶喊，塑造出超凡拯救人類的英雄形象，意象動人，意境壯美。這種藝術(shù)手法和風格的變化也是源于更多國外散文詩作品的翻介后，中國現(xiàn)代作家對外來作品內(nèi)容、技巧、風格的借鑒更加多元化。

石民曾系統(tǒng)翻譯過波德萊爾的散文詩作品，在譯序中曾表示波德萊爾的作品是自己所偏嗜的。對波德萊爾的喜愛使他的作品也充滿了波氏憤懣、絕望、凄苦、憂郁的氣息，其散文詩《怪物》的構(gòu)思，明顯模仿波德萊爾的《人人背著喀邁拉》，連題材都相似。石民的創(chuàng)作不僅受到波德萊爾影響，也深受屠格涅夫散文詩的啟發(fā)。在他的作品中時常寫到夢的場景，如《好夢都變成了死灰》《惡夢》等，借助夢的象征，細細勾畫心靈歷程，讓人感受自始至終都能感受到作者意識的潛流的波動。

中國文壇對俄國作家高爾基的譯介雖晚些，但其影響不能忽視。留俄的瞿秋白對他的作品有著特殊誠摯的摯愛。瞿秋白曾譯過高爾基的《海燕之歌》，作品中的革命意識和樂觀精神對中國讀者來說是一種全新的閱讀體驗，為變革中的現(xiàn)代文壇吹來一股新風。瞿秋白的散文詩《那個城》發(fā)表時候，特意署上“讀高爾基后”以明心志。他的《一種云》《暴風雨之前》在藝術(shù)構(gòu)思與語言運用上與高爾基十分相似，充滿了氣勢和力度，給人以鼓舞的力量。沈德鴻在文章《愛讀的書》中曾提及高爾基對自己的影響：“高爾基的作品使我增長了對現(xiàn)實的觀察力，而其特有的處置題材的手法，也使我在所知的古典作品的手法之外，獲見一個新的境界?！盵12]從茅盾的作品《霧》《賣豆腐的哨子》《虹》《雷雨前》等中都能看到高爾基對題材處理與詩藝的運用對他散文詩創(chuàng)作的啟發(fā)。不少的作家都借鑒高爾基那種以宏觀的視角駕馭生活，通過對自然景象或日常細節(jié)的敏銳洞察展示心靈世界的手法，使作品中可以聆聽到時代前進的足音。

中國的散文詩創(chuàng)作不同程度地受到外來散文詩及理論的影響，這種影響或深或淺，或隱或顯的體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中。李金發(fā)受法國文學(xué)運動的影響極為明顯，《晨》《明星出現(xiàn)之歌》等作品普遍使用象征主義的技巧，但對外來詩藝的吸收略顯生硬，缺乏與自身、本土的完美調(diào)和。不同作家對外來作品與理論的吸收內(nèi)化也參差不齊，但隨著外來影響的逐漸深入，在不斷借鑒與模仿的創(chuàng)作嘗試中，中國作家漸漸將外來的影響進行創(chuàng)造性的融匯、轉(zhuǎn)化。魯迅的散文詩《自言自語》（1919）在構(gòu)思上與尼采的《薩拉圖是脫拉如是說》類似，借“陶老頭”之口講述作者的人世感受。魯迅在借鑒《薩拉圖是脫拉如是說》的外在形式時，有著個性化的創(chuàng)新。他的創(chuàng)作手法更多受屠格涅夫、波德萊爾等人的影響，這在《野草》中表現(xiàn)得更為明顯。屠格涅夫作品里對生存危機的思考，對生命終極意義的把握，執(zhí)著于存在意義的叩問，都給予中國知識分子之靈魂以強烈的觸動。《野草》的許多篇章和屠氏的作品一樣，都寫到夢境甚至夢魘，書寫心靈的對話，描繪死亡與寂寞的感覺，但面對人生虛無的感覺時，魯迅作了“絕望中的反抗”，超越了屠氏難逃命運的無力感，直面社會的黑暗與人生的虛無?！兑安荨愤€吸收了波德萊爾的美學(xué)主張和反叛意識，作品中有不少陰森可怕的意象和詭譎的場景，但其藝術(shù)表現(xiàn)超越了借鑒和模仿的層面而具備自己的藝術(shù)追求和獨特風格，向更為圓熟的藝術(shù)創(chuàng)造生成，形成個性風格和民族特征。魯迅把象征詩藝與寫實手法融合，將虛幻的夢境與真實的生活場景結(jié)合，既保持了象征的概括力與虛擬性，又兼具現(xiàn)實生活的真實與細致?！兑安荨分写罅渴褂昧讼笳魇址?，卻沒有產(chǎn)生波氏那樣的晦澀、神秘和虛無，也難見西方象征派中的頹廢色彩，相反，卻有著英勇獻身的“死火”精神和執(zhí)著進取的“過客”形象。

