吳海肖

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畫中品戲——武強戲曲年畫探微

吳海肖

(安徽省藝術(shù)研究院，安徽 合肥 230001)

武強年畫是在燕趙文化大背景下發(fā)展出的一種木版年畫類型，其中的戲曲年畫是年畫藝人將年畫與戲曲相結(jié)合而創(chuàng)造的融空間與時間藝術(shù)于一體的智慧結(jié)晶，具有鮮明的地域文化特色。武強戲曲年畫為了適應(yīng)各地不同的風(fēng)俗習(xí)慣，不同的房間布局，創(chuàng)造了“隨類賦形”式的戲曲年畫體裁。具有寓動于靜、象征寓意、不拘一格、設(shè)色簡明扼要的藝術(shù)特征。其戲曲學(xué)價值，首先表現(xiàn)在直觀、形象地再現(xiàn)了清中葉以后河北地區(qū)劇種間交流與融合的時代風(fēng)貌，其次是地域文化傳統(tǒng)與時代呼聲的有機結(jié)合，第三注重畫面在民族審美情趣影響下的整體協(xié)調(diào)。

武強年畫；戲曲年畫；戲曲文物；戲曲藝術(shù)；地域文化

著名民間藝術(shù)家馮驥才考察武強年畫博物館時揮筆題詞：“應(yīng)說年畫百家好，自是武強天下雄?！瘪T驥才的評價恰到好處地點出了武強年畫在歷史上的地位。而下面這首民謠則恰如其分地描繪出戲曲活動在武強地區(qū)的繁榮：山東六府半邊天，比不上四川半個川，都說天津人馬厚，不如武強一南關(guān)，一天唱了千臺戲，找不到戲臺在哪邊。

“武強天下雄”與“武強……千臺戲”的說法，形象地說明年畫與戲曲在武強人民文化生活中的普遍與繁榮?！澳戤嬇c戲曲共同植根于民間儀式和民俗活動的深厚土壤里，相互影響，互為犄角，民間‘?dāng)M生活’式的戲劇演出，為戲曲年畫的創(chuàng)作提供了源源不斷的表現(xiàn)內(nèi)容，而多種多樣的戲曲年畫又為戲劇的廣泛傳播和持久影響提供了更廣闊的空間”[1]。戲曲年畫在繁榮的武強年畫中，占據(jù)著重要地位，形象地體現(xiàn)了武強人民的戲曲生活。在年畫中加入人們耳熟能詳?shù)膽蚯适?，不僅具有裝飾美化環(huán)境的作用，而且還具有認知、教化的啟蒙作用和娛樂功能，畫中的故事情節(jié)，描繪出正義與邪惡、忠義與奸佞、善良與丑惡的世間百態(tài)。這類題材的年畫大都采用戲曲裝束，是人們最喜歡的“有看頭”“有講頭”的形式。

武強年畫是在燕趙文化大背景下發(fā)展出的一種木版年畫類型，其中的戲曲年畫是年畫藝人將年畫與戲曲相結(jié)合而創(chuàng)造的融空間與時間藝術(shù)于一體的智慧結(jié)晶，具有鮮明的地域文化特色?；谖鋸姂蚯戤嬍歉鶕?jù)戲曲演出的真實場景結(jié)合年畫藝人的創(chuàng)造性思維精心描摹出來的，所以武強戲曲年畫為我們探討京津冀一帶戲曲舞臺演出的歷史實況提供了可資借鑒的實物載體。如下將分為3部分進行初步的研究闡述。

一、隨類賦形

武強年畫中的戲曲年畫，為適應(yīng)各地不同的風(fēng)俗習(xí)慣，不同的房間布局，創(chuàng)造了“隨類賦形”式的戲曲年畫體裁，如燈方、窗畫、方子、貢箋、條屏、中堂、連環(huán)畫等，再加上圖文并茂、通俗易懂的文字說明，有講究地張貼在房間的不同位置，寓教于樂。下文著重介紹幾種常見的體裁類型，以資參考。

