文獻標(biāo)志碼:A

文章編號:1003-8078(2015)04-0024-05

收稿日期:2014-12-16

doi:10.3969/j.issn.1003-8078.2015.04.06

作者簡介:張兆勇(1965-),男,安徽五河人,淮北師范大學(xué)文學(xué)院教授,碩士生導(dǎo)師;李群喜(1988-), 男,安徽太湖人,淮北師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2012級碩士研究生。

一、再聚焦一下董其昌眼中的趙孟頫

傅雷先生曾用“人品學(xué)問”的標(biāo)尺成功地鑒賞了系列西洋畫作。其實,這種方法也可搬用于我國傳統(tǒng)藝術(shù)的鑒賞。比如趙孟頫,就能從其畫作、畫論與個人品格間的空疏中找到千絲萬縷的、同時也是必然的聯(lián)系。

趙孟頫生于宋理宗寶祐二年 [1](P103),少聰穎,退居吳興故里,致力文史,精煉書畫,周圍集中了一批文人,“放乎山水之間而樂乎名教之中”,有所謂“吳興八駿”之稱。

1286年,趙孟頫奉詔北上。此后數(shù)十年出仕元廷,直到晚年致仕。北上促成他的見識心理的復(fù)雜成熟,亦導(dǎo)致他詩文書畫的成熟。入明之初,趙曾以書畫稱著元四家。明后七子王世貞云:“趙松雪孟頫,梅花道人吳仲圭,大癡老人黃公望子久,黃鶴山樵人王蒙叔明,元四大家也?！?《珊瑚網(wǎng)名畫題跋記·卷八》)

從史料可知,至董其昌出,他才被拉出元四家的陣營。 ①董其昌一方面稱其:“蕭疏散率,脫盡董巨窠臼,直接右丞,故為難耳。”一方面不愿意承認趙孟頫符合他所圈定的最高南宗法則?？梢娺@不是董其昌的一時疏忽,從學(xué)術(shù)史角度說這也實在是一個很值得玩味的問題。

在我們看來,這除了有董其昌的正統(tǒng)觀,即不仕二主的偏狹外,更與趙孟頫本人理論的意念閃爍有關(guān)。

羅列起來,趙孟頫作為一個生長于唐宋繪畫氛圍中早熟的大家,他的畫論應(yīng)有如下一系列不徹底:

1、刻意丘壑,但無云林之氣。據(jù)史料,以前的山水畫家雖是魚貫進入他思維的,但關(guān)于唐宋名家他沒有一個很清晰的切入角度和切入理念。而所謂無“云林之氣”,指山嵐霧氣在他作為畫家筆下乃至他心頭沒有一個明確刻意的凝結(jié)點,更沒形成思路。

2、商協(xié)士氣,但無深入跡象。眾所周知,他與錢選那段“士氣”的討論很有名,經(jīng)常被當(dāng)成此一問題源頭,但其“士氣”之義顯然很含混,不明確。

3、倡議奇崛,但無跟蹤用意;口號雅俗,但無區(qū)別的目的。所謂“沒跟蹤”主要是指這個問題的淵源含意趙孟頫全沒有著意去追逐?？谔栄潘?謂其沒有將北宋士人雅俗討論及結(jié)論加以辨明。

4、他的畫作雖也以“氣韻終勝”,但似過于雜糅,以致于格力似弱。董其昌云:“吳興此畫兼右丞北苑二家畫法,有唐人之致,去其纖,有北宋之雄去其獷?！?《評鵲華秋色》)即同時含褒貶之意。

趙的畫論及創(chuàng)作出現(xiàn)這些問題,若推究起來,我們似可從他所推崇陶淵明、王維幾位前人以及所謂“古意”中找到根源。

二、歷史闡釋中的陶淵明與松雪的淵明情結(jié)

關(guān)于陶淵明,趙孟頫說得最多。從人物掠影到事相情結(jié)解讀等,不一而足。

其《題淵明圖》云:“淵明為令本非情,解印歸來去就經(jīng)。稚子迎門松菊在,半壺濁酒慰平生?！薄额}歸去來圖》云:“生世各有時,出處非偶然。淵明賦歸來,佳處未易言?！嗨勺咳徊?黃華霜中鮮。棄官亦易耳,忍窮北窗眠。撫卷常三嘆,世久無此賢?！薄额}桃源圖》云:“雖懷隱者心,桃園在何許?……毋為問迷津,窮探事高舉。”

