胡蘭凌

（湖北經(jīng)濟學(xué)院，湖北 武漢430205）

漢川馬口窯的“八仙壇”陶器，具有繪畫性強，造型別致的特點，其人物形象隨著時代的發(fā)展而發(fā)生變化，蘊涵著自明清時代起至近代各個歷史時期社會的經(jīng)濟、政治、文化包括倫理道德、民俗風(fēng)情、繪畫藝術(shù)等豐富的信息，具有珍貴的歷史研究價值。同時它的造型、裝飾特色對研究中國特色的現(xiàn)代設(shè)計理論也具有重要的啟示意義。漢川馬口窯陶器具有典型的民俗特色，因豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)和深厚的文化底蘊而得到滋潤，燒造從最初的實用性走向工藝性，逐漸發(fā)展成為一種獨特的藝術(shù)，其造型和裝飾紋樣都別具一格?！鞍讼伞笔俏覈耖g廣為流傳的神話人物形象，表現(xiàn)了勞動人民對美好生活最為質(zhì)樸的愿望，也是我國民間藝術(shù)廣泛采納的創(chuàng)作主題。

一、“八仙壇”題材的起源與衍義

漢川馬口窯以生產(chǎn)各類壇子著稱，故又稱“壇子窯”。馬口老陶藝人擅長信手揮刀，在壇面上飛快刮刻出花卉人物，刀法老練、簡潔大氣、虛實相生。“八仙壇”是馬口窯陶器中最具代表性的作品；以民間神話傳說的“八仙”為主題，人物造型古雅大方、釉色古樸厚重、刻花裝飾講究，主要部分以劃花剔地的陽紋為主，次要部分以刮花陰紋作陪襯，主次分明。經(jīng)過上釉，柴窯燒制之后，陶器呈現(xiàn)出一種暖色調(diào)的古銅色，質(zhì)樸淳厚。八仙人物造型也極具特色，并且表現(xiàn)手法隨著時代發(fā)展和社會歷史的變遷而變化。這些民間陶器藝術(shù)承載著厚重的歷史，也刻畫了荊楚勞動人民質(zhì)樸生活的喜怒哀樂和期盼強國富家的美好愿望。

馬口窯“八仙壇”陶器造型多為長形大罐，高約30至50公分。造型厚實挺拔、兼具實用功能和裝飾美感。通常是兩個為一對，每只罐上以“開光”形式刻畫四個人物肖像，合為“八仙”。所謂“八仙”，乃是中國民間傳說中的八位神仙，即李鐵拐、漢鐘離、藍采和、張果老、何仙姑、呂洞賓、韓湘子、曹國舅。一般作為酒器，主要功能是貯存酒。其造型豐肩矗立，兼具梅瓶的神韻，但短頸廣口的造型特征又不完全與梅瓶相似，卻更為有力大方，于渾樸厚拙中挺立秀顏。造型集雄渾、壯闊、秀美于一體。[1]

“八仙壇”采用的裝飾題材最早可以溯源自漢代，是號稱“淮南八仙”的八個文學(xué)家，當(dāng)時稱作“八公”。《小學(xué)紺珠》記載：“淮南八公：左吳、李尚、蘇飛、田由、毛披、雷被、晉昌、伍被?！庇纱丝梢?，淮南八仙只是八個文人，并非神仙。但后來因為有淮南王成仙的傳說，后世便附會在他門下的八公也成仙了，稱作“八仙”。

晉代譙秀所著《蜀紀》中，載有：“蜀之八仙”，依次是：“容成公、隱于鴻闬；李耳，生與蜀；董仲舒，亦青城山隱士；張道陵，今鶴鳴觀；莊居平，卜肆在成都；李八百，龍門洞在成都；范長生，在青城山；爾朱先生，在雅州?！鄙鲜龅摹鞍讼伞迸c現(xiàn)在所傳的八仙，都毫無關(guān)系。自從明代吳元泰的演義小說《東游記》一書問世后，“上洞八仙”人物才選定了。吳元泰排定了八仙的順次：一、鐵拐李，二、漢鐘離，三、藍采和，四、張果老，五、何仙姑，六、呂洞賓，七、韓湘子，八、曹國舅。這八仙的組成及排名次序，已經(jīng)與現(xiàn)在所傳八仙完全吻合，并流傳至今。