燈方類。武強生產(chǎn)的“燈方”，亦稱“燈謎畫”，是供燈節(jié)或春節(jié)糊燈籠用的，有橫豎、大小之分。橫燈方畫是武強早期出現(xiàn)的一種古樸的年畫品種，如《走雪山》《空城計》《桑園寄子》等，全部以景表意，造型古樸，刀情木趣，蒼勁有力，具有濃郁的版畫韻味和鄉(xiāng)土氣息。豎燈方畫，有現(xiàn)存墨線版的大型成套豎燈方《秦英征西》，由《秦英力劈詹國老》《金殿力跨雙毬》《大破對松關(guān)》《三陰陣蘇海被擒》4幅組成，4幅作品相互銜接，組成一幅通景畫。此外，又有小型豎燈方，這類年畫品種多、數(shù)量大，通常為橫24厘米，縱28厘米，畫面上有燈謎，下方是連續(xù)的戲曲故事，一般是4個糊一個燈籠，2個組成一對，4個組成一堂，32個便可成為一街，內(nèi)容豐富，獨具風(fēng)采，如《玉虎墜》《三國戲》《包公案》《白玉樓》《牛郎織女》《百花點將》等，將戲曲故事按照舞臺戲曲場景精心繪制，其中一些劇目早已停演，這些作品便成了非常難得的戲劇史料。這類年畫集觀燈、猜謎、看戲、講故事，將文學(xué)和圖畫結(jié)合為一體，注重故事情節(jié)，融知識性、娛樂性、觀賞性為一體，別有一番情趣。

窗畫類。窗畫是春節(jié)期間或喜慶日子里用來裝飾窗戶的年畫，主要流行于華北、西北等地區(qū)，其中以窗花最為常見，大多根據(jù)各地窗戶規(guī)格的大小而刻印，一般4幅為一條，有圓形、方形、扇形等多種形式。戲曲人物畫是武強各種窗花中最具特色的一種，例如《打金枝(4幅)》，運用提煉概括的表現(xiàn)手法，通過郭曖怒打升平公主、公主向皇帝哭訴、郭子儀綁子上殿、夫妻和好4幅畫面，將一出完整的故事精煉地表現(xiàn)出來。從夫妻和好一場看，郭曖向公主施禮，公主眼神靈動，惟妙惟肖地露出半嗔半肯的神情，人物內(nèi)心刻畫得細膩生動。又如《拾玉鐲》，圖中傅朋手拿折扇掩面，孫玉姣蹲下欲取玉鐲，羞羞答答，滿心歡喜的神情刻畫得惟妙惟肖，此畫人物造型夸張，頭部占全身的1/3，寥寥數(shù)筆，神情兼?zhèn)?，形象十分可愛。再有《桑園會》《沙土(陀)國(4幅)》《孟姜女》《鳳儀亭》《白水灘》《白蛇傳》等均各具特色。

方子類。斗為量米谷之器，正方形，故年畫中之方形者，皆稱斗方或“毛方子”，皆無故事性，多含吉祥意義。是貼在米囤、水缸、門額、錢柜上的裝飾品。此外，以產(chǎn)門畫為主的四川綿竹，為與門畫分開來，稱小幅年畫都叫“斗方”[2]。武強年畫中戲曲類方子年畫有《金沙灘赴會》《陷空島》《逼上梁山》《玉堂春》《落馬湖》《全出狐貍園》《殺子報》《怡紅院織衣》等，各具特色。比如《陷空島》，一名“拿白菊花”，又名“藏珍樓”。此畫按舞臺形象繪制而成，面向觀眾，人物較寫實，動態(tài)夸張，均為角色亮相。又如《殺子報》，此畫講述的是清光緒年間，南通州王世成死后留下妻子徐氏和一雙兒女，但徐氏不堪寂寞與和尚納云暗地通奸，不料被兒子宮保發(fā)現(xiàn)，將僧人逐出，徐氏勃然大怒，不顧骨肉之情，竟然乘夜將宮保殺死，將尸體剁碎后藏在壇子里，要想人不知除非己莫為，這件命案被私塾師傅發(fā)現(xiàn)，最后徐氏和僧人雙雙伏法。這幅作品是實景描繪，有娃娃生，是世俗生活的一個縮影。以《紅樓夢》為題材的年畫從前在農(nóng)村很少流行，但在武強年畫中有一幅《怡紅院織衣》，一名“晴雯補裘”，在武強年畫中僅發(fā)現(xiàn)有此一件，極為珍貴。

