張 嵐

(廣西師范大學 文學院，廣西 桂林 541004)

[作家簡介]朱山坡，本名龍琨，1973年8月出生，廣西北流市人，廣西青年作家。畢業(yè)于南京大學中文系。早年主要寫詩，曾在《詩刊》、《當代》、《星星》、《詩選刊》等刊物發(fā)表過詩歌。2005年開始在《花城》、《鐘山》、《中國作家》、《大家》、《天涯》、《青年文學》、《江南》、《小說界》等刊物發(fā)表中短篇小說70多萬字，著有長篇小說《拯救大宋皇帝》、《大宋的風花雪月》、《玻璃城》等三部。部分作品被《小說選刊》、《小說月報》、《中華文學選刊》、《新華文摘》、《中篇小說選刊》等轉載，曾兩次獲得《廣西文學》青年文學獎，并獲得過首屆郁達夫小說獎?，F(xiàn)在供職于廣西文聯(lián)，系中國作家協(xié)會會員，廣西作家協(xié)會副主席。

詩人的現(xiàn)實，現(xiàn)實的詩人

張嵐(下稱張):您在《驢打滾》寫了一個詩歌朗誦會的情景，書中的那種情景在現(xiàn)在的生活或者校園里其實已經(jīng)比較少見了，作為詩人，您認為在當下詩歌和現(xiàn)實是怎樣一種關系?

朱山坡(下稱朱):詩歌它現(xiàn)在在中國文學的地位是很邊緣的。但是盡管詩歌的地位很邊緣，還是有一群詩人(在詩歌中)孜孜不倦地追求精神的本質的東西。詩歌現(xiàn)在圈子化了，但是這些圈子里面有很多很優(yōu)秀的詩人，他們對詩歌的追求，其實也就是對中國詩歌傳統(tǒng)的傳承，是對詩歌精神的傳承。詩歌最容易表達一個人的情緒，它使得人的內(nèi)心世界激情的東西很容易地被表達出來。這是很多人喜歡詩歌的原因。

張:但是，也許正是因為詩歌很容易表達個人的情感，它反而很難為他人所理解和欣賞。因為任何時代的詩歌，包括韓東他們的詩歌，盡管聲稱“詩到語言為止”，但是要理解他們的詩歌，還是要從特定的時代背景出發(fā)。

朱:發(fā)展到這個時代，詩歌已經(jīng)不是大眾的東西了，詩歌和大眾的距離已經(jīng)越來越遠了。因為現(xiàn)在詩歌的表達方式，從形式、表達的內(nèi)容、表達的手法來說都和傳統(tǒng)的不太一樣了。很多讀者可能只了解皮毛，那么他就很難進入作者的世界。也就是說，作者和讀者之間打通不了通道。所以，大眾和詩歌的距離越來越遠，首先它和現(xiàn)代詩歌的特質有關系，其次它和教育的體制也有關系。古典詩歌為什么大家都能讀懂，因為我們從小學習古典詩歌。而現(xiàn)代詩歌，在中小學教材里面，它的選擇是很局限的，里面選的現(xiàn)代詩歌，比如艾青、臧克家的詩，實際上和現(xiàn)在的時代脫節(jié)太遠了。現(xiàn)在的詩歌是回到詩人內(nèi)心，跟政治、跟時代的關系不是很大了，主要回到自身的內(nèi)心世界，大部分都是個人的表達。

張:詩人會滿足于只表達自身情感而已嗎?因為創(chuàng)作者總希望獲得更多人的認可和贊美。

朱:普遍接受一首詩那是不太正常的。詩歌本身就要經(jīng)歷一個經(jīng)典化的過程，就像海子的“面朝大海，春暖花開”，一開始沒有多少人接受，經(jīng)過經(jīng)典化之后就被大多數(shù)的人接受了?，F(xiàn)在很多詩人的詩歌在經(jīng)典化之前，它絕對是只被一部分人欣賞的，而且寫詩的人基本都對某一類型的詩歌很欣賞，而不可能對所有類型的詩歌都欣賞。一首好的詩是很難達到共識，這和審美情緒是很有關系的。但是在小說方面，什么樣的小說才是好的小說，這個就比較容易。