到了清代，進一步增加衍化出所謂上八仙、中八仙、下八仙。有人將元、明以來的鐘呂等上洞八仙列為“中八仙”，又增列出“上八仙”和“下八仙”。由于上、下八仙人員的組成，在《何仙姑寶卷》、《八仙上壽寶卷》、《孫悟空大鬧蟠跳會》等書中各不相同，因而上、下八仙都有好幾組。但這些由后世增湊的上下八仙，并沒有被民間接受，也逐漸被世人遺忘。

廣為流傳的民間八仙過海的神話故事，據(jù)現(xiàn)有資料考證最早是由明朝吳元泰的《東游記》話本載錄。相傳八仙東渡東海時，不屑于乘風(fēng)而過，而是將各自的一件仙器投于波濤之中作為舟楫，拐杖（鐵拐李）、搖扇（漢鐘離），紙驢（張果老）、雙劍（呂洞賓）、簫管（韓湘子）、荷花（何仙姑）、快板（藍采和）、玉版（曹國舅）。于是這八件神器就成了八仙身份及無量神通的象征。它們常常出現(xiàn)在建筑裝飾、年畫、剪紙、印染等民間藝術(shù)之上。是一種標(biāo)準(zhǔn)、典型而華美的裝飾圖案，稱之為“暗八仙”。都隱喻著吉祥如意、辟邪去惡的文化內(nèi)涵。這一經(jīng)過抽象和簡化的八仙集體人格形象，以美學(xué)的眼光看，優(yōu)勢多樣豐富性與內(nèi)在統(tǒng)一性，局部的異彩紛呈與集合的完善統(tǒng)一交匯融合的整體構(gòu)成。

宋、元以來，人們不斷把民間的種種傳說附加到八仙的身上，使得八仙的傳說故事越發(fā)豐富，幾乎發(fā)展成了老百姓心目中神仙的總匯。而到了明、清時期，更是出現(xiàn)了許多以八仙故事為題材的文學(xué)作品，作者一方面，作為道家的信徒，在書中宣揚道教宗旨，勸誡世人拋棄榮華富貴，割舍骨肉親情，經(jīng)受磨難、考驗，以追求得道成仙。另一方面，則是民間傳說附著于神仙的故事，使本來面目呆板的神仙兼具了人情事故，而活靈活現(xiàn)。同時，與市井生活巧妙地融為一體，從而更加生動。這也是使八仙故事受到群眾喜愛、流傳不衰的原因。

傳說八仙分別代表著男、女、老、少、富、貴、貧、賤，由于八仙均為凡人得道，所以個性與百姓較為接近。正是如此，似乎不能找出一個比這一樸素解說更切近百姓們篤實誠樸的意愿。八仙群體的確定恰好是在社會思想發(fā)生深刻變化的明代，大力提倡平民，群眾哲學(xué)的泰州學(xué)派的學(xué)說在當(dāng)時已經(jīng)使得“大江南北如醉如狂?！笔芯镩g的村婦匹夫們衣食行旅、勞作休憩的自然，就是天下之至道?！暗辣静贿h人”。圣人也是人，他們既不能高飛遠舉棄絕人世，那么何妨不也同匹夫村婦一樣，在這同一個樸素的天地間，水土中生活為人。八仙的意義在于，把千百年來橫在圣賢與凡夫俗子之間的天塹被填平了，八仙不正像來自于壟畝街衙，成仙得道后仍然出沒于民間的圣賢嗎。在這里，所謂“富、貴、貧、賤、”者，意義上都是平民思想，也反應(yīng)出廣大勞動人民祈求風(fēng)調(diào)雨順、豐衣足食、生活幸福，這些最質(zhì)樸的理想和美好愿望，飽含著樂觀與自信，洋溢著幸福、喜慶、祥和的氣氛，給人以生存的希望和生活的信念。[2]

