馬驍驊

（邯鄲學(xué)院 藝術(shù)傳媒學(xué)院，河北 邯鄲 056005）

墨海靈光五彩妍 攝得花魂鳥(niǎo)神髓
——王雪濤與中國(guó)20世紀(jì)花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

馬驍驊

（邯鄲學(xué)院 藝術(shù)傳媒學(xué)院，河北 邯鄲 056005）

王雪濤是我國(guó)20世紀(jì)著名畫(huà)家，其小寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代畫(huà)壇有著極為重要的影響，他的藝術(shù)歷程和繪畫(huà)風(fēng)格的變遷典型地代表了20世紀(jì)中國(guó)文人花鳥(niǎo)畫(huà)自清末以來(lái)的世俗化過(guò)程。主要從文化背景、社會(huì)制度兩方面來(lái)探究影響王雪濤繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的外在動(dòng)因。

王雪濤；花鳥(niǎo)畫(huà)；西學(xué)；文藝政策；藝術(shù)世俗化

清末民初，是中國(guó)歷史上一個(gè)大變革的時(shí)代，積貧積弱的中國(guó)社會(huì)形態(tài)在大碰撞中向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，政治、思想、文化、教育、藝術(shù)都在發(fā)生著翻天覆地的變化，一部分先知先覺(jué)的知識(shí)分子如康有為、陳獨(dú)秀、魯迅先后對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的腐朽性痛加撻伐，新文化運(yùn)動(dòng)的旗手陳獨(dú)秀更是鮮明地喊出了“美術(shù)革命”的口號(hào)，主張引入西方寫(xiě)實(shí)主義精神來(lái)拯救中國(guó)畫(huà)。在一些仿照西方建立的新式學(xué)校中開(kāi)始有了圖畫(huà)手工科。其教學(xué)方式打破了中國(guó)傳統(tǒng)的師徒制。新中國(guó)成立后，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展又受到新的社會(huì)制度和文藝政策影響。在這樣的時(shí)代背景下，中國(guó)的畫(huà)家們或自發(fā)地悄然蛻變，或自覺(jué)地銳意變革，誰(shuí)也不可能置身于時(shí)代潮流之外，小寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家王雪濤在現(xiàn)代中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展史上占有重要地位，他是中國(guó)現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)新風(fēng)貌的代表性畫(huà)家之一，對(duì)于王雪濤繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格形成的研究有助于我們從具體個(gè)案分析中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中的各種社會(huì)動(dòng)因及其自身規(guī)律性。

一、西學(xué)背景下的雙向汲取

中國(guó)的繪畫(huà)至晚自魏晉時(shí)期開(kāi)始，一些士族知識(shí)分子就開(kāi)始參與其中，至北宋蘇東坡明確提出尚意氣，斥形似的文人繪畫(huà)思想，由于在封建社會(huì)里文人往往能夠通過(guò)科舉考試成為統(tǒng)治階級(jí)，于是文人的審美趣味逐漸占據(jù)了畫(huà)壇的主導(dǎo)地位，并且向?qū)m廷繪畫(huà)和民間繪畫(huà)滲透，到了明清時(shí)期文人寫(xiě)意盛行，文人畫(huà)最終成了中國(guó)繪畫(huà)的主流。

清代末年，在與西方的戰(zhàn)爭(zhēng)中，屢戰(zhàn)屢敗的中國(guó)逐漸淪為半殖民地半封建國(guó)家。洋務(wù)派與改良派們看到了中西方文化的差距，大興西學(xué)之風(fēng)。除了大批莘莘學(xué)子不遠(yuǎn)萬(wàn)里留學(xué)西方以外，還參照西方興辦新式學(xué)堂，引入了現(xiàn)代美術(shù)教育。民國(guó)初年的“五四新文化運(yùn)動(dòng)”所謂的“新文化”無(wú)疑是以西方文化為標(biāo)桿的。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化重要組成部分的中國(guó)繪畫(huà)自然也要向西方學(xué)習(xí)。即使是相對(duì)保守的中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)，在主張“精研古法”、學(xué)習(xí)中國(guó)宋元精致寫(xiě)實(shí)的同時(shí)也提出了“博采新知”的口號(hào)（“新知”自然也包括西方先進(jìn)的文化）。

