陳 嘉 怡

(黑龍江大學 研究生學院，黑龍江 哈爾濱 150080)

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明清傳奇中的生旦之“情”

陳 嘉 怡

(黑龍江大學 研究生學院，黑龍江 哈爾濱 150080)

“傳奇”這一稱謂從小說領(lǐng)域延伸到戲曲領(lǐng)域，逐步成為明清時期一種特殊的戲曲體裁專稱。愛情婚戀題材是傳奇戲曲中的大宗，才子佳人戲在其中占據(jù)了重要的位置，生旦之情或是其中最主要的表現(xiàn)內(nèi)容，或是故事發(fā)展的主線。作為服務(wù)于市民階層的通俗文學，男女之情在舞臺上既通俗易懂，易于表現(xiàn)，又可滿足受眾的渴求心理，容易得到共鳴。著眼于明中期到清初期這一段傳奇戲曲最繁榮的時期，對以才子佳人為主體的戲曲中生旦之間情感的展現(xiàn)進行分析，從而揭示出明清兩朝戲曲作家對“情”表現(xiàn)出的不同態(tài)度。

明清傳奇；生旦之情；至情與情悔

愛情婚戀題材是傳奇戲曲中的大宗，才子佳人戲在其中占據(jù)了重要的位置。“十部傳奇九相思”，在明清的傳奇作品中即使不是典型的愛情婚戀題材，也逃不開才子佳人的離合悲歡之情，如“借離合之情，寫興亡之感”的《桃花扇》。“情”是人的本性，連神仙精怪都難以逃脫，更何況凡夫俗子，因而“寫情”成了傳奇戲曲的普遍主題，生旦之情則是其最主要的表現(xiàn)內(nèi)容。作為服務(wù)于市民階層的通俗文學，男女之情在舞臺上既通俗易懂，易于表現(xiàn)，又可滿足受眾的渴求心理，容易得到共鳴?；仡檻蚯陌l(fā)展史不難發(fā)現(xiàn)，在戲曲的成熟期元代，有大量表現(xiàn)愛情婚姻題材的元雜劇，不僅數(shù)量繁多而且質(zhì)量上乘，最具示范意義的當屬《西廂記》。它奠定了才子佳人戲曲的經(jīng)典模式——私訂終身后花園，落難公子中狀元，皇帝賜婚大團圓。不僅如此，結(jié)尾那句“永老無別離，萬古常完聚，愿普天下有情的都成了眷屬”[1]則成為名垂千古的歌頌男女真摯愛情的深切呼喚，影響了后世一代又一代的戲曲作家。本文的研究主題就是明清傳奇戲曲中生旦之間展現(xiàn)出的“情”，但是研究的對象并不僅限于才子佳人戲，而是著眼于明中期到清初期這一段傳奇戲曲最繁榮的時期，對以才子佳人為主體的戲曲中生旦之間情感的展現(xiàn)進行分析，從而揭示出明清兩朝戲曲作家對“情”表現(xiàn)出的不同態(tài)度。