從上面的例舉來看,趙孟頫乃特別留意揣摩陶淵明,但其思路是解構(gòu)的。這正好也順應(yīng)了元代士人解構(gòu)先哲的大勢。所謂“解構(gòu)”,在于于宋人之后重新審視陶,從而解構(gòu)宋代士人所建樹的韋陶價值觀 ②,并將王維推至思維的亮點。

誠如學(xué)人論述,陶淵明的存在意義,中唐白居易對之再詮釋才被學(xué)人拾起。陶學(xué)經(jīng)歷了一次真正被重視、被闡釋,在此我們姑且稱之為“陶白詮釋學(xué)”。其影響力一直持續(xù)到宋初王禹偁。王禹偁的同時代人評其詩:“國初沿襲五代之余,士大夫皆宗白樂天詩,故王黃州主盟一時。”(《蔡寬夫詩話》)又林逋有云:“放達有唐惟白傅,縱橫吾宗是黃州。”(《讀王黃州詩集》)

歐陽修以后,道學(xué)逐漸取得主導(dǎo)立場。 [2](P221)道學(xué)中的蜀學(xué)通過秘聯(lián)韋陶擺脫“陶白詮釋學(xué)”,以道心指證了從陶淵明到韋應(yīng)物的人天對話,以道心揭示他們山水佳構(gòu)之奧秘,實現(xiàn)審美的新轉(zhuǎn)移。這個思路又在南宋被朱子再詮釋。從這個意義上說,趙解構(gòu)陶實際上是在故意忽略韋應(yīng)物,擺脫宋人的這種“陶韋詮釋學(xué)”。對宋儒所建樹的韋陶理念沒有在心理上引發(fā)足夠重視。換言之,宋人所指韋陶相接是指在道心的意義上交融,在詩意上能真正獲取蕭散意味。而這一點沒引起趙孟頫的重視,所謂趙解構(gòu)陶者正在于此。作為皇室后裔,趙最不能忍受生活的困頓,于是“扶衰多籍齊眉杖,食肉先尋剔牙簽?！彼麑懙?“京師宜富不宜薄,青衫駿馬爭騰騫……青燈耿耿照土屋,白酒薄薄無葷膻。破愁為笑出軟語,寄書妻孥無一錢?！?/p>

總之,他老師杜圖南培所植的所謂性命中的超逸情調(diào)在趙孟頫口頭被壓抑在易代的苦寒之中,從而:雖然,他盡可能地去揣摩陶淵明所悟出的進退、出處、苦樂,所謂“桃花源里得春多”,“束帶定堪見督郵”。他曾繪淵明像,并書《歸去來兮辭》云:“既書歸來,余興來盡,更畫竹石,淵明亦當(dāng)愛此矣?！奔幢砻魉拟鴾Y明的隱樂。但是,他是以“困人”設(shè)定了自我與陶的距離,即他承認不能忍受陶的困苦,僅能實踐陶淵明的隱退之樂,其《題朱銳雪景》云:“塵埃困人恒作惡,開卷驚看雪滿樓。安得眼前有此屋,仍呼陶謝與同游?！?/p>

在趙這里陶淵明僅僅是一個能吃苦、不堪悍吏折辱因而辭官歸隱的人。他并不是在道心上,而是從“茍且”這個心理上來定位陶淵明意義的。暫且逃避,“百無拘系似沙鷗”是他對陶的接受,并沒有和自己所要去標(biāo)榜的丘壑、士氣聯(lián)在一起。且看他與其妻所唱和的《漁夫詞》:“渺渺煙波一葉舟,西風(fēng)落木五湖秋。盟鷗鷺,傲王侯,管甚鱸魚不上鉤?！币磺邢涤诿烀?此是也。

在此筆者想表達的意思是:趙孟頫不能從更高的境界上視陶淵明。如果說對于陶,趙孟頫饒有其趣味者是這些,那么陶淵明及其詩亦就不能從更寬闊的意義上滋養(yǎng)他,這種認識局限亦影響著他系列價值觀的最終確定。