王雪濤生于1903年，其青少年的求學(xué)階段正逢前所未有的中西文化大碰撞時(shí)期。他在1918年考入的保定“直隸高等師范”手工圖畫(huà)專(zhuān)修科是中國(guó)最早的現(xiàn)代美術(shù)教育機(jī)構(gòu)之一①保定直隸高等師范前身為保定北洋師范學(xué)堂，這所學(xué)校與1902年創(chuàng)校的南京兩江師范學(xué)堂為最早開(kāi)設(shè)圖畫(huà)手工科的兩所學(xué)校。。1922年考入的北京國(guó)立藝專(zhuān)也是在西學(xué)背景下仿照西方建立的新式學(xué)校。在國(guó)立北京藝專(zhuān)學(xué)習(xí)的第一年里，王雪濤在繪畫(huà)系里兼修中西繪畫(huà)，第二年繪畫(huà)系分為中西兩科，雪濤先生選擇了國(guó)畫(huà)科，當(dāng)時(shí)的國(guó)畫(huà)科里有中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)家陳半丁、王夢(mèng)白等人，1924年他還與同學(xué)李苦禪一起拜校外的齊白石為師，學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)，同時(shí)利用故宮古物陳列所對(duì)外開(kāi)放，學(xué)習(xí)清宮舊藏的歷代優(yōu)秀經(jīng)典繪畫(huà)。雖然青年的雪濤一直在學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)，但在那樣一個(gè)新式學(xué)校和時(shí)代背景下，西畫(huà)對(duì)他的影響應(yīng)該是不可避免的，校內(nèi)匯集了留洋回來(lái)的優(yōu)秀油畫(huà)家李毅士、王悅之、李超士、聞一多等人，尤其是1926年，林風(fēng)眠執(zhí)掌國(guó)立藝專(zhuān)時(shí)，聘請(qǐng)法國(guó)畫(huà)家克羅多為教師，而克氏與王雪濤保持了一種友好的亦師亦友的關(guān)系，在這樣的氛圍下，西畫(huà)對(duì)王雪濤的沾溉是可想而知的。從雪濤先生后來(lái)的論畫(huà)文章中也可以清楚地看到這一點(diǎn)，例如他在《學(xué)畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)的幾點(diǎn)體會(huì)》中談到繪畫(huà)色彩時(shí)說(shuō)：“誰(shuí)都了解中國(guó)畫(huà)以表現(xiàn)對(duì)象固有色為主，問(wèn)題就在于如何巧妙利用自然對(duì)象的固有色來(lái)豐富畫(huà)面。西洋畫(huà)中總結(jié)的色彩規(guī)律對(duì)了解這一點(diǎn)是有幫助的……借助外國(guó)的色彩經(jīng)驗(yàn)，用來(lái)豐富以表現(xiàn)固有色為主的傳統(tǒng)技法，我看很值得鉆研”。［1］自序此外在這篇文章中他還十分強(qiáng)調(diào)對(duì)物寫(xiě)生和速寫(xiě)的重要性，而對(duì)景寫(xiě)生和速寫(xiě)訓(xùn)練正是西畫(huà)的一個(gè)重要特點(diǎn)。