貢箋類。貢箋是武強年畫中除神碼類年畫外最大宗的生產(chǎn)銷售品類之一，以戲曲故事為主要內(nèi)容，多為鴻篇巨制，制作精美，貼在屋中作為裝飾。如“三國戲”貢箋年畫，包括16個場面：三結(jié)義、古城會、戰(zhàn)長沙、江東赴會、斬顏良、胡班救公、挑袍、華容道、薦諸葛、胡府借宿、虎牢關(guān)、白門樓、單刀會、三顧茅廬、水淹七軍、博望坡。這幅年畫，以虛擬象征的藝術(shù)手法，提煉概括，大膽取舍，故事情節(jié)連續(xù)，人物栩栩如生，用云線間隔，凈化環(huán)境，形成了單純豐富的藝術(shù)特色，是舞臺形象的再創(chuàng)造。又如《水滸傳》貢箋年畫，畫面由不同形狀的圖案花邊分割出6個故事：急先鋒東郭爭鋒、晁天王認義東溪村、公孫勝應(yīng)七星聚義、大戰(zhàn)盧俊義、十字坡、箭射紅燈。人物刻畫夸張變形，五短身材，突出頭部和富于傳神的眼睛，是以舞臺形象為基礎(chǔ)，經(jīng)過再創(chuàng)造的戲曲年畫。既是寫實的又是意象的，藝術(shù)地再現(xiàn)了角色的性格特征。再如《鐵弓緣》，講述的是已故太原守備的妻子和女兒陳秀英開茶館度日，太原總鎮(zhèn)之子石文見陳秀英美貌，欲強行霸占，被陳氏母女驅(qū)打，適逢青年軍官匡忠為之勸解作罷。匡忠被邀回茶館，陳秀英一見鐘情，與匡忠拉弓比武定親。后來由于石文父子陷害匡忠，又經(jīng)過種種曲折，兩人才得團圓完婚。這幅作品是根據(jù)舞臺形象刻畫人物，簡潔明了，刻畫生動，形神兼?zhèn)?。此劇最早為梆子戲，后被京劇移植，開茶館一場由小生、小旦、小丑構(gòu)成的“三小戲”。年畫生動地表現(xiàn)了匡忠拉開鐵弓、陳氏母女驚喜萬分的狀態(tài)。此類戲曲年畫，多為取材于長篇演義小說或連臺本戲，氣魄宏大，是當(dāng)時戲曲繁榮的一個證明。

除以上主要體裁外，武強戲曲年畫的體裁還有：屏條——俗稱“四條屏”“八條屏”，內(nèi)容多連續(xù)故事，如條屏《宏碧緣》故事發(fā)生在武則天當(dāng)政期間，情節(jié)由花碧蓮賣藝、桃花塢、濮天鵬行刺、龍?zhí)稌?、鮑金花比武、黃胖打虎、刺巴杰、巴家寨、大拜花堂組成，現(xiàn)僅存6幅；中堂，又叫立宮間、立貢箋，畫面為豎幅，也有裝裱成卷軸的，一般懸掛在堂屋中央，兩側(cè)多配有楹聯(lián)，沒有楹聯(lián)的也稱“條山”[3]，如《三娘教子》，賈靈魁作，圖為三娘教子一場；連環(huán)畫，如《智取威虎山》，林濤作賈元祥刻，根據(jù)曲波同名，小說編繪。