二、“八仙壇”陶器的審美意蘊

宗白華先生認為一切美的光來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無謂美的。藝術(shù)家以心靈映射萬象，所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的藝術(shù)形式，卻非模仿自然的意境。[3]馬口“八仙壇”陶器作為中國民間美術(shù)，它們都服務(wù)于某一生活實用目的或附于某一實用物品之上。裝飾功能與物質(zhì)實用功能的結(jié)合方式，大致有兩種類型：一、一體二用；二、裝飾基本上外在于使用功能，只有對裝飾主體的表層依附關(guān)系。第一種關(guān)系結(jié)構(gòu)保留著審美現(xiàn)象的原始生成意義，也保留著原始時期的那些形式的形態(tài)。這些日用陶器在陶器的發(fā)生和發(fā)展階段中，體現(xiàn)著由實用創(chuàng)造漸次向形式自律的審美創(chuàng)造過渡的歷程。但在人的文明史上，實用的創(chuàng)造意向與審美的追求眼光自古就展現(xiàn)著相交合的趨勢。民間陶瓷器皿的造型常常體現(xiàn)出實用與審美的完美交融。這種交融不僅是那種美輪美奐的陶瓷觀賞品所給予的美感享受，而是指形式抽象和實用兩種相互沖撞的心態(tài)完美的耦合在一起。民間陶瓷的這種完美性的可貴之處，在于進行美感審視的同時從不忽視對實用目的的篤守。

眾多民族藝術(shù)品從表現(xiàn)上僅僅是單純的形式裝飾，而實際上卻同某些含義相關(guān)聯(lián)，并且能夠被人所理解。[4]看民間文化關(guān)于一切審美對象都有自己獨特的比喻象征體系，獨特的情感和理解思維體系，以及聯(lián)想和暗示的方式。作為一種淡化了的巫咒文化，民間的藝術(shù)形象一般含義體系是具有明顯指向性的。[5]例如，花鳥魚蟲，在民間美術(shù)中則具有獨特的形——意組合體系。“連年有魚”或“魚兒鬧蓮”圖像里的魚，比之河湖港灣里游動，捕獲的現(xiàn)實對象，在審美主體心理上所引起的激動，就已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的飛躍。它與文人畫筆下的《落花游魚圖卷》里悠然自在的抒情形象也判然有別。圖像文化內(nèi)涵的識別，要經(jīng)過現(xiàn)實功利性的觀照到審美意態(tài)，再由審美直觀到特定的文化定式思維這樣的多重轉(zhuǎn)換。喜鵲立于梅枝的圖式——“喜上眉梢”；蝙蝠、桃構(gòu)成的圖式——“福壽如意”；馬、猴、蜜蜂組成的剪紙——“馬上封侯”等等，這類圖像的精確含義，實際上都有明確的文化識別關(guān)聯(lián)。一只虎頭，一顆樹，都包含著比單純美感意向更多的心理需求，情感祈愿。民間美術(shù)造型中暗喻象征體系的存在，使得自然形象的輕盈與厚重的文化內(nèi)涵之間，存在著審美主體的感受顯著的心理張力。

馬口八仙壇陶器都是成對。這也符合中國民間成雙成對、吉祥喜慶的寓意，與廣大勞動人民的日常生活、審美習(xí)慣有著緊密的關(guān)聯(lián)。八仙壇用來盛酒，透氣卻不漏水，釉色也無鉛無毒，用以盛裝食品也不餿不壞，器具質(zhì)地堅硬如鐵不易損壞，屬于民眾生活中不可分割的一部分，這也是八仙壇廣為流傳的因素。它表達的樸素真理是，對于人類這樣一種天地間的人，在群里中的每一個個體，也會蘊藏著難以估量的巨大潛能。只要他不缺少對自己靈性的自覺和實踐的勇氣，同時，有這樣成員構(gòu)成的集體，將有可能渡過任何艱難險阻所匯聚成的海洋，終將抵達彼岸，中國傳統(tǒng)的集體主義相交匯的人文精神，在這里表現(xiàn)的非常充分。