在雪濤先生的許多傳世作品中我們能夠很清楚地看到西畫(huà)的影子，如他常畫(huà)的牡丹，與傳統(tǒng)的沒(méi)骨結(jié)構(gòu)畫(huà)法不同，他是用筆相互擠壓以明暗來(lái)展現(xiàn)牡丹整體的風(fēng)姿態(tài)勢(shì)，其花頭翻轉(zhuǎn)俯仰的透視變化更為自覺(jué)。又如他借鑒西畫(huà)的技法，把草蟲(chóng)畫(huà)的有透視和虛實(shí)變化，極富動(dòng)感。在這一點(diǎn)上我認(rèn)為他在一定意義上超越了齊白石，齊白石畫(huà)草蟲(chóng)雖堪稱(chēng)一絕，但某些作品多著力于細(xì)節(jié)描寫(xiě)而有畫(huà)標(biāo)本之嫌。此外王雪濤與同樣在國(guó)畫(huà)中引入了西方寫(xiě)實(shí)技法的徐悲鴻在認(rèn)識(shí)和實(shí)踐上又有所不同，徐氏受西方素描的影響，在繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)光影視幻的表現(xiàn)。如他所畫(huà)的喜鵲就用了明暗交界線和反光來(lái)表現(xiàn)喜鵲腹部的體積感。而雪濤在對(duì)于西畫(huà)借鑒的同時(shí)始終沒(méi)有偏離物象的“觸覺(jué)”①19世紀(jì)奧地利藝術(shù)史家里格爾把西方藝術(shù)史上的藝術(shù)分為“觸覺(jué)的”和“視覺(jué)的”兩種，筆者據(jù)此認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)因其平面性與線性特征而更近于“觸覺(jué)的”藝術(shù)。表現(xiàn)和筆墨手段，沒(méi)有違背中國(guó)繪畫(huà)的本質(zhì)精神，這使他的化西為中作得更加天衣無(wú)縫，了無(wú)痕跡。張大千曾說(shuō)：“一個(gè)人能將西畫(huà)的長(zhǎng)處熔化到中國(guó)畫(huà)里面來(lái)，看起來(lái)不留絲毫痕跡，這定要有絕頂?shù)穆斆骱吞觳牛约胺浅Ｇ诳嗟挠霉?，才能有此成就?！雹谵D(zhuǎn)引自郎紹君《論現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)》，第140頁(yè)，張大千《畫(huà)說(shuō)》。王雪濤對(duì)西方寫(xiě)實(shí)技法的有效借鑒，使得他筆下的翎毛、花卉、草蟲(chóng)、鱗蚧無(wú)不刻劃入微，造型準(zhǔn)確，栩栩如生，從而把中國(guó)畫(huà)的“應(yīng)物象形”發(fā)展到一個(gè)新的高度。

寫(xiě)實(shí)是繪畫(huà)中的西學(xué)的一個(gè)重要方面。它把中國(guó)繪畫(huà)重新拉回繪畫(huà)本體的豐富性中。一方面使中國(guó)畫(huà)擺脫了文人寫(xiě)意的單一筆墨表現(xiàn)，另一面又為中國(guó)繪畫(huà)的大眾化提供了一個(gè)基礎(chǔ)。

二、新中國(guó)文藝政策與藝術(shù)大眾化

1949年4月，新中國(guó)成立的前夜，在北京中山公園舉行了“新國(guó)畫(huà)展覽會(huì)”隨后圍繞展覽進(jìn)行了“國(guó)畫(huà)討論”，拉開(kāi)了國(guó)畫(huà)改造的大幕。展覽中出現(xiàn)了描寫(xiě)勞動(dòng)人民生活的新題材，如《翻身游行圖》《慶祝五一》等，蔡若虹在4月22日《人民日?qǐng)?bào)》撰文《關(guān)于國(guó)畫(huà)改革問(wèn)題——看完新國(guó)畫(huà)預(yù)展以后》評(píng)價(jià)：“是一個(gè)可喜的現(xiàn)象，一個(gè)進(jìn)步的現(xiàn)象，是頹廢不振的國(guó)畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始轉(zhuǎn)向新生的現(xiàn)象”，是一部分水墨畫(huà)家“深切地感受到國(guó)畫(huà)有急需改革的必要，使國(guó)畫(huà)也和其他藝術(shù)一樣地適應(yīng)于廣大人民的要求，從而達(dá)到為人民服務(wù)的目的”。隨后，《人民日?qǐng)?bào)》5月25日又發(fā)表了江豐的《國(guó)畫(huà)改造第一步》，認(rèn)為這次展覽是“具有劃時(shí)代意義的大事情，因?yàn)樗鼧?biāo)志著那些供給有閑階級(jí)玩賞的封建藝術(shù)——國(guó)畫(huà)，已經(jīng)開(kāi)始變?yōu)闉槿嗣穹?wù)的一種藝術(shù)”