武強戲曲年畫根據(jù)不同的張貼需要，采用適當(dāng)?shù)钠鶆?chuàng)作年畫作品，長短大小隨需而變。短的，盡量壓縮人物，剪裁場景，高度概括，如《全本唐僧取經(jīng)路遇九妖十八洞》，只用一張貢箋畫就概括了一部長達100回的小說《西游記》，標題也精練到只用一句話就概括了取經(jīng)故事的主要情節(jié)。又如窗花《白蛇傳》，因受實用的制約限定在四幅畫面內(nèi)表現(xiàn)一個故事，以圖形邊框中的借傘、成親、斬蛇、盜仙草和方形邊框的盜仙草、回生、入寺、斷橋，這兩條八幅窗花將故事情節(jié)全部托出，情節(jié)簡單、人物刻畫不多而頗富神韻。長的，有如連臺本戲，通常以三大名著：《三國演義》《西游記》《水滸傳》；四大民間故事：《梁?！贰栋咨邆鳌贰杜＠煽椗贰睹辖罚还福骸栋浮贰妒┕浮贰秳⒐浮芬约皸罴覍?、岳家軍等愛國故事居多。

二、武強戲畫融合的藝術(shù)特征

武強人民運用民間木版年畫的特有藝術(shù)形式，將戲文故事、戲曲人物用畫面表現(xiàn)出來，畫面中的人物形象都很美觀、大方和傳神。據(jù)清代光緒二十六年(公元1900年)文瑞書院刊印的《深州風(fēng)土記》記載：“武強地瘠人貧，物力稍拙，民往往畫古今人物，刻版，集印五色紙，入市鬻售，悅婦孺。其事至鄙淺，然頗行遠[4]?！钡伛と素毜纳鏍顩r，迫使武強人民不得已“以畫補農(nóng)”，反而形成北方重要的年畫產(chǎn)地，而“畫古今人物”以“悅婦孺”的目的，使得民間畫師趨向于生活化、通俗化，向號稱“唐三千、宋八百，演不完的三列國”的戲曲故事尋求題材。藝人們根據(jù)群眾欣賞戲曲的習(xí)慣，在畫面中揭示劇中的矛盾沖突，給人以鮮明的個性，讓觀眾有回味的余地。其藝術(shù)特征如下：

1. 寓動于靜

常言說“畫中有戲，百看不膩”，老百姓買畫時，對于畫面故事內(nèi)容要“有講頭”，而對畫中的人物、服裝、道具的描繪要“有看頭”，相得益彰方稱得上佳作。民間年畫藝人善于通過選擇有孕育性的靜止?fàn)顟B(tài)來顯示運動的過程，準確地抓住動作的過渡狀態(tài)，留空間給觀眾，使畫面運動起來，寓動于靜，將戲曲藝術(shù)最精彩的部分“亮相”在最永恒的瞬間，寓時間于空間的藝術(shù)處理在民間戲曲年畫中處處可見。如“方子”《金沙灘赴會》，一名“雙龍會”，又名“八虎闖幽州”，講的是楊繼業(yè)父子為了宋朝，率領(lǐng)7個兒子假扮皇帝和臣僚前往遼營赴會的故事。這幅年畫定格在雙方在舞臺上擺開戰(zhàn)斗場面的一瞬間，永恒的瞬間蘊含著豐富的動感，酒席前楊七郎正在和韓昌比武略占上風(fēng)，作為雙方勢力的前戰(zhàn)場，假扮宋王的楊大郎似乎已經(jīng)察覺了這是一場“鴻門宴”，暗自將袖箭射向蕭銀宗，蕭銀宗猝不及防，一場更大規(guī)模的戰(zhàn)爭勢所必然，其緊張、激烈的動感扣人心弦。由此還讓我們看到，捕捉全劇或一折戲表演中最精彩的場面，著力細節(jié)刻畫，是民間戲畫常用的手法。

