摘要:按照慣常說法,八大山人是標準的遺民,但八大走出的是一條由憂郁到超越自在的人生之路.縱觀八大生平,這不是清政府懷柔政策所致,而是他自身通過讀書修習(xí),偵破古厚,達于生趣.八大以“近道”為旨趣,力避中晚明以來的南宗畫論,反對開宗立派,從而以自己特有方式澄懷味道,把握味外味,感受“山林之氣”.

文獻標識碼:A

文章編號:1671G8275(2015)05G0066G03

收稿日期:2015G09G20

作者簡介:張兆勇(1965G),男,安徽五河人,淮北師范大學(xué)文學(xué)院教授,碩士生導(dǎo)師,研究方向為古代文學(xué)和中國傳統(tǒng)文化.

一、涉事與晚安———一條自己定位的超越之路

八大山人,清四僧之一.以社會、文藝思潮慣常說法,他是標準明清易代遺民.清鄭板橋有詩?題八大山人山水小幅并白丁墨蘭共一卷?:“國破家亡鬢總皤,一囊詩畫作頭陀.橫涂豎抹千千幅,墨點無多淚點多.” [1]68清葉丹?過八大山人?云:“一室寤歌處,蕭蕭滿席塵.蓬篙藏戶暗,詩畫入禪真.遺世逃名老,殘山剩水身.青門舊業(yè)在,零落種瓜人.” [1]69山人作為“前明宗室,為諸生,??弱冠遭變棄家??住山二十年??一夕裂其浮屠服焚之,走還會城,獨身猖佯市肆間” [1]107(?八大山人傳?邵長蘅)一生自然有太復(fù)雜的人生及心理閱歷,但只要留意品察,就不難發(fā)現(xiàn),八大山人長達80歲的人生從主體上有一個從抑郁到安詳?shù)男睦碜邉?他有兩幅字畫,一副叫“涉事”,另一幅叫“晚安”,均寄有較長的題款,似代表他人生兩個階段環(huán)節(jié).八大這個結(jié)安詳?shù)男木筹@然不是滿清的懷柔所致,而是他的自我超越.

在筆者看來,八大山人之所以如此,總結(jié)起來,首先得力于禪,其次得力以蘇黃米為代表的元祐文化熏染,再者即是八大終于偵得中華文化所蘊藏的太古之真,這自然是他創(chuàng)作與體驗疊加努力的結(jié)果.山人的思路應(yīng)是這樣的:

首先以遺民情緒隱遁“戊子現(xiàn)比丘身??”(饒題)“弱冠遭變棄家遁奉新山中,剃發(fā)為僧,法號傳綮”.奉新在洪州西應(yīng)是臨濟黃龍的隆盛之地 ①,此亦可屬山谷故園,這兩方面自然同時影響這一靈睿敏異之士.世人多以山人后二十年蓄發(fā)為告別禪門,實乃他已經(jīng)參透了禪的殿堂而放浪形骸.且看他的兩首充斥禪意的題畫詩:“無一無分別,無二無二號.吸盡西江水,他能為你道.”(?傳綮寫生冊題瓜詩?)“尿天尿地?zé)o所說,又向高深辟草萊;不是霜寒春夢斷,幾乎難辨墨中煤.” [1]40(?傳綮寫生冊牡丹?)這兩首均應(yīng)是他為僧時的題畫,充滿禪意.特別請注意,這里用了馬祖之典,顯示他顯然受臨濟影響.又據(jù)史料,他出家拜耕庵為師乃曹洞38代傳人,若是這樣,可見在他這里禪門已沒明確界限,也可以說由于他有不立門戶的廣泛吸納,因此禪門以它的豐富很快即成為他進一步涉事的思維背景.其詩云:“萋萋望耘籽,誰家瓜田里?大禪一粒粟,可吸四海水.” [1]5(?題畫山水圖軸?)此處雖用馬祖之典, ②但顯然思維已泛化成為背景.