1949年7月2日至19日包括徐悲鴻、齊白石在內(nèi)88人美術(shù)界代表出席了“中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)。毛主席以簡(jiǎn)短的講話非常明確地提出今后文藝的方向是“革命的”、“人民的”，這次大會(huì)使新生政權(quán)進(jìn)一步彰明了政治主導(dǎo)下文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作路線。

在這樣的氛圍之下，人物畫(huà)表現(xiàn)領(lǐng)袖、工農(nóng)兵和革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品如雨后春筍一般出現(xiàn)。山水畫(huà)家宋文治、錢(qián)松巖、傅抱石、石魯、李可染等人的紅色山水也是遍地開(kāi)花；關(guān)于花鳥(niǎo)畫(huà)如何改造的問(wèn)題?；B(niǎo)畫(huà)家唐云的提出：“花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)新上，首先接觸的是在廣闊的自然環(huán)境中怎樣選題取材，創(chuàng)造時(shí)代風(fēng)格的問(wèn)題。”［2］在花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)新實(shí)踐中，潘天壽畫(huà)雁蕩山花尋求花鳥(niǎo)與山水的結(jié)合來(lái)表現(xiàn)新中國(guó)的大好河山，郭味蕖則以畫(huà)勞動(dòng)工具和農(nóng)作物來(lái)歌頌農(nóng)民的勞動(dòng)生活。而王雪濤雖然在題材上沒(méi)有什么明顯的變化，但在主題上卻日益擺脫了舊文人的清冷蕭索的氣息，而換上了一副明艷靚麗、欣欣向榮的面貌。

從客觀條件來(lái)看，社會(huì)制度的變遷使得傳統(tǒng)畫(huà)家賴(lài)以生存的書(shū)畫(huà)市場(chǎng)驟然蕭條，李可染在其文章中談道：“自從人民以掀天動(dòng)地的歡欣熱情，歡迎人民解放軍進(jìn)入了北京，這座歷史名城——封建王朝殘余思想的堡壘——一切一切都在起著空前急劇的變化；曾經(jīng)被買(mǎi)辦、官僚支持著的中國(guó)畫(huà)市，突然斷絕了主顧。不少畫(huà)鋪改業(yè)了，很多中國(guó)畫(huà)家無(wú)法維持生活，使中國(guó)畫(huà)受到了從來(lái)沒(méi)有過(guò)的冷落”［3］32。在1957年文化部和中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)的整風(fēng)座談會(huì)上，雪濤先生在會(huì)上直言“解放后沒(méi)有一個(gè)人不要求進(jìn)步，問(wèn)題在于沒(méi)有人管。直到現(xiàn)在很多畫(huà)家生活問(wèn)題沒(méi)有解決”［4］25。在這種背景下，對(duì)于畫(huà)家個(gè)體來(lái)說(shuō)，要想依靠畫(huà)畫(huà)生存下去，就必然要適應(yīng)新的社會(huì)制度，尋求一種身份轉(zhuǎn)換，即由職業(yè)畫(huà)家轉(zhuǎn)而謀求某種社會(huì)職務(wù)，自發(fā)或自覺(jué)向新社會(huì)的文藝政策靠攏，成為社會(huì)主義體制內(nèi)的一分子。