2. 象征寓意

戲曲表演追求的不全是生活中形態(tài)的真實性，而是充分激發(fā)人們的智慧和想象力，通過演員的表演和觀眾的想象力，運用象征寓意的表現(xiàn)手法，使舞臺上出現(xiàn)的任何事物都符號化、意象化，比如戲曲舞臺上隨處可見的“以鞭代馬”。在年畫藝人創(chuàng)作中又使得象征寓意的手法更進一步，如把舞臺上由唱詞和表演才能交代清楚的事件背景、未來結(jié)果，在畫面上用具體形象來加以交代，向觀者道出故事的前因后果。如清版套色貢箋年畫《群仙赴宴》，其戲劇原型講述的是殷商紂王無道，迷戀酒色，寵愛妲己，不理朝政，命令崇侯虎建造鹿臺，以供淫樂，鹿臺建成之后，妲己請雉雞精、胡喜媚和群狐妖前來赴宴，詐稱仙子、仙女下凡，眾妖的身份被陪飲的比干識破，遂令人探得妖穴在軒轅墳，火燒妖窟。年畫描繪正是群妖赴宴的場面，掛白滿的紂王與群妖相互勸飲，頭上現(xiàn)出的云團中繪有狐貍、雉雞、琵琶等符號，預(yù)示群妖的身份與商周必然滅亡的結(jié)局。這種以直觀形象來交代故事背景的手法，假物喻事，充分發(fā)揮了繪畫藝術(shù)的優(yōu)勢。眾多的戲畫作品從情節(jié)到形象都經(jīng)過反復(fù)推敲和精心設(shè)計，使人初看鮮明生動、通俗易懂，細看豐富有趣、妙趣橫生，?？茨腿藢の?、引人入勝。

3. 不拘一格成自由

武強年畫創(chuàng)作上的自由，更多地體現(xiàn)在其表現(xiàn)形式上的自由，而這種自由又是在傳統(tǒng)繪畫“以形寫神”的審美觀念、造型觀念指導(dǎo)下完成的。它不再是現(xiàn)實舞臺的再現(xiàn)，而是年畫藝人主觀能動性的具體體現(xiàn)，經(jīng)過年畫藝人的情感投射和筆墨技藝表現(xiàn)，從而形成了刀筆下的意象創(chuàng)造。如清版套色貢箋《天獻銅橋》，岳飛乘金兀術(shù)不備，夜襲金營，金兵大敗，岳家軍追至江邊，金兀術(shù)無路可逃，正要自刎，忽然江面上出現(xiàn)一座銅橋，金兵渡江得以逃脫。說的是金兀術(shù)命不該絕得上天護佑，劇情有天命觀傳奇色彩。人物為舞臺形象，配以戰(zhàn)馬和實景，創(chuàng)作性地把舞臺人物拉到寫實的戰(zhàn)場上，虛構(gòu)夸張，表現(xiàn)了作者的大膽設(shè)想，正所謂“畫無正經(jīng)，好看就中”，更為群眾喜聞樂見。再如《胡金蟬大戰(zhàn)楊令》，這副畫是個激烈的戰(zhàn)斗場面，以實景和戰(zhàn)馬打破了舞臺的局限，把戲裝人物放在寫實的戰(zhàn)場上，刀來槍往十分緊張。用弧線表現(xiàn)硝煙和戰(zhàn)馬的飛塵，烘托人物。構(gòu)圖均稱，平面排列，形體完整。年畫藝人為滿足群眾的欣賞要求，在木刻工藝的制約下，充分發(fā)揮了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)才能。

4. 設(shè)色的簡明扼要

武強年畫大都以紅黃藍三原色和黑白關(guān)系為設(shè)色基礎(chǔ)，用色簡明扼要，民間流行著“色要少，還要好，看你使得巧不巧”的用色技巧，大紅大綠，鮮明對比，吉祥喜氣。如清版套色燈方《空城計》，以黑白關(guān)系為設(shè)色基礎(chǔ)，施以紅黃藍三原色。造型樸拙，流露著歷史的古老神韻，具有版畫的藝術(shù)特色。又如近代套色斗方《陷空島》，按舞臺形象繪制，色彩有變化，增用灰色較多，人物寫實，動態(tài)夸張，面向觀眾，均為角色亮相。再有建國后張樹德創(chuàng)作的“樣板戲年畫”《智取威虎山》，整幅畫以紅、黃、藍三原色和黑白二色關(guān)系為基調(diào)，色彩鮮艷，對比強烈，造型夸張生動，體現(xiàn)出是非黑白、忠奸善惡的民間審美情態(tài)。