比如他講究丘壑,但無云林之氣;講究士氣,但無深入跡象;講究雅俗,但無區(qū)別的目的;講究神氣,但格力似弱。總之,本文所下的斷語,似乎均能從此找到原因。

例如,奇崛是宋代人從陶詩里讀出來的品質(zhì)。蘇軾曾云:“淵明詩初看若散緩,熟看有奇趣?！?惠洪《冷齋夜語》)蘇、黃自己也均想以奇崛與平淡的統(tǒng)一作為自己的審美理想標(biāo)尺,作為達于陶淵明的標(biāo)尺。

與之對比,趙孟頫亦講奇崛,只是他割斷了宋人的歷史成就,而僅剩其形式軀殼。其詩云:“君獨胡為甘寂寞,坐對山水娛清暉。西溪先生奇崛士,正可著之巖石里。數(shù)間茅屋破不修,中有神光發(fā)奇字。綠萍齊葉白芷生,送君江南空復(fù)情?！?/p>

不難看出在此奇崛僅有一種仙味。又,奇崛在他這里還被等同于一種詭怪。他曾為其好友李衎畫竹作跋云:

吾友李仲賓為此君寫真,冥搜極討,蓋欲盡得竹之情狀,二百年來以畫竹稱者皆未必能用意精深如仲賓也。此《野竹圖》尤詭怪奇崛,窮竹之變,枝葉繁而不亂,可謂毫發(fā)無遺恨矣。然觀其所題,語則若悲。此竹托根不得其地。故有屈抑盤壀之嘆。

趙孟頫在此暴露出的脫離宋學(xué)成就問題,無疑能與其對陶理解的淺陋聯(lián)到一起。

三、表面復(fù)雜與實質(zhì)簡單

至元二十三年,行臺侍御史程鉅夫“奉詔搜訪遺逸于江南”,得孟頫,引之入見。孟頫才氣英邁,神采煥發(fā),是年(1286年)正式仕元。(《元史·趙孟頫傳》)

如果說,伴隨著北上,北方越來越濃的道教空氣并沒有影響他,沒能正面滲入他所理解表達的畫意,僅僅助長了他對出處矛盾的感受,加強了他人生旅途上種種更深刻的困苦、困惑。那么,他后期南返,中峰和尚的禪宗也沒有從本根上動搖他,改變他的意志,而僅僅成為他徹底地以消極的“無可無不可”應(yīng)世的托辭。而這兩個方面均能與他對于陶淵明的解讀結(jié)合起來?？勺鞅容^:歷史上陶淵明也面對過道教,但陶淵明最終告別了道教 ③,而趙卻由于道教而加深了對陶淵明困惑的糾結(jié),無疑這是沒有真正理解陶淵明因而不能持守陶淵明之故。

所以從北上角度來說,何謂道教,陶淵明何如,以及進退出處苦悶等諸多問題,他是支離的:既沒有將此三者在思維里找到真正的聯(lián)結(jié)點,也沒有用心去體會宋儒于此的成就,最終以簡單的古意籠罩之。

趙孟頫接觸禪宗較早。 [3](P667)據(jù)史料,大德七年,瞿霆發(fā)堅請中峰明本還大覺寺,中峰力辭避之,于此時吳興趙孟頫開始向明本扣問心要。本為其說防情復(fù)性。

此后,孟頫為江浙儒學(xué)提舉時,曾繪《中峰明本像》“攜以自隨,到處供養(yǎng)”。并就明本問心要,本便答之以防情復(fù)興之旨。復(fù)問以《金剛》《般若》大意,本為著《略義》一卷答之。據(jù)忽滑谷快天觀點:“明本思想在儒釋之調(diào)和,教禪之一致,禪凈之融合,是時代思潮之所使然?！?[1](P683)趙孟頫可說也正是據(jù)此受禪,其云:“弟子趙孟頫欲重宣此義而說偈語,三千大千世界中,恒河沙數(shù)之眾生,一一眾生一一佛,一一惟心一凈土,我?guī)熤蟹宕蠛蜕?慈想憐憫諸眾生,殷切為作八百偈,請告恒河諸有情,如是受病等痛切,若人依師所教誨,一念念彼阿彌陀,一念念已復(fù)無念,自然往生安樂國?！焙翢o疑問,這里包含著禪門洞徹與凈土的安住兩層涵義。