在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，雪濤先生始終是積極響應(yīng)，主動(dòng)跟進(jìn)的。1952年他聯(lián)絡(luò)師友陳半丁等在京畫(huà)家，組織“新國(guó)畫(huà)研究會(huì)”（后改為“北京中國(guó)畫(huà)研究會(huì)”），任常務(wù)理事、福利部主任。1953年參加第一屆國(guó)畫(huà)展覽會(huì)，被聘為人民美術(shù)出版社編委。1954年任中國(guó)美術(shù)研究所副研究員，任北京市人民代表，參加中國(guó)畫(huà)院（今北京畫(huà)院）籌備工作。1955年5月19日與齊白石、陳半丁、于非闇等14人創(chuàng)作《和平頌》，獻(xiàn)給在赫爾辛基召開(kāi)的世界和平大會(huì)。又與陳半丁、于非闇、汪慎生等人合作巨幅《五一頌》，郭沫若為其題詩(shī)。1956年被選為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事。參加中國(guó)文化代表團(tuán)赴西歐，訪問(wèn)意大利、瑞士、法國(guó)。1957年5月“北京中國(guó)畫(huà)院”成立，被選為院務(wù)委員，此后不久又被劃為“右派”，接受揭發(fā)，強(qiáng)迫交待。此后他出言謹(jǐn)慎，畫(huà)中題款多為窮款。僅在1958年解放軍炮擊金門(mén)時(shí)，他在一批慰問(wèn)前線戰(zhàn)士的小品畫(huà)中題款“向福建前線人民解放軍將士致敬?！拔母铩逼陂g的70年代，王雪濤結(jié)合當(dāng)時(shí)的政治形式以毛澤東詩(shī)意創(chuàng)作了《詠梅》《紅梅贊》（壓腳印章〈只把春來(lái)報(bào)〉）、《百丈冰前》《飛雪迎春》等一批作品。堪稱(chēng)文革時(shí)代“紅色花鳥(niǎo)”的代表。1972年中美建交，為聯(lián)合國(guó)作巨幅中國(guó)畫(huà)《萬(wàn)紫千紅》。1976年粉碎“四人幫”，連作兩幅巨制《百花齊放》以表心情。

從雪濤先生建國(guó)后的藝術(shù)歷程來(lái)看，他的畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變是伴隨著個(gè)人主體的思想“改造”同步發(fā)生的。這也是新中國(guó)文藝政策引導(dǎo)和客觀環(huán)境催生的結(jié)果。

三、花鳥(niǎo)畫(huà)走向通俗的當(dāng)代意義

中國(guó)繪畫(huà)自北宋蘇東坡提倡不求形似、專(zhuān)尚意氣的“士夫”畫(huà)以來(lái)，文人畫(huà)開(kāi)始在中國(guó)繪畫(huà)史上發(fā)展起來(lái)，由于文人常常在封建社會(huì)里通過(guò)科舉考試獲得較高的社會(huì)地位，因此他們對(duì)藝術(shù)風(fēng)尚的形成具有很大的影響力和話語(yǔ)權(quán)。明清時(shí)期文人畫(huà)逐漸形成了中國(guó)繪畫(huà)的主流，雖然說(shuō)超逸高蹈的文人畫(huà)有其獨(dú)特的審美價(jià)值，但對(duì)于筆墨價(jià)值的終極追求也使得中國(guó)畫(huà)偏離了繪畫(huà)狀物象形的原始功能，從而喪失了繪畫(huà)表現(xiàn)的豐富性。清末康有為說(shuō)“中國(guó)畫(huà)學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫(huà)人者。其遺余二、三名宿，摹寫(xiě)四王、二石之糟粕，枯筆如草，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美競(jìng)勝哉？”［5］214是有一定道理的。關(guān)于筆墨與造型的關(guān)系，王雪濤在《學(xué)畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)的幾點(diǎn)體會(huì)》明確提出“筆墨技巧要因其自然”，認(rèn)為：“筆墨是為表現(xiàn)對(duì)象服務(wù)的，要自然形成，……畫(huà)畫(huà)時(shí)，什么筆鋒都可通用，只要較好的表現(xiàn)對(duì)象即可，日久天長(zhǎng)，自己的筆墨風(fēng)格也就會(huì)自然形成；切記在畫(huà)畫(huà)的初始階段就一味追求筆墨，而放松對(duì)自然對(duì)象的生動(dòng)表現(xiàn)”。可見(jiàn)他認(rèn)為筆墨只是手段而不是目的。這與傳統(tǒng)文人畫(huà)把筆墨放在首位是不同的。雪濤的繪畫(huà)尤其是在建國(guó)后，一反文人畫(huà)的率筆簡(jiǎn)逸，追求狀物精微，形神畢肖，重新回到了繪畫(huà)本體的豐富性。