關(guān)于宋代道學(xué),筆者有一個觀點,即元祐文化是宋代道學(xué)自然升華為人生境界并轉(zhuǎn)化為審美的一個特殊文化現(xiàn)象. [2]197它落點于各種不同文化現(xiàn)象及藝術(shù)樣式上,它的核心代表人物即蘇軾、黃山谷、米芾.對于這些人物,山人均表現(xiàn)明確的會心,?題畫詩軸?“青山白社夢歸時,可但前身是畫師,記得西陵煙雨后,最堪圖取大蘇詩” [1]31,在他看來,西陵煙雨雖美然須大蘇詩作筋骨才有意蘊.又其詩?傳綮寫生冊題奇石詩?“擊碎須彌腰,折卻楞伽尾.渾無斧鑿痕,不是驚鬼神.” [1]43“斫斧”是山谷畢生均在強調(diào)的?莊子?境界,山人也加以獎尚.由上可見他對黃山谷的傾情.不僅如此,八大對蘇軾山谷的悟入過程亦有著特別的領(lǐng)悟、特別的再詮釋.其云:“十二風(fēng)流曲曲新,聞香誰是聞香人.若從此處尋花悟,緣起無端墮六塵.”“茫茫聲息足林煙,猶似聞經(jīng)意未眠.我與濤松俱一處,不知身在白湖邊.”此“聞香人”即見于禪經(jīng)的山谷與師傅間開示悟入之典. ③“茫茫聲息”則是蘇軾寫于廬山的開悟詩,所謂“溪聲乃是廣長舌”者. ④由上可見,八大山人是從悟道層面接受蘇黃的.

蘇軾所欣賞的米芾、文同也是元祐文化標志性的重鎮(zhèn),山人對他們也有明確的會心.其曾肯定黃子久的?富春山居圖?云“米家畫法,以此品為第一.”由此可見他領(lǐng)悟了米家父子神奇的高淡及對后世影響.山人曾手抄東坡跋文與可畫竹的尺牘,明確表現(xiàn)了他亦欽佩文與可“詩在口,竹在手”的才氣, [1]9把文與可“所以靜厚不可致”的境界作為追尋目標.

所謂偵得太古之真,在筆者看來,在于山人在獲取禪門睿智在領(lǐng)悟元祐文化轉(zhuǎn)而主體化以后再率意升華,最終直達中華文化以陰陽表露的根性.請看山人對羅牧山水冊的賞玩題畫“遠岫近如見,千山一畫里.坐來石上云,乍謂壺中起.” [1]13他以為是由于遠近虛實變幻共同導(dǎo)致畫的神奇.特別是山人發(fā)現(xiàn)畫的魅力即在于用畫轉(zhuǎn)換陰陽文化之根,畫家的成功在于結(jié)合自我以畫的方式將文化傳承下來.他曾肯定過一幅董其昌仿吳道子之作,認為其所以成功即在于感受道玄.其釋董?云山圖軸?云“此畫仿吳道玄陰騭陽受,陽作陰報之理為之,正在毖地.” [1]19

總之,山人以這三點標志他獨樹的成功,換言之,山人最終獲得這樣成就,除了有禪門開示以化解遺民情緒外,更是他遍訪中華文化重鎮(zhèn)結(jié)締蘇黃,最終歷覽泛濫于中華文化的結(jié)果.

二、藏身于怪,關(guān)紐于迂———一種自己風(fēng)格的文化靠攏方式

從文字資料上看,山人是從董其昌、徐天池到魏晉逆推修習(xí)的, ⑤有一個跟蹤徐渭體悟元四家以及以自己的方式對北苑的參悟過程.如果說禪門初化了遺民情緒,那么以此逆推追溯,八大通過歷覽終于消除了自己的視界之障.山人曾表述這過程:“靜幾明窗,焚香掩卷,每當會心處,欣然獨笑.客來相與,脫去形跡??覺悠然神遠.” [1]3山人越來越打通了山水花鳥、印章、書法,使其共同呈現(xiàn)出自在的氛圍.山人做花鳥時常連帶背景,既而還原宇宙大全.