依照中峰明本的宣示,趙孟頫宜防情復(fù)性。而趙孟頫所理解的中峰,眾生悉佛,凈土惟心,超越在于以當(dāng)下禪門加凈土,隨處“無可無不可”。顯然這些可說是趙孟頫想從另一角度簡單釋放因思考陶淵明而有或借陶淵明而呈出的困惑,在此趙孟頫最終選擇了簡單化。從這里,我們似乎能看清他一生均在此思維的局促之中,既不道也不禪,而拉回到陶淵明,趙孟頫則是簡單的逃避。

宋儒解陶的一個突出點在于他們發(fā)現(xiàn)陶淵明的困惑是作為一個士人在玄學(xué)立場上關(guān)于出與處、苦與樂,選擇的堅定與實踐的煩惱等的困惑。 ④換言之,宋儒發(fā)現(xiàn)陶的思考是關(guān)于道的思考,即他們是在人生追尋的意義上肯定陶的,而其結(jié)果是視陶為人生原動力。相比之下,趙孟頫恰恰遺落這一點,以至于天下還在以“豪辣浩爛”演繹元曲時,他已經(jīng)沒有原則了。

雖懷隱者心,桃園在何許?況茲太平世,堯舜方在御。干戈久已戢,老幼樂含哺。田疇畢耕耨,努力勤藝樹,毋為問迷津,窮探事高舉。(《題桃園圖》)

這里雖說有“桃源在于會心”情趣,但讓桃源連著天下太平、堯舜在茲的諂辭諛世,則沒有原則了。所謂沒有原則,在于既不入道,也沒佛性,更沒有趙宋的儒氣,此真的趙孟頫也。

四、怎樣定位趙孟頫對右丞點評

王維是使趙孟頫思想平臺搭建起來的另一位前人,他曾自謂“右丞墨妙屬吾宗”。(題趙大年《江村秋曉》)后來的學(xué)人也持此觀點。

董其昌云:“吳興此畫兼右丞北苑,有唐人之致?！?《畫禪室隨筆》)“余見其鵲華秋色圖山水皆青綠全師王維遺法,雖尺幅小而具無窮之趣?！?張丑《鵲華秋色圖》跋)

但仔細閱讀其“畫語錄”,可以發(fā)現(xiàn)在對王維的尊奉上趙孟頫還有不少問題值得推敲。首先,趙孟頫盛贊王維的同時亦盛贊其同代的大小李將軍,并且口氣一致。

畫山水用全碧,始于李思訓(xùn),秾艷中而出瀟灑清遠,非大手筆不能也。此幅為《蓬山玉觀》,豈托興于仙而布置,故有此奇妙耶。(《題李思訓(xùn)蓬山玉觀圖》)

王摩詰能詩更能畫,詩入圣而畫入神。自魏晉及唐幾三百年,惟君獨振,至是畫家蹊徑,陶熔洗刷,無復(fù)余蘊矣。(《題王摩詰松巖石室圖》)

從上面兩則資料看,趙并沒有表現(xiàn)出對王維的特別傾心之處,而是將之與大小李齊并統(tǒng)一于他的古意倡導(dǎo)計劃之中的。

關(guān)于此且看他的另一則更明確:“仆自幼小學(xué)書之余時時戲弄小筆,然于山水獨不能工,蓋自唐以來如王右丞大小李鄭廣文諸公奇絕之跡,不能一二見,至五代荊關(guān)董范輩出,皆與近世筆意巨絕,仆所作者雖未敢與古文比,然視近世畫手,則自謂稍異耳。”

從這則可見出,趙孟頫并沒有區(qū)別王維與大小李 ⑤,而是一股腦把王維與眾多唐五代之士放到一個平臺上,把整個唐代畫家作為一個格調(diào)標(biāo)舉。其云:“余南北官游,于好事家,見韓滉畫數(shù)種,集賢館畫有《豐年》圖、《學(xué)士》圖最神?！薄敖婋p幅董元著色大青大綠,真神品也,若以人擬之,是一個無拘管放潑底李思訓(xùn)也?！薄疤浦?實描山水,蓋刻畫中有飛動之勢,后人所難能也。”

趙孟頫這樣做不是忽略而是出于有意,即有意將唐室不同類型畫堆砌起來,倡導(dǎo)古意。無疑,他所謂古意的內(nèi)容,即致力于上溯沒有被侵染宋學(xué)精神的五代唐及唐以前的作家作品。

比如其云:“作畫貴有古意,若無古意,雖工無益。”又云:“宋人畫人物不及唐人遠甚,予刻意學(xué)唐人殆欲盡去宋人筆墨。”