三、戲曲學(xué)研究價值

我國傳統(tǒng)戲劇在過去幾百年間，一直是大眾最具影響力的藝術(shù)，它以演化出不同劇種來適應(yīng)不同的方言、不同的習(xí)俗。傳統(tǒng)戲曲年畫所表現(xiàn)的內(nèi)容很大一部分取材于地方戲劇，不同地域的戲曲年畫，表現(xiàn)著不同的地方劇種，如蘇州桃花塢年畫早期作品中人物的裝束行頭大多是昆曲扮相，天津楊柳青則表現(xiàn)京劇形成后的舞臺實況，而河北武強戲曲年畫所刻的也大都是河北梆子戲的名篇。當(dāng)然，河北地區(qū)演劇的內(nèi)容要更為復(fù)雜一點，這是因為京津地區(qū)是中國北方演劇的中心，全國各地的地方戲都會在京津地區(qū)上演，耳濡目染的河北人民自然近水樓臺，對全國各地的地方戲劇都略知一二，而武強一地的年畫又是以武強一地為核心向外輻射，這就造成了武強年畫中的戲曲內(nèi)容十分豐富和復(fù)雜。

首先，武強戲曲年畫直觀、形象地再現(xiàn)了清中葉以后河北地區(qū)劇種間交流與融合的時代風(fēng)貌。如京劇、河北梆子花旦表演藝術(shù)家田際云，1884年20歲時組玉成班，創(chuàng)皮黃與河北梆子同臺演出(即“兩下鍋”)方式。1900年田際云任梨園工會會首，致力于戲曲改革，發(fā)起組織“正樂育化會”，創(chuàng)辦了第一個女伶科班“崇雅社”，對于提高演員的社會地位，改革戲班的陋俗舊規(guī)，做了大量工作。其創(chuàng)作的《新排洋煙陣、捉拿櫻徐花》便是其戲曲改革的一出實驗劇，表達了戒煙御侮的決心，是兩次鴉片戰(zhàn)爭的藝術(shù)表現(xiàn)。再如武強同聚隆畫店印行的近代墨線版貢箋《新出桑園會》，這幅戲曲年畫為當(dāng)時五塔寺寫照。圖為賠禮一場，角色都標注姓名：魏連升飾秋胡，丁鳳仙飾老母，坤角香水飾羅敷，都是當(dāng)時的名演員，特別標出“坤角”，是因為從前旦角都是男扮女裝，女性登臺演出在戲劇史上是革新之作。魏連升、丁鳳仙、小香水都是當(dāng)時演唱河北梆子的優(yōu)秀表演藝術(shù)家。魏連升是河北梆子著名老生演員，20世紀初與著名京劇黃(黃月山)派武生傳人李吉瑞合組吉升班(梆黃兩下鍋)。小香水于1911年搭吉升班演戲，青衣、老生“兩門抱”，1913年去北京演出曾與張小仙、金鋼鉆、小榮福一起被時人譽為河北梆子的“青衣四杰”。武強木版年畫刻印演員演出的真實面容，表現(xiàn)了當(dāng)時“梆黃兩下鍋”的演出實況，對于深入研究清末戲曲劇種間的交流與融合，戲曲藝術(shù)的發(fā)展個性都有很高的文物價值。