傳奇戲曲中生旦之情展開的基礎(chǔ)就是生旦的人物形象，生旦搭配尤以才子佳人最為普遍，才子與佳人的形象也逐漸形成了一個不斷被沿襲的固定模式。一般生角的人物形象都是俊朗書生，在《紫釵記》中更是直接傳達出了才子必才貌相稱的文人理想：“(旦作打覷低鬟微笑介)鮑四娘處聞李生詩名，咱終日吟想，乃今見面不如聞名，才子豈能無貌?！盵2]27這里值得注意的是所謂“才子”并不是指科舉應(yīng)試、治國理政之才，而指的是詩詞歌賦這一類文才。明傳奇中才子們對科舉表現(xiàn)出了一定程度的淡漠?！秼杉t記》中申生開場的一段唱詞則更具有代表性：“[滿江紅]天賦多才，逞年少，凌云勝氣。怎能夠九天奮跡，一身榮貴。腰下青萍長自吼，腳跟紅線何年系？可正是潘安宋玉，為傷秋，情無已。[鷓鴣天]十二甘羅已相秦，我今二十尚逡巡。龍頭未屬身猶賤，鴉髻雖黝志早星。真薄命，嘆飄零，于今婚宦兩無成。有時月內(nèi)逢仙姊，才顯成都雙鳳名?！盵3]105這段唱詞恰恰體現(xiàn)了普天下抑郁不得志的落魄書生們在現(xiàn)實困境與心理渴望的矛盾落差中尋求著“婚宦雙成”的精神慰藉。傳奇中佳人的形象則奠定了生旦愛情的基礎(chǔ)，最為基本也是最不可或缺的就是美貌。佳人之貌，必是沉魚落雁，閉月羞花，充分體現(xiàn)出天地鐘靈毓秀之德，如《玉簪記》對陳妙常的美貌進行了細致的鋪陳：“那道姑呵，芙蓉印額，菡萏籠腮，兩眉兒簇簇春山，一臉兒溶溶夜月，櫻桃半顆摘得下,對人未語朱唇，瓠子初開擺得齊，欲笑含羞象齒。凝脂十指，春纖驚雨筍抽芽。嬌顫雙尖，香跡印泥蓮落瓣……儼似云架來月殿姮娥……真?zhèn)€像水托出湘波仙子?！盵4]有些佳人的降生還帶有神話色彩，或是其父夢到神賜美玉，或是其母夢到奇花異草入懷，這樣的神話情節(jié)渲染是為了突出佳人的容貌猶如天仙，非凡間所有。在男性作家創(chuàng)作的戲曲中，以男性世界為主導，雖然旦角是承載作家愛情理想的核心人物，作家有時會采用一種極致的方式去展現(xiàn)女主角作為愛情理想的靈魂人物是異常完美的，人間少有，往往在賦予她們天仙美貌之余還讓她們成為善工詩文的才女。才子們功業(yè)無成卻在“遇美獵艷”這個問題上格外心高氣傲，“又要有色，又要有才”。《風箏誤》中的韓世勛表達得更為明確：“但凡婦家人，天資與風韻兩件都少不得……就是天資、風韻都有了，也只算得半個，那半個還要看他的內(nèi)才?！彼浴叭粢h親，須代小弟親自試過他的才，相過他的貌，才可下聘”[5]。因此劇作家對佳人們才情的描寫，或題詩或贈帕，其主要目的是為了滿足與才子傳情達意的風雅需求。在《牡丹亭》的第三出《訓女》中作為父親的太守杜寶就傳達出一個在當時男權(quán)社會中得到普便認同的觀念：“(外)春來閨閣閑多少，(老旦)也長向花陰課女工。(外)想女工一事，女孩兒精巧過人。看來古今賢淑，多曉詩書。他日嫁一書生，不枉了談吐相稱。”[2]238男性文人、士大夫因為理學統(tǒng)治下的諸多社會限制而將吟風弄月、清談酬和的對象轉(zhuǎn)向家中的妻妾女兒，因此女子通曉詩書不僅是為了可與夫婿談吐相稱，為其增光，也是為了滿足他們的附庸風雅，“才女”注定了只是依附于男性審美下的錦上添花。這便可以解釋為何許多傳奇中旦角的形象被塑造得異常完美，才色雙絕，正如清代戲曲家李漁所言：“予省憂患之中，出落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉。惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此。未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者：我欲做官，則頃刻之間便臻富貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲取絕代佳人，即作王嬙、西施之原配……”[6]傳奇戲曲中的生旦愛情是男性劇作家在作品中為自己也是為廣大的受眾尋求的精神安慰與心理補償。

在“重貌”的生角與“憐才”的旦角之間產(chǎn)生愛情并不難，但是“留情容易守情難”，在追求愛情的過程中，既有一眾生角像《紫釵記》中的李益一樣，遇到霍小玉這等絕色佳人，立刻殷勤求配：“……咱李十郎孤生二十年余，未曾婚聘。自分平生不見此香奩物矣。何幸遇閑月下，拾翠花前。梅者媒也，燕者于飛也。便當寶此飛瓊，用為媒采，尊見何如?！盵2]27也有溫柔可人的旦角如《嬌紅記》中的王嬌娘，剛遇見才貌相稱的表哥就一心思量起自己的終身大事來了，“……吾今年已及笄，未獲良緣，光陰荏苒，如同過隙。每每對花浩嘆，不能自己。昨于堂上瞥遇申生，相其才貌，良可托以終身。為此日來，心上眷眷若有所系。”[3]112這樣生旦愛情的產(chǎn)生不免有些草率，實非現(xiàn)實中的文人才子與名門閨秀，但是這樣急切的情感表露卻從另一個方面?zhèn)鬟_出了劇作家對美好愛情的渴求與肯定。明清的傳奇作品中生旦之間往往會形成“女臻男瑕”的奇妙格局，在對愛情的態(tài)度方面，女子通常表現(xiàn)出義無反顧的堅守與決絕，而男子或是與其他女性配角有曖昧調(diào)笑的輕浮舉止，或是在強大的外力脅迫下表現(xiàn)出無可奈何甚至是懦弱猶豫。因此，生旦之間的愛情以女子為情感表達的核心，承載著劇作家的愛情理想，而男子的人物形象則根據(jù)劇作家對待愛情的不同理念而產(chǎn)生明顯的差異，展現(xiàn)了明清兩朝對“情”這一觀念上的不同態(tài)度。