如果說從鷹的刻意性轉(zhuǎn)而花鳥蟲魚的隨意性是八大審美旨趣的轉(zhuǎn)變,那么讀者沒必要分清他山水花鳥,只要去注意山人刻意的簡繁用心,即能偵得其魅力.世人最看重山人簡的獨特別具,的確,簡是貫于他畢生的,但若仔細讀下去會發(fā)現(xiàn),前后期心理內(nèi)涵顯然不一樣.前期乃繁以簡出,后期乃淡以簡出.前期由簡出繁乃是情緒集中之故,后期淡以簡出乃內(nèi)在品味自然顯露,并逐步充實自在.總結(jié)起來說,帶著遺民情緒回融于禪形成于文化的敦實,終使八大獲得安寧,以致于“愈簡愈遠,愈淡愈真,天空壑古,雪個精神”(何紹基語),此種精神被自己標舉也為世人認可,總結(jié)起來有如下標志性亮點:

1．奇怪

清謝彬?國繪寶鑒續(xù)纂?云“僧雪個,南昌人.善寫意花卉,奇奇怪怪,巨幅不過朵花片葉,善能用墨點綴.” [1]63

2．古厚

清楊翰?歸石軒畫濤?云“八大山人人魚石??古厚之氣人不能學(xué)??石之古峭,鳥之蕭閑,反側(cè)觀之,神味不盡.” [1]65

3．生趣、詩韻

清李松庵?八大山人花卉冊?云“涂來數(shù)頁不枯淡,隨筆毫端墨潤新,生趣來須迎雨露,綠窗人對信精神.” [1]67

清吳昌碩?題八大山人竹石立軸?云“石迸竹生根,中有雪個魂,江頭無杜甫,誰賦衷王孫.” [1]74

以下筆者亦從以這幾點為切入點談?wù)勛约旱捏w會:

一者,關(guān)于怪.在筆者看來,怪出于山人自覺,山人有詩“自性寧薄劣,獨步乃幽偏.” [1]4又其?草書唐賢絕句四條屏之一?有云:“孤云將野鶴,豈向人間住,莫買沃洲山,時人已知處.” [1]6

在山人的眼里,世界的活力在于萬化各以其態(tài)、各以尖新呈其態(tài),而最終“東西南北怪底同”.山人這是在斑斕的自然萬化中找尋同之于異,而最終發(fā)現(xiàn)他們的同即異,即均怪也.應(yīng)該說這是一次與本真的接觸,結(jié)果不僅讓他把握本質(zhì),也平添了山人的自信.且看他不止一次的以怪應(yīng)世.?題畫詩?:“棠墅人家自琢琴,嶧陽傳說就知音.雍雍鳴雁水仙操,風(fēng)里求凰無是心.” [1]8世間有知音,但人與人的交好,在于心與心的交流,并不需明確的目的.在八大看來,人的魅力在于人各以其志而有個性.遙想明清初易代之際,世人多因遁世,其藏身方式亦多不一樣.譬如三大家顧炎武走遍大地期江山之助,船山隱遁南岳以七軀活埋達道,梨洲則志在以反思呵護圣證.八大山人作為同時代人,則最終以怪藏身,以怪吞吐華夏本真與心靈瘡痍.如果說八大山人之心越來越趨于安逸,那么此結(jié)果在于八大山人終于找到了以怪藏身的存活方式.

山人除在應(yīng)世與人格上甘守其怪,還有一個創(chuàng)意即在藝術(shù)上以迂釋怪,從而聯(lián)絡(luò)魏晉到元明,從竹林七賢、二王、董其昌到徐天池,走了一條特別體驗之路.他認為“畫家傳模移寫自謝赫始以法道為畫家捷徑,蓋臨摹貴在神氣難傳,師其意而不師其跡乃真臨摹,如巨然學(xué)北苑,元章學(xué)北苑,大癡學(xué)北苑,倪迂學(xué)北苑,北苑耳,各各學(xué)之而各各不相似.” [1]18

在筆者看來,誠然山人這些是在強調(diào)不相似,但目標則是強調(diào)這些人是在什么意義上共同站到了北苑平臺,在這一點上他最推倪云林而又重點凸現(xiàn)其迂.八大山人曾明確表明自己在迂上秘聯(lián)了倪云林,其?題山水畫軸?有云:“倪迂畫禪,稱得上品上,迨至吳會,石田仿之為石田,田叔仿之為田叔,何處討倪迂耶.每見石田題畫諸詩于倪頗傾倒,而其必不可仿者與山人之迂一也”. [1]20