八仙壇的出現(xiàn)也正是藝術(shù)中“崇高”的一種體現(xiàn)。造物主與被創(chuàng)造的事物之間的關(guān)系是藝術(shù)用作內(nèi)容和形式的基礎(chǔ)，才使得藝術(shù)具有真正的崇高性格。使“神”成為可以觀照的對象。[6]這種人格化的形象與他們自身的物質(zhì)存在卻相去不遠。刻畫于器皿之上的八仙，就如同八個音符一般的人物，姿態(tài)，大小幾乎完全相似，這種同音反復(fù)的構(gòu)圖旋律，正像是攝影機的連續(xù)拍攝下的統(tǒng)一物體的運動進程。以連環(huán)畫的形式反復(fù)出現(xiàn)，變化而產(chǎn)生出一種跳躍遞進的動感，引導(dǎo)觀看者的思緒聯(lián)接天界與人間。他們看似離奇卻實質(zhì)上很平易的“道”，扶助、勸諭、撫慰、鼓勵他們所出身和曾經(jīng)棲身與其中的平民百姓們。他們之間，如果說要有什么差別的話，只是前者具有更多出眾的才能以及在觀念中時永生不滅的一點。是世俗觀念依賴于在疲困肉體和精神無助時，能得到撫恤和支撐，生活中缺少現(xiàn)實的，有形的物質(zhì)扶助，便在觀念張假設(shè)出冥冥之中那未來的，無形的，高尚而有人情味的形象。

三、結(jié)語

作為神的“八仙”就是人性與神性的對立統(tǒng)一體，也是再現(xiàn)客觀事物與表現(xiàn)主觀態(tài)度的對立統(tǒng)一，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念中被反復(fù)論及。[7]在馬口窯陶器藝術(shù)中，隨處都充斥著生活消費的藝術(shù)，對雖然不豐裕甚至貧瘠苦澀的現(xiàn)實生活，它通過民間匠人的智慧創(chuàng)造，給生活增添了無窮意味。始終保持著樂天達觀的態(tài)度和執(zhí)著的熱情，在衣食住行這類基本生存需要得到的滿足形式上，仍賦予它以審美的，情感的絢麗色彩。比之對神明和命運的有形或無形的依托和祈求，“八仙壇”這一類生活的實用藝術(shù)具有更可愛的人文精神。民間的現(xiàn)世生活大都是深沉的，而中國大多數(shù)民眾對來世的信仰都極為渺茫。他們一生中真正的精神愉悅和安撫，很大程度上都來自這些勞作之余的轉(zhuǎn)泥弄紙，飛針走線，鼓舞歡騰所帶來的快慰和情感，這也是中國民間藝術(shù)審美活動中最哲學(xué)化的“現(xiàn)實功用”。

（注：本文系2015年湖北省教育廳人文社會科學(xué)項目階段性成果，項目編號：15Y114；2013年湖北經(jīng)濟學(xué)院青年科研基金項目階段性成果，項目編號：XJ201320）

[1]李正文.即將消逝的文明[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2005.42.

[2]左漢中.中國民間美術(shù)造型[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2006.153.

[3]宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社，1987.151.

[4]弗朗茲·伯厄斯.原始藝術(shù)[M].貴陽：貴州人民出版社，2004.59.

[5]徐煉.中國民間美術(shù)[M].武漢：華中理工大學(xué)出版社，1995.228.

[6]黑格爾.美學(xué)（第二卷）[M].北京：商務(wù)印書館，1991.91.

[7]王朝聞.審美談[M].北京：人民出版社，1984.331.