張:您的作品《驢打滾》寫的就是一個詩人的故事，在散文《浪漫與丑態(tài)》里面說您一開始比較擔心詩人鹿小茸，后來您又寫到“我是那么努力那么千方百計地為他找到了可能的出路”。但是在小說《驢打滾》的末尾，鹿小茸向馬朵朵坦白，說他一切傳奇經(jīng)歷——去巴格達、伊拉克、阿富汗等經(jīng)歷都是虛假的。這個情節(jié)能否理解為是您對鹿小茸出路的探索的否定，或者說是您對小說中詩歌如何存活這個命題的探索的否定?

朱:事實上，我對鹿小茸這個人物是挺迷戀的。這個人物他所想的東西和現(xiàn)實生活中普通人想的東西不太一樣，他其實是生活在一個格格不入的世界里面，所以這個人他有很多理想主義的色彩。一開始我是想把他塑造成一個理想主義的人物，因為這個世界太缺少理想主義了，他是想去改變這個世界，去阻止丑惡的東西發(fā)生，他是想這么做的。但是后來我為什么否定他呢，我覺得詩歌是無法改變這個世界的，這個世界太邪惡了，太復雜了。

張:從辯證法的角度來說，如果說世界太邪惡了，那么它肯定有一個正義的純潔的對立面，您是否意指詩歌就是很純潔的東西?

朱:我覺得詩歌和世界的骯臟、邪惡是對立的。詩歌，它是存在的，但是它存在夾縫里面?！扼H打滾》里面有一個場景就是鹿小茸在大學里面舉辦一個詩歌朗誦會，很多人喜歡他，很多人參與了朗誦會，連里面的保安也說了:“難道這個世界連詩人也容不下嗎?”，他表達的另一意思就是——好像這個世界都沒有詩人的容身之所。伊拉克戰(zhàn)爭爆發(fā)的時候，鹿小茸打算在巴格達組織一幫詩人去朗誦詩歌，通過這種方式阻止美軍攻打巴格達。我覺得這種想法相當好，是我的話，我也會有一樣的想法，其實很多詩人都有這種念頭，就是用詩歌來阻止戰(zhàn)爭的發(fā)生。這是一種理想主義，把詩歌貼到坦克上面去，對著美軍朗誦詩歌，希望詩歌能夠使他們安定下來，讓這個世界沒有戰(zhàn)爭。鹿小茸這個想法相當好。至于他到底去沒去伊拉克巴格達，到底有沒有到了伊拉克沒有，我們都無法得知。

張:那您創(chuàng)作的時候，您覺得鹿小茸有沒有到過伊拉克等地方重要嗎?

朱:我覺得不重要，里面最重要的是詩人對世界、對美好的向往，還有就是對詩歌理想的追求。實際上，你可以理解為他去過，但是沒有進入巴格達，沒有辦法阻止美軍對伊拉克的進攻。但是，我最后為什么讓他說這是個謊言，說他根本沒有去過伊拉克，也沒有去過阿富汗。我在最后否定了他，然而，到底是相信鹿小茸呢還是相信敘述者(敘述者指責他沒有付之行動)呢，究竟是相信哪一方呢?那我是打算讓讀者自己想一下，把問題和疑惑丟給讀者，讓讀者自己思考。

張:就像《少年派》一樣，敘述者和主人公對于事情的經(jīng)過各有一套說辭，究竟哪一套是真的，取決于讀者自己相信哪一種。

朱:對，這要依靠讀者的理解，因為不同的讀者有不同的理解。我的作品《靈魂課》也是一樣，里面的闕小安他究竟是死了還是沒死呢?很多讀者說他死了，因為他母親把骨灰盒和骨灰都帶來了，但實際上我小說中并沒有明說。闕小安的母親，她是個老太婆，本來她的神經(jīng)就已經(jīng)有點高度緊張了，也就是說她有點不太正常，所以她說骨灰盒里裝的就是她的兒子，我們大可不必相信她的話。我們?yōu)槭裁匆嘈潘?是吧?所以，我們是可以從另外一個角度理解的。包括《陪夜的女人》里面的那個女人，她自己開船，搖搖晃晃的，那么到底這個船沉了沒有，這都是要看讀者自己怎么理解。很多時候，小說敘述的技巧和敘述的過程比結果更重要。

圈套里的“詩情畫意”

張:在《驢打滾》這部小說中你設置了不少的敘述圈套，事實上，您寫的小說很多都有敘述圈套。“設置圈套”這種寫法可以說是貫徹你小說創(chuàng)作的始終，您本人對這個有什么樣的想法?