非常明確,這些作品,趙孟頫一以“神品”貫之,以為其特征即是神氣磊落。但所須注意的是,如果說在此問題上,他有意區(qū)別了唐宋,褒貶唐宋之別,那么他顯然沒有再軒輊唐人,趙孟頫是在這個意義上推舉王維。換言之,這是他推舉王維的真實相。在我們看來,這樣做的直接結(jié)果即是淡化王維,古意也因此僅是一個空架構(gòu)。

眾所周知,身經(jīng)安史之亂的王維,其生平其思想均有許多真實豐厚的隱含,趙僅以古意把王維放置于系列唐人一起,乃淡化其豐富性、復(fù)雜性,尤其是他的個性,當(dāng)然也模糊了他本人更深入地尾隨王維的視線,在這一點上他甚至不如董其昌。

比如什么是后來逐漸明確建立起來的以王維為鼻祖的文人畫,趙孟頫這里其實很朦朧,因為他把王維與徐熙、李伯時混雜一起。而事實上,這些畫家既不能從題材格調(diào)上統(tǒng)一,也見不出追求的一致。需要知道的是這一點在他之前蘇軾做到過,他之后董其昌也做到過。相比之下,他的含糊即見也。

趙孟頫把王維畫稱為士夫畫主要據(jù)《唐六如·畫譜·卷三·士夫畫》:

趙子昂問錢舜舉如何是士夫畫,舜如曰:

隸家畫也。子昂曰然,觀王維徐熙李伯時皆

士夫之高尚,畫蓋與物傳神,在盡其妙也。近

世作士大夫畫者,其謬遠矣。

但如用用神、傳神、神氣論等論王維,顯然不是王維追求和士夫畫別具的特征,用這些特征來說大小李、說吳道子均可以,而王維恰是要超越這些,表現(xiàn)出與大小李與吳道子不同調(diào)的。對比之下蘇軾就云其“詩中有畫,畫中有詩”,而趙孟頫于此全然沒注意。這是王維被淡化的標(biāo)志之一。

五、南宗論之失與趙孟頫之失

學(xué)術(shù)界往往將董其昌在《畫禪室隨筆》中所推舉的以王維為南宗之祖理念往上追溯到趙孟頫 ⑥,這不是沒有道理,但同時又表現(xiàn)出趙對董的影響是負面的。

首先,趙推王維不管怎樣說也還是改變了元祐士人建立起來的從陶到韋的闡釋思路。趙以王維取代韋,重新搭建起來并越來越被充實內(nèi)涵的平臺。到了后來,從元四家到前后七子到董其昌,所謂南宗的系脈特點越來越清晰,以至于后人也沒有脫出這種窠臼,并認定這就是文人畫史,王維就是鼻祖。而論述這些時,連上趙孟頫、追溯趙孟頫對董而言,是情理中的事。

其次,趙撇開道學(xué),營造從唐五代到北宋的學(xué)術(shù)理路與問題域,這無疑為董立論,奠定了基礎(chǔ)。

但從中唐到五代,無論是詩詞畫,乃至于書法,它們的成長均伴隨著道學(xué)的成熟,是與道學(xué)成長相表里的。

僅畫而言,趙孟頫所稱譽的米元暉的特征就是道學(xué)精神的體現(xiàn)。因為米家山水以“米點寫意”含融著道學(xué)意味,在其當(dāng)代即受士人肯定。

而這些在趙孟頫這里僅做了唐宋隔離,而關(guān)于唐自身與宋自身趙再也沒做區(qū)分,這樣一來,看起來清晰而實際上卻混亂了界限,淡化唐宋自我內(nèi)在的界限。 ⑦

董其昌以南宗論畫,讓宗派論穿越時代、朝代,雖是在努力做著找尋系系一線、綿綿一脈的莊嚴之事,但其中一個弱點卻是隔絕了作家間的歷史真實,讓不同氛圍的人鎖定于自己的觀念里。他之所做肆無忌憚,無疑仰賴趙在前面的鋪路,不是這樣嗎?