綜上看來,山人藏身于怪,關(guān)紐于迂,實際上是自覺地追尋以自己的風(fēng)格向文化靠攏,而倪云林所以最受推崇即在于其以迂顯怪,山人以為最具藝術(shù)效果.此種批評觀有點像常州詞批評家譚獻的觀點,“以無厚入有間”. [3]3990

二者,關(guān)于古厚.在清代學(xué)人楊翰眼里,山人的古厚之氣,人不能學(xué),誠然.但在山人,此古厚之氣是有明確內(nèi)涵的,即山人通過吳道玄深悟太極陰陽,計白當黑,知黑守白之理,最后以書畫語言通達傳統(tǒng)文化.這一點顯然不同于趙孟頫所倡導(dǎo)的古意而意在表現(xiàn)它的渾厚性和文化的原生態(tài). ⑥后人看重也是從這個角度.潘天壽云:“個山僧曾題其所畫焦墨松石曰此快雪時晴圖也.今予偶作山水,山間樹間空白似積太古雪,亦可以個山僧題松石語題之,然畫材意境不同間求同,黑白間求致,此意個山僧已早知之矣,癸巳山僧作此以為清涼之藥.” [1]73

潘指出八大山人出神入化,其調(diào)動濃淡、干濕、黑白似偵得傳統(tǒng)文化于繪畫語音的連結(jié)轉(zhuǎn)換點,此無疑是其畫所以古厚之因.因此在雪個這里,繪畫不在于表現(xiàn)了什么,而更在于己會融了什么.

據(jù)此可概述一下山人表現(xiàn)出的古厚意:

1．在筆者看來,山人雖沒明確倡古厚,但倡“渾渾斧鑿痕” [1]43,表現(xiàn)在他畫中即應(yīng)古厚意.前面講過所謂“斤斧”是莊子所論被山谷反復(fù)標舉的境界,山人顯然亦推此境界.這種境界不故作驚人之舉,宛若天成.

2．筆者理解山人的努力在于要明確越過眼礙直達萬化之真,山人道:“世界八萬四千,究竟瞻顧礙眼.” [1]38且讀他的數(shù)幅?游魚圖?即如此,無疑這是向著古厚的還原.

3．“古厚”非法觀是山人刻意強調(diào)的,山人持“古厚”非法,不知從何出,其評蘇軾曰“士大夫多譏東坡用筆不合古法,蓋不知古法從何處出耳”. [1]46又其云:“南北宗開無法說,圖畫一向拔云煙”.

三、林下風(fēng),味外味———一種自己認可的近道模式

泛讀山人言論,發(fā)現(xiàn)山人雖甘守古怪,追尋古厚,但他的最根本目的還是以近道為旨趣.

他曾泛覽自龐公以來的隱遁之士,得出結(jié)論:“遠游非避地,訪道愛童顏” [1]7,并據(jù)此重新解讀陶潛、謝靈運所以受人尊重的原因.其觀點是“陶潛老懶得成醉,太守流風(fēng)自一家”,也即是說,在山人看來大謝陶潛的魅力在于他們能各以其志近道.換言之,他們不以避地遠游,不以徇機巧爭奪,而更在于以忘情抱杖自閑.山人在回答以下兩個問題時思路非常清晰:一者為什么要以近道為旨趣,二者怎樣近道.為什么要以近道為旨趣?山人是以感慨為由,八大山人于?米芾西園雅集圖記?中有云:“獨余涼笠,老僧逍遙林下,臨流寫思,為之慨然”.這幅寫在晚年藏在溫州的字幅,說明他其實一生慨然未脫,推其慨然主要來自于兩方面:一者于杭州西湖慨嘆世風(fēng)變俗.其云“三十可來處士家,酒旗風(fēng)里一枝斜.斷橋荒蘚無人問,顏色于今似杏花.”即是說他發(fā)現(xiàn)小孤山前已是酒旗飄斜,昔日傲寒之梅,今日已被鬧熱杏花取代,通往小孤林和靖墳已為寒蘚所封.二者深感“空中泡影虛絲跡,局內(nèi)機緣假認真”,亦即是深感“此身如幻”.山人將“見道”建立在此憂患之中.

山人在如何近道問題上談得很具體.