朱:其實我對這個“敘述圈套”的說法也不是很理解，評論家們怎么說出圈套這兩個字，我也不太理解。我寫作的時候并沒有刻意設置什么圈套，但是我覺得小說里面有一些懸念，有一些空白的地段，有一些似是而非的東西，肯定是該有的。

張:簡單一點說，懸念近乎作者制造疑問以勾讀者上鉤，但是圈套它是讓讀者受騙，然后作者再不斷揭示謎底。

朱:對，是有這種說法，就是敘述里面?；ㄕ械母杏X，寫的時候把讀者引向另一個方向。也就是說作者的真實意圖是這邊，卻在寫作的時候故意把讀者引向另外一邊。敘述過程有一些出乎意料的東西在里面。我寫一個小說之前，經(jīng)常會問自己一個問題，那就是:這個小說有意思嗎?讀者會讀得下去嗎?關鍵的問題就是，現(xiàn)在是讀圖時代，讀者可能讀不下文字的東西，這就很考驗作者的能力。所以敘述過程不斷設置一些敘述的圈套，就是為了讓讀者不斷地有閱讀的驚喜、意外。讓讀者不斷地意外，才能讓讀者讀下去，否則平鋪直敘下去，讀者會索然無味，所以為了增加讀者的興趣，內(nèi)容就要被精心設置。

張:您認為這也是對小說技巧的一種探索是嗎?

朱:對，這個非常關鍵，這其實也是成功的秘密。我覺得小說一定要給讀者意外，給讀者驚喜，不斷挑逗讀者閱讀下去的欲望。讀得下去是對作家一個能力的考驗。這跟時代的變化、讀者的品位有關系。在讀圖時代，大家都通過看電視、看電腦等等來了解世界和進行娛樂了，而且出于惰性，大多數(shù)人會選擇最簡單的最簡捷的途徑去獲取信息和知識。所以敘述技巧對于現(xiàn)在的小說家來說真的很關鍵。

張:您覺得什么樣的小說才是好的小說?

朱:這個要分短篇還是長篇。關于短篇小說，我覺得故事并不需要很精彩，但是短篇小說里面一定要營造一種詩意，然后要有獨特的發(fā)現(xiàn)，還要有氣象。氣象這種東西和格局、氣度、胸襟有關系。短篇小說雖然短，但是格局要高，要開闊。我非常喜歡馬爾克斯的短篇小說。馬爾克斯的短篇小說信息量很大，小說中的敘述語言把故事的發(fā)生地、人物的關系都散發(fā)性地呈現(xiàn)給我們看。在短短的一篇小說里面，主體承載的傳遞的信息豐富，格局拉得很開。

張:您在博客上說您的作品《騎手的最后一戰(zhàn)》是最符合您小說理想的小說，它和您剛才說的心中的追求是一致的嗎?