雪濤早年師從齊白石，追隨其作，筆法幾可亂真。也許是氣質(zhì)稟賦的差異，也許是客觀條件的促成，雪濤后來(lái)逐漸擺脫了白石老人的面貌，另辟蹊徑，終于在小寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域開(kāi)辟出一片新天地。但在審美精神的大眾化上，卻仍和齊白石保持驚人的相似，他們都追求清新健康的田園氣息，朝氣蓬勃的生命力和親切感人的自然機(jī)趣。并在色彩上都以明艷取勝。體現(xiàn)出一種清新健康的田園氣息，深受普通大眾的喜愛(ài)。正是這些特點(diǎn)使他和齊白石分別從大寫(xiě)意和小寫(xiě)意兩個(gè)方向突破了晚清以來(lái)花鳥(niǎo)畫(huà)柔糜纖弱（惲格華喦末流）和因襲僵化（海派余脈）的習(xí)氣?！靶?xiě)意”和“大寫(xiě)意”雖然在表現(xiàn)手法和審美趣味上不同，但同樣要求盡精微至廣大，要求在整體上營(yíng)造出一種大境界，大氣勢(shì)。王雪濤的小寫(xiě)意花鳥(niǎo)正是如此，不僅狀物精微，而且意境宏遠(yuǎn)，氣勢(shì)撼人。

雪濤晚年曾說(shuō)：“像明代的陳白陽(yáng)，整張的葉子都很平淡，追求所謂淡雅，是士大夫的畫(huà)法，今天畫(huà)畫(huà)要有時(shí)代氣息，要反映新氣象，要用色彩抓住觀眾?！彼幕B(niǎo)畫(huà)與傳統(tǒng)文人所追求的蕭索荒寒或落寞孤寂的情調(diào)相背，一些人常以此認(rèn)為雪濤的畫(huà)偏俗，而實(shí)際上大俗與大雅常常能夠在不經(jīng)意間相互轉(zhuǎn)化。因?yàn)樗鼈兌家笏囆g(shù)的純真質(zhì)樸。許多民間藝術(shù)常常以此影響著藝術(shù)大師的創(chuàng)作，如非洲土著的木雕對(duì)于畢加索，中國(guó)民間的皮影剪紙對(duì)于林風(fēng)眠。傳說(shuō)白香山作詩(shī)，常修改至鄰家婆婆聽(tīng)懂為止，這不正是追求藝術(shù)的通俗化和大眾化嗎？“通俗”不等于“低俗”。就像音樂(lè)中有通俗唱法與美聲唱法一樣，雖然表現(xiàn)形式有所不同，但各有各的審美價(jià)值。雪濤的繪畫(huà)最得力于精、氣、神的投入，而晚年的雪濤由于疾病纏身，精力有所不逮，一些應(yīng)酬之作不免偏于滑熟，則又另當(dāng)別論。