其次，地域文化傳統(tǒng)與時代呼聲的有機結(jié)合。清中葉以后，俠義打斗戲徒增，戲曲藝術(shù)越來越向“靠把”和“短打”的武戲發(fā)展。而武強一帶地處河北省中部，是歷史上的“遼宋舊分野，燕趙古戰(zhàn)場”，自古戰(zhàn)爭頻仍，多災(zāi)多難的歷史造就了武強人民崇俠尚義、鋤強扶弱的尚武之風(fēng)。戲曲藝術(shù)發(fā)展的新風(fēng)向與燕趙大地的這種豪俠文化融為一體，昭示著武強年畫中的“戲曲年畫”多以武戲為主，表達著燕趙子女忠、孝、仁、義的優(yōu)良傳統(tǒng)。武強年畫有取材于《施公案》《三俠五義》《彭公案》的公案短打戲，有取材于《三國演義》《水滸傳》《楊家將演義》等小說題材的長靠短打戲。在廖奔看來，“民間觀眾對于節(jié)奏緩慢、無病呻吟、小題大做、千篇一律的生旦傳奇舞臺不感興趣，他們愛好看那些熱烈奔放、感情濃郁、節(jié)奏快捷、表演質(zhì)樸的動作戲。這種審美傾向有力地促成了清代花部聲腔(將舞臺表演放在第一位)的興起”[5]。戲曲演員舞蹈化、技巧性的動作在傳遞戲劇內(nèi)容信息、烘托舞臺氣氛、營造戲劇效果的同時，其表演本身也具有相當(dāng)強的藝術(shù)魅力與欣賞價值。花部戲在舞臺上充分地發(fā)展了武技，刀槍劍戟，十八般武藝，在舞臺上盡情施展，贏得了觀眾的喜愛，也成就了花部戲?qū)χ袊枧_表演藝術(shù)的重要貢獻。晚清朝廷腐敗，帝國主義侵華戰(zhàn)爭連續(xù)不斷，中華民族陷入了空前的危機之中，梁啟超、康有為等愛國知識分子發(fā)起了“戊戌變法”運動，喚起了人民大眾的愛國熱情，戲曲演劇活動也加入了發(fā)憤圖強、勵精圖治的救國浪潮之中，是當(dāng)時反抗列強侵略，提倡愛國救亡的新戲，為研究我國戲曲藝術(shù)發(fā)展史提供了研究資料。在沒有影像記錄的情況下，對于清代京津冀劇壇舞臺演出的精彩場面，除了文字記載以外，我們只能從圖像類的戲曲文物入手，或可管窺一二。武強戲曲年畫為我們提供了這樣一個難能可貴的欣賞機會，使我們得以管中窺豹，探索清代戲曲舞臺演出的繽紛場景。

其三，民間藝人們在年畫起稿時，對戲曲年畫要作通盤考慮，將戲曲故事的全部內(nèi)容、人物的賓主關(guān)系、場景的設(shè)置(時間、空間等)和整個畫面的氣氛有機結(jié)合，截取情節(jié)中最能激動人心的場面，要求達到“真、假、虛、實、賓、主、聚、散”合理布局。如《回荊州》這幅戲曲年畫，講述的是劉備和孫尚香計回荊州的故事，出自《三國演義》第五十五回，京劇有《甘露寺》《龍鳳呈祥》等，漢劇、河北梆子均有此類劇目，是各個劇種都喜愛演出的劇目。在這幅年畫中，以鞭代馬、以車旗代轎的“假”同演員的“真”(真情)有機結(jié)合，虛擬性的表演體現(xiàn)出前無逃路、后有追兵的緊迫感，體現(xiàn)真、假、虛、實的民族審美風(fēng)氣。孫尚香身穿戎裝，一手握銀槍，一手執(zhí)馬鞭，做出一個亮相的功架，居于中間靠前位置，劉備手持馬鞭位于孫尚香的背后居于次要位置，三女兵各執(zhí)馬鞭、車旗居于右側(cè)，很明顯孫尚香是整幅年畫的“主”，劉備和三女兵是“賓”，賓主關(guān)系的認定體現(xiàn)民間對歷史的態(tài)度，在民間認識中孫尚香大仁大義的氣概遠比劉備謹小慎微的態(tài)度更能引起大眾的興趣，這幅戲曲年畫鮮明地體現(xiàn)了孫尚香在整出劇目中的地位，這對以往劉備在劇中處于主角的傳統(tǒng)是一個挑戰(zhàn)，顯示了戲劇思潮的變化。從畫面布局上看，劉備和孫尚香作為“主”的整體是一個陣營，三女兵作為“賓”的陣營位于右側(cè)，體現(xiàn)了版畫構(gòu)圖的“聚、散”理念。戲曲年畫是在戲曲舞臺演出的基礎(chǔ)上進行的再創(chuàng)造，集中體現(xiàn)了民間畫師為適應(yīng)民間欣賞趣味而做的努力，而戲曲是以廣大的民間觀眾為立身之本的，所以民間戲曲年畫的欣賞趣味反過來又會影響戲曲演出，這樣一種循環(huán)也是研究戲曲史、戲曲表演藝術(shù)應(yīng)該重視的。