朱:對，我自己很喜歡這個小說。這個小說營造了一種環(huán)境，它有這樣一種感覺——很熟悉但是又很陌生。寫的是一個小山村，卻又有火車從遠處飛奔而來。這種感覺可能不常見，但是又很熟悉。背景就是鄉(xiāng)村，這是我們農(nóng)村還有部分城里人也很熟悉的。在小說里面，我營造的是一個很破敗的鄉(xiāng)村。這個鄉(xiāng)村，它是被丟棄的，是舊的鄉(xiāng)村，因為很多人都搬到新的地方去了。然后，在人物關系上，“我”的父親原來是一名官員，他因為犯錯誤入獄，他出獄之后無家可歸，然后回到農(nóng)村，回到老家生活。他跟“我”母親的關系也是很微妙的，他年輕的時候就和“我”母親離婚了。“我”母親就選擇在鄉(xiāng)下單獨過。“我”哥就在城市里面照顧“我”父親?！拔摇泵妹糜质且粋€智商不高的人。我把這樣的人物關系綜合起來，這是很獨特的?！拔摇蹦赣H在鄉(xiāng)下養(yǎng)的一匹很瘦的馬，它已經(jīng)風燭殘年了?！拔摇备赣H也是在一個接近生命盡頭的狀態(tài)，對這匹馬很感興趣。他曾經(jīng)也輝煌過，但是到了遲暮之年，病入膏肓，生命就要結束了，用什么方式來結束他的生命?他想到一些獨特的東西，他以騎手的姿態(tài)迎接死亡。當年他就是一個出色的騎手，以騎手的身份參加了戰(zhàn)爭。然后他就想用這種獨特的方式結束生命，就是跟著火車賽跑，追趕火車，最后消失在隧道里面。他永遠不會再回來了，當然，結果是怎么樣，我們誰都不知道，這個是留給讀者去想象的。他跟著火車，他肯定是有去無回的是吧?但是這列火車把他帶到哪里去呢?隧道的盡頭是什么呢?另一個世界是什么呢?

張:您怎么會有這個想法呢?

朱:實際上，我對小說一直以來都有一個追求，就是對人，對命運，對生命，對絕望的一種描述。我有一個觀點——把孤獨、恐懼和絕望寫到極致的小說就是最具震撼力的小說。絕望、恐懼和孤獨，是我?guī)缀跛械男≌f里面都能看到的東西?！厄T手最后一戰(zhàn)》里面的父親為什么會選擇這樣一種方式來結束人生?其實他的選擇我們也理解不了。從我寫作的本意出發(fā)，其實這是一種孤獨，是對生命即將結束的一種絕望。

張:當您寫完這樣的一些無可挽救的絕望之后，您的心情是怎樣的?

朱:我覺得是比較釋懷吧。我應該是一個悲觀主義者，我經(jīng)?？紤]的是一些彌留之際的人的想法，也就是他的生命還有一兩天就結束了，他的內(nèi)心是怎樣的一種掙扎?？紤]這些無法逾越的絕望，這也是人生里面最基本的東西，對生命的思考，對人生存在價值的思考，我覺得這些東西都很迷人，對小說來說也是很迷人的。

張:您寫人對死亡的恐懼這種感覺寫得多嗎?

朱:有，《陪夜的女人》這個作品里面寫的就是人對于死亡的恐懼。我寫的時候，我自己也有那種恐懼的感覺。因為我的人生也看見過不少的死亡。身邊的同事、朋友、親人，有的甚至幾天不見而已，就已經(jīng)不在了。聽到這種死亡的消息，我心里都“咔嚓”一聲，心里頭會有一種不確定的感覺——對人的命運不可確定。有時候我會想，坐飛機上，假如飛機出事了，飛機準備出故障了，那么在剩下來的短短幾分鐘或者幾秒鐘，你考慮的東西是什么?假如你把自己置身于這樣一個情景，你就會思考很絕望的東西，那樣的情緒真的很絕望、無助。

以丑寫美，向死而生

張:我看黃發(fā)有老師的一篇評論，他認為您2007年以后，作品就變得溫情了。聯(lián)系余華90年代回歸傳統(tǒng)溫情和廣西作家凡一平現(xiàn)階段回歸溫情的現(xiàn)象，我想問您怎么看待作家到一定時期都回歸溫情這個現(xiàn)象?

朱:我覺得這是對善的對美好的東西的追求，最符合人類的情感。因為作家不能總是把最殘酷的最丑陋的東西展示給別人看，讓人看不到希望，我覺得這個不好。任何一個人，特別是作家，對善的對美好的東西，應該是張揚的，放大的。

張:這讓我想起一個媒體人說的話，就是，一個媒體人的任務不是懲惡，因為懲惡是相關部門辦的事情，媒體人主要任務應該是揚善。

朱:對，所以我們作為作家就應該有這種擔當。

張:“擔當”這個詞應該是外界的壓力而致，從創(chuàng)作者自身而言，你們的想法是什么樣的?