綜上所述，外國散文詩的創(chuàng)立與譯介對中國現(xiàn)代散文詩的創(chuàng)立與發(fā)展產(chǎn)生起了很好的觸媒和推動作用。短短十幾年，中國現(xiàn)代散文詩從引進、誕生、興起，迅速完成了文體從自發(fā)向自覺轉(zhuǎn)變的過程，除了這種文體形式適合表現(xiàn)中國人新的世界觀、生命情調(diào)和生活意識外，也與外國散文詩的譯介既提供了新鮮的文本樣式，也帶來思想外援密不可分。中國現(xiàn)代作家正是在移植新文體的基礎(chǔ)上，又能對本民族的文學(xué)傳統(tǒng)化育新生，將“外援”與“內(nèi)應(yīng)”結(jié)合，創(chuàng)造出具有民族特色的文體模式。

[1]（英）安東尼·吉登斯，等.現(xiàn)代性的后果[M].田禾，譯.北京：譯林出版社，2004.4.

[2]（美）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].騰守堯,朱疆源,譯.北京：中國社會科學(xué)出版社,1984.39.

[3]（法）波德萊爾.惡之花 巴黎的憂郁[M].錢春綺,譯.北京：人民文學(xué)出版社，1994.377.

[4]孫玉石.《野草》研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.239.

[5]（德）瓦爾特·本雅明.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇,譯.南京：江蘇人民出版社，2005.12.

[6]郭沫若.談文學(xué)翻譯工作.郭沫若論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社,1983.650.

[7]傅斯年.怎樣作白話文.中國新文學(xué)大系.第一集建設(shè)理論集.胡適編選[M].上海：上海文藝出版社，1981.224.

[8]楊揚.劉半農(nóng)詩歌集評[M].北京：書目文獻出版社，1984.32.

[9]郭沫若.沫若詩話[M].成都：四川人民出版社，1984.85.

[10]郭沫若.我的作詩的經(jīng)過[M].上海：上海文藝出版社, 1983.201-202.

[11]冰心.冰心全集（第五卷）[M].福州：海峽文藝出版社, 1994.127.

[12]李晶標.二十世紀中國散文詩論[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2004.513.

Influence on the Creation of the Chinese Prose Poem by Creation,Translation and Introduction of Foreign Prose Poem

ZHANG Yi
(Foundation Course Department,Fujian Police College,Fuzhou,Fujian 350007,China)

As a new literary form,the prose poem,meeting modern psychological demands and aesthetic spirit,was first created in France and was spread and accepted in Europe and America.With the collision of Chinese and Western cultures and the popularity of modern life experiences,the stylistic liberation also propelled the development of the new literary movement in China.The introduction and spread of foreign prose poem not only brought fresh and lively literary style to Chinese literati,but also the literary spirit of freedom,which together set off a move of verse revolution,stylistic liberation and freedom of thought in the literary circle in China,providing powerful ideological support for the creation and development of Chinese prose poem.

translation;foreign support;Chinese prose poem；creation

I206

：A

：2095-3763（2015）01-0079-06

2014-09-15

張翼（1975-），女，福建福州人，福建警察學(xué)院基礎(chǔ)部副教授，文學(xué)博士，研究方向為現(xiàn)當代文學(xué)、寫作學(xué)。

福建省教育廳人文社會科學(xué)研究項目（JA13349S）。