另外,不管怎么說,趙標(biāo)舉蕭散并且打破了對道學(xué)精神的刻意認同,這一點也為董重新標(biāo)舉蕭散提供了理論依據(jù),這里也是值得肯定與否定地方均有。

趙在給好友李衎畫竹的題辭中他說:“偃蹇高人意,蕭散曠士風(fēng)。無心上霄漢,混跡向蒿蓬。”

不難看出在這里,趙孟頫筆下的蕭疏曠士無疑是被籠罩在“高人意”之下的,而“高人”則是抽象的。顯然沒有宋代士人的那種自在逍遙。也就是說趙孟頫是無意撿起宋人的逍遙、放曠的,最多有沖冠紅顏之威,這需要厘清的。

關(guān)于此,可再試讀一些趙氏的言論:

在水清且泚,洄洑亂石間。樂哉二三子,在澗歌《考磐》……勿言隱尚小,神情有余閑,高士不可見,古風(fēng)何時還。(《題舜舉小隱圖》)

余嘗畫馬,未嘗畫羊,因仲信求畫,余故戲為寫生,雖不能逼近古人,頗于氣韻有得。(《題二羊圖》)

唐人善畫馬者甚眾,而曹韓為之最,蓋其命意高古不求形似,所以出眾工之右耳,此卷曹筆無疑,圉人、太仆,自有一種氣勢,非俗人所能知也。

從上面例舉可見,趙所倡導(dǎo)的古意無疑是有意隔絕宋人闡釋精神的唐人氣象,對趙在此使思考問題不再一定要穿越宋代道學(xué)所營造的范疇,這一點無疑是后來董氏理論展開的前提。這也能說是一種新思路。

特別值得注意的是,趙孟頫在這個問題上是有意的。比如,他要有意挽回古風(fēng),遠離歐、黃。試讀《酬羅伯壽》詩:

江西水清石鑿鑿,士生其間多異才。今去歐黃未為遠,要須力挽古風(fēng)回。據(jù)鞍北走燕山雪,策杖南游故國春。萬里歸來頭未白,他年句法更深醇。

那么,到哪里才是趙孟頫要達到的蕭散境界?看他自己怎么說:

漫漫松下風(fēng),悠悠塵外心,以我清凈耳,聽此太古意,逍遙萬物表,不受世故憂,何年從此老,辟谷隱云林。(《題洞陽徐真人萬壑松風(fēng)圖》)

大年以承平貴公子游戲筆墨,居然有江湖之趣,此卷林木蒼老,漁樵蕭散,洗盡軟紅塵土,開紅滄州之興浩然,誠可寶矣。(《題趙大年江村秋曉圖卷》大觀錄)

王世貞:“吳興畫彭澤歸去來,極八法之妙,風(fēng)華秀閨,標(biāo)舉超逸,虎頭點拂,云麾烘染,所謂趙郎并其情性,而得之者矣。”柯久思:“林木活動,筆意飛舞,設(shè)色無一點俗氣,高風(fēng)雅韻,沾被后人多矣。”

倪云璐:“吳興畫筆秀閨,瘦硬重神,人物尤所擅長也?！?/p>

不難看出趙震動后人的也只是其才氣。他后面元四家越過他的從根本上來說即是對才氣的跨越。比如大癡就大氣磅礴地指出:“作畫大要去邪甜俗賴四個字?！?[2](P703)

注釋:

①“元季四大家以黃公望為冠,而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。此數(shù)公評畫,竟以高彥敬配趙文敏,恐非偶也?！薄懂嫸U室隨筆·畫源》

②在筆者看來,所謂元代士人諸如馬致遠、貫云石、盧摯、王惲、劉時中、睢景臣、張養(yǎng)浩對先賢的唏噓、解構(gòu)究其實均是對宋代士人道學(xué)理念的解構(gòu)。

③此處可參閱拙著《滄浪之水清兮——中國古代自然觀念與山水田園藝術(shù)的文化闡釋》(作家出版社2001年版)一書中有關(guān)陶淵明與道教問題的論述。

④此處可參閱拙著《滄浪之水清兮——中國古代山水田園藝術(shù)的文化詮釋》中關(guān)于陶淵明的論述。

⑤此處可參閱拙著《滄浪之水清兮——中國古代自然觀念與山水田園藝術(shù)的文化闡釋》一書中關(guān)于王維的論述。

⑥當(dāng)代學(xué)者諸如徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》、林木《論文人畫》、陳傳席《中國山水畫史》均有此論。

⑦此處可參閱拙文《晚明文化視角下的<畫禪室隨筆>》(淮北師范大學(xué)學(xué)報,2011年第4期)中關(guān)于董其昌的論述。