朱:因為作家內(nèi)心對美好的東西都是有一種很強烈的追求，對善的東西都是很肯定的。

張:您說“對美好的東西很肯定”，之前研討會上，有評論者說您作品里丑陋的現(xiàn)象的描寫比較多。

朱:我覺得越丑陋的環(huán)境，善越顯得美好。或者說，環(huán)境是惡劣的、丑陋的、殘酷的，那么在這種環(huán)境中，一點點善都會變得很珍貴，很閃光。它點亮善之光，照亮世界。我的小說，經(jīng)過我描述的東西，周邊都很丑陋，但是有這么一點點善的東西，把它點亮了，我覺得我的目的就達到了。就像在黑夜中，你只要看到一點點燈光就很激動了，難道你還在乎這黑暗嗎?你所有的目光都集中在這點燈光上了。就像在垃圾場里面，突然開了一枝花，那么整個垃圾場都亮了，你還在乎周圍的垃圾嗎?

張:評論家何彥宏在他的文章《為靈魂開課》里面說到“‘七○后作家’的一批作品……其中不少都寫到了墳墓，還有死亡。有些作品，真的是不適宜在晚間閱讀的——比如朱山坡的這篇《靈魂課》。這個現(xiàn)象如果能得到更多作品的驗證，比較普遍的話，倒真的是值得我們認真思考，其中一定會包含著這一代作家的非常獨特的精神隱秘”，您對這個“精神隱秘”的是怎么理解的?

朱:我覺得這個不能用“代”來概括這個事情，因為每個作家對這種特定的標簽標志都是很敏感的，就像我們對死亡、對快樂、對愛情這些東西很敏感。對死亡、墳墓等等具有象征性意義的東西作家都很敏感很有感觸。這個跟個人經(jīng)驗有關，跟我們對生命的理解、對人的本質的理解有關。

張:從個人經(jīng)驗來說的話，您覺得跟哪些記憶有關，因為像先鋒派，他們的文學和文革有關，往前一點十七年文學和當時的政治氛圍以及之前的解放戰(zhàn)爭有關，那么作為“七〇一代”，您覺得你的記憶和什么的關系更大?

朱:像我們在農(nóng)村長大的人，也就是有農(nóng)村記憶的人，對墳墓、對這種死亡的東西都是很敏感的，因為我們經(jīng)?？吹竭@些東西。其實人對死亡都是很敏感的，因為死亡這個東西對于人來說是很直接的——直接痛擊人的心靈，這是一種很有力的東西，讓人心里很震撼。

張:您是什么時候認識到死亡的內(nèi)涵和意義的?

朱:我經(jīng)常去醫(yī)院看望我的朋友，在路上也看到過很多車禍，這種死亡的現(xiàn)象在我生活里并不少見。小時候看到親人或者鄰居去世和目睹他們被抬去埋掉的這個過程，看到這些死人以及死后的這些形態(tài)，我都很震撼。這些事情都給了我很深刻的印象。可能對快樂的事情沒有什么記憶了，但是對這種死亡的事件印象還是很深刻，這種感覺對于每個人來說應該都是一樣的。因為這個對人的沖擊太大了，為什么這個人沒有了?為什么這個人死了?死了之后會怎么樣?這個人在墳墓里會不會腐爛，怎么變成泥，然后怎么變成骨頭?人的終極的歸宿在哪里?這些都會引起聯(lián)想，這也是最神秘的東西，在情感里面既神秘又恐懼。其實每個人對死亡都有一種本能的恐懼，無論信仰何種宗教，人都會恐懼。如果沒有恐懼，為什么人會害怕戰(zhàn)爭，是吧?但是當死亡真正來臨的時候，怎么對待死亡，不同宗教信仰的人他們的反應不同，但是他們依舊是恐懼死亡的。事實上死亡和孤獨這兩個主題對于作家來說是永遠也寫不完的。