首先,山人主張晦養(yǎng)深厚,行萬里路,讀百卷書.其?題畫摹答樵谷太守之附上?有語”讀書至萬卷,此心乃無惑.如行路萬里,轉(zhuǎn)見大手筆”. [1]58其次,山人特別看重朱明王朝開國公劉基的議論,以為“天道不翕聚不能發(fā)散,花之千葉便無實,為之英華太露耳”,山人就此感慨,“人家釀成好酒,須以泥封口,莫令絲毫之泄露,藏之數(shù)年則其味轉(zhuǎn)佳,才泄露便不中用”. [1]59此亦即向內(nèi)晦隱,以隱顯明,充分相信只有包諸所有,才能空諸所有;只有充實才更空靈;只有內(nèi)外搜求,才能是大手筆之根要.至于怎樣近道,山人以“法法不宗而成”為旨趣,明確表示自己雖欣賞董宗伯的真字畫,但并不欣賞他?畫禪室隨筆?中的觀點,為此他特別贊賞石濤的自成一家,其目的則是為了將自己的理念建立在?畫禪室隨筆?以外 ⑦,其云:“南北宗開無法說,圖畫一向拔云煙.如何七十年光紀,夢得蘭花淮水邊.禪與畫皆分南北,而石尊者畫蘭則自成一家也.” [1]47又其云:“禪分南北宗,畫分東西影.說禪吾弗解,學(xué)畫那得省.至哉石尊者,筆力一以騁”. [1]58(?題畫奉答樵谷太守之附下?)

筆者看來,關(guān)注山人必須要關(guān)注藏在日本京都泉屋博物館的字畫.其邊上有一段不太長的題款,云:“少文凡所游履,圖之于室,此志也.甲戊夏至,退翁先生屬書”, [1]39此題款非常明確表達山人追蹤宗炳以圖書臥游澄懷觀道為志的心路.這也許是他自始至終均以擺脫明人宗派門戶而獲得安逸,以自己方式近道的明確表達.

當代學(xué)人石泠研究八大山人,特別注重于評估從倪云林到山人從對逸草之筆到抹筆的強調(diào).其云:“作畫不稱繪描制而稱寫是中國文人畫的飛躍,山人此處更以一抹字題之.可見山人敢于解開所有束縛”. [1]57的確,在審美境界上,山人自信以自己的方式找準了林下風(fēng)味,感悟到山林之氣,此即“抹”,由逸草、率性過渡為抹.其?題畫?云:“三五銀箏興不窮,芙蓉江上辭秋風(fēng).于今邈抹渾不似,落草盤桓西社東”. [1]45由此可見,無疑山人對此是自信的.

今天看來,此風(fēng)味的獲取首先在于他把握了味外味.他曾深有體會:“鹽醋食何堪,何堪人不食.是義往復(fù)之,粗餐近同列”. [1]49即在他看來,人食五谷雜糧無論粗細關(guān)鍵要尋出味外味.

其次,它以雅為旨趣,圍繞雅有效落實了筆墨氣力.其有詩云:“雅樂既以當,推之氣與力.元公本無力,銅鐵斷空廓.” [1]再次,以山人自己的理解,這些均是“無法法”,是巧與拙的統(tǒng)一,簡與繁的統(tǒng)一.

注釋:

①主要指五代北宋以來,臨濟禪自身分化為楊岐、黃龍二支,其中黃龍一支主要隆盛于以洪州為中心的贛北一帶,此處亦是黃庭堅的家園.

②見于?景德傳燈錄?中馬祖回答龐蘊居士“不與萬法為侶者是什么”之典.

③此處可參閱(日)忽滑谷快天?中國禪宗思想史?第489 頁,所記載的山谷與其師祖心法師間的對話.

④蘇軾詩云:溪聲盡是廣長舌,山色豈非清凈身.夜來八萬四千偈,他日如何舉似人.

⑤八大山人在?書臨河序·題識?有云:“晉人之書遠,宋人之書率,唐人之書潤,是作兼之.”說明含融晉宋至于唐,是他要刻意為之的行為.

⑥在筆者看來趙孟頫所倡古意僅是簡單的還原唐宋,矛盾極多.

⑦董其昌在?畫禪室隨筆?中將中國山水畫分為南北宗說,此說與其它領(lǐng)域?qū)W人一起演繹著一直困惑明人的正統(tǒng)觀.