通過對武強戲曲年畫的初步解讀，我們從有別于梳理文獻的感官認知角度，探究了清代戲劇藝術(shù)在京津冀地區(qū)的演劇情況，“年畫表現(xiàn)戲曲，與其說是一種藝術(shù)體裁的移植，不如說是對戲曲的圖解與固化”[6]，中國傳統(tǒng)戲劇既注重故事情節(jié)的生動性、唱詞的文學(xué)性，也強調(diào)演員表演的身段扮相與舞臺程式，往往能夠給人以視覺和聽覺的多重美感。戲曲演出過程中呈現(xiàn)出的雕塑美和繪畫美，使戲曲表演常常成為美術(shù)家關(guān)注的焦點和表現(xiàn)的對象。河北武強戲曲年畫即是這樣一種承載戲曲表演、紀錄戲劇之美的經(jīng)典載體，作為一種典型的戲曲文物，它擁有和文字相同的功能，記錄并延續(xù)著中國傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)魅力與審美精神。

[1] 吳海肖.武強年畫中的戲曲映像[J].衡水學(xué)院學(xué)報,2013(3):42-46.

[2] 王樹村.年畫史[M].上海:上海文藝出版社,1997:39.

[3] 隨杰.武強年畫[M].北京:科學(xué)出版社,2009:93.

[4] 張春峰.河北武強年畫[M].河北:河北人民出版社,1996:1.

[5] 廖奔,劉彥君.中國戲曲發(fā)展史:第四卷[M].太原:山西教育出版社,2000:155.

[6] 張道一.老戲曲年畫[M].上海:上海畫報出版社,1999:3.

Appreciating the Traditional Opera in Wuqiang New-Year Paintings

WU Haixiao

(Anhui Provincial Academy of Arts, Hefei, Anhui 230001, China)

Wuqiang New-Year paintings are a kind of woodcut New-Year painting which developed in the background of Yanzhao culture, among which New-Year paintings on traditional opera are the wisdom of the artists who create an integral whole of space art and time art with the combination of New-Year paintings with traditional opera. These paintings have distinct features of regional culture. In order to adapt to different customs and different room layout, Wuqiang New-Year paintings have created the pattern of New-Year paintings on traditional opera of “choosing forms according to their types”. The paintings have the artistic features of moving in stasis, being symbolic, not being confined to one pattern, being simple and clear in colour, etc. Their traditional opera values are presented in the following aspects: firstly, they directly and vividly reproduce the features of the times, that is, the exchange and integration of various operas in Hebei area after mid-Qing Dynasty; seconly, they show the combination of regional culture with the call of the times; thirdly, they lay stress on the overall coordination that influenced by national aesthetic taste.

Wuqiang New-Year paintings; New-Year paintings on traditional opera; cultural relics of traditional opera; the art of traditional opera; regional culture

10.3969/j.issn.1673-2065.2015.02.014

J80-05

A

1673-2065(2015)02-0064-05

2014-09-07

吳海肖(1984-)，男，河北館陶人，安徽省藝術(shù)研究院實習(xí)研究員，藝術(shù)學(xué)碩士。

(責(zé)任編校：衛(wèi)立冬 英文校對：吳秀蘭)