歷史上唐人朱景玄提出以“神品”、“妙品”、“能品”來(lái)品評(píng)繪畫(huà)，以“神品”為最，三品之外另立“逸品”，五代黃休復(fù)則列逸品于神品之上。他把“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，”的作品譽(yù)為“逸品”。而把“應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開(kāi)廚已走，撥壁而飛”稱(chēng)之為“神品”，以此標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，雪濤先生的畫(huà)當(dāng)列神品。2010年春北京畫(huà)院舉辦20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)大家系列展——王雪濤國(guó)展，筆者在看展時(shí)，曾聽(tīng)北京畫(huà)院院長(zhǎng)王明明說(shuō)：“他這么畫(huà)可以，別人不能學(xué)，別人一這樣畫(huà)，就俗了”。其原因我分析有二，一是因?yàn)樵谘漠?huà)中總是有真情實(shí)感作為精神支撐，充滿著豐富的詩(shī)意和機(jī)趣。而模仿者很難像王雪濤一樣創(chuàng)造性地抓住客觀物象的本質(zhì)和靈魂。［1］二是雪濤在筆墨和章法上的所達(dá)到的高度也是一般人難以企及的，他用筆多側(cè)鋒迅疾而又能持重渾厚不輕佻，尤其是晚年的用筆老辣堅(jiān)凝有金石味①王雪濤直接師承的齊白石、陳半丁和王夢(mèng)白都直接或間接受吳昌碩影響很大，2014年9月中國(guó)美術(shù)館舉辦“大道傳薪·金石為開(kāi)——吳昌碩與20世紀(jì)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)名家展”，畫(huà)展中把雪濤列入受吳昌碩金石入畫(huà)影響的北方八大畫(huà)家之一。，他還強(qiáng)調(diào)石濤的“一畫(huà)”論，他說(shuō)：“在畫(huà)法上，這初始的‘一畫(huà)’決定風(fēng)貌，筆筆相隨，才能貫通一氣”。［1］此外在章法上他總結(jié)出“引、伸、堵、泄、回”五字決，和“主、輔、破”三線法，而這些規(guī)律一般人是很難像他一樣在畫(huà)面上運(yùn)用自如，千變?nèi)f化的。

結(jié)語(yǔ)

每個(gè)藝術(shù)家在藝術(shù)的取向上都逃脫不開(kāi)時(shí)代的影響，縱觀王雪濤的藝術(shù)歷程，其藝術(shù)風(fēng)格典型地反映了中國(guó)20世紀(jì)文人花鳥(niǎo)畫(huà)世俗化的傾向，這一轉(zhuǎn)向首先與清末民初西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)文人畫(huà)的沖擊有關(guān)，而新中國(guó)成立后社會(huì)的轉(zhuǎn)型進(jìn)一步惡化了舊文人畫(huà)的生存環(huán)境，促使其審美價(jià)值體系迅速瓦解，同時(shí)文藝政策把藝術(shù)趣味導(dǎo)向大眾化和通俗化。在這一過(guò)程中，王雪濤積極主動(dòng)地完成了這一轉(zhuǎn)向，他貫通古今，融匯中西，使中國(guó)畫(huà)擺脫了文人畫(huà)追求筆墨抽象表現(xiàn)的單一性，重新恢復(fù)了繪畫(huà)語(yǔ)言形式的豐富性。與齊白石分別在大寫(xiě)意與小寫(xiě)意兩個(gè)方向上為 20世紀(jì)文人花鳥(niǎo)畫(huà)的世俗化開(kāi)拓了道路，創(chuàng)造出大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的花鳥(niǎo)畫(huà)新程序，促進(jìn)了中國(guó)畫(huà)向現(xiàn)代邁進(jìn)的步伐。

［1］王雪濤畫(huà)集［M］. 北京：人民美術(shù)出版社，1983.

［2］唐云. 畫(huà)人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的花鳥(niǎo)畫(huà)［N］. 人民日?qǐng)?bào)，1961-7 -23.

［3］李可染. 談中國(guó)畫(huà)的改造［J］. 人民美術(shù)，2010（創(chuàng)刊號(hào)）.

［4］北京中國(guó)畫(huà)畫(huà)家的意見(jiàn)［J］. 美術(shù)，1957（6）.

［5］康有為. 萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目［M］//蔣貴麟. 萬(wàn)木草堂遺稿外編：上. 臺(tái)北：成文出版社，1978.

（責(zé)任編輯：賈建鋼 校對(duì)：朱艷紅）

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1673-2030（2015）03-0105-04

2015-06-05

馬驍驊（1971—），男，河北邯鄲人，邯鄲學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院講師，碩士。