明初為了加強統(tǒng)治，封建統(tǒng)治者大力推崇程朱理學，科舉考試經(jīng)義取士，奠定了以程朱理學統(tǒng)一思想的格局。程朱理學最重要的主張之一就是“存天理，滅人欲”，人欲以及人的價值都受到了壓制，在這種政治高壓之下，言情的文學被扼殺了。到了明中后期，陸王心學日益興盛，對程朱理學的一統(tǒng)地位形成了強烈的沖擊，社會矛盾日益尖銳，封建倫理道德面臨重重質(zhì)疑，人們開始意識到人對情的需求是自然天理，一些戲曲作家開始在創(chuàng)作中表達出對人的自然欲求的肯定，展現(xiàn)出對情的真誠渴望。這一時期的戲曲作品大都明顯地體現(xiàn)出了劇作家對情的肯定，更思考著男女主角如何在封建倫理道德的高壓下尋求“情”的出路?！蹲镶O記》是湯顯祖“至情理想”的開山之作，霍小玉的身份從名妓變?yōu)榛敉跚Ы穑?、貌、情三絕于一身，是湯顯祖著意塑造的至情理想的完美主角?；粜∮竦摹爸燎椤痹诠适碌陌l(fā)展過程中逐漸被明晰強化，她鐘情李益卻擔心“一旦色衰”就會“恩移情替”，這是以色事他人的女子逃不出的現(xiàn)實悲劇，也正因如此更顯得她愛之深而害怕失去的患得患失的戀愛心理。當她得知李益要入贅盧府時寫下了一首滿含悲戚的詩，其中“春至草亦生，誰能無別情？殷勤展素心，見新莫忘故”[2]151兩句詩如泣如訴，將內(nèi)心的哀怨痛苦表露無遺，當她得知紫玉釵被盧府買走后，她把賣釵的錢拋擲于地，“一條紅線，幾個‘開元’，濟不得俺閑貧賤，綴不得俺永團圓”[2]185，到此時此刻她雖然痛苦不能與李十郎團圓，但卻沒有憎恨他，更沒有像唐傳奇中描寫的那樣對負心人做出最決絕的詛咒，陰魂不散。在湯顯祖看來霍小玉是“至情”的女子，她會為失去情而痛苦卻不會憎恨，因為“情到深處無怨尤”。為了成全這樣的癡情女子，湯顯祖將李益從唐傳奇中薄幸的負心漢改成專一多情的李十郎，并讓他寫下了“粉身碎骨，誓不相舍”的愛情諾言。李益形象的巨大轉(zhuǎn)變是為了成全霍小玉的“至情”，如果李益如唐傳奇里一樣另娶他人拋棄霍小玉，那作者也無法安排這位“至情”女子的結(jié)局，負心薄幸與癡心不改的矛盾實際上是無解的，因此在《紫釵記》中可以說生角的形象是為了成全旦角的“至情理想”而存在的。此后，湯顯祖又創(chuàng)作了具有時代文化意義的《牡丹亭》?！叭琨惸镎?，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可以死，死而不可復生者，皆非情之至也?！盵7]作者在《牡丹亭》中提出了一個觀念，“情”作為難以捉摸的存在，是“欲”的升華，可以產(chǎn)生外界無法阻隔的勇氣與力量。杜麗娘身上的“至情理想”比霍小玉更進了一步，霍小玉的“至情”仍是立足于現(xiàn)實社會的，需要靠男主角的專一來成全，而“至情理想”發(fā)展到杜麗娘已經(jīng)超越了現(xiàn)實，采用了夢境、鬼魅這種虛幻的手法去展現(xiàn)。在夢中杜麗娘可以拋棄封建倫理道德的束縛，遵從自己的欲望與愛人結(jié)合，但是我們必須注意，作為鬼魅的麗娘 “怕聘則為妻奔則妾”要求柳夢梅盟誓，又一直催促懇求他為其還魂“愿郎留心，勿使可惜。妾若不得復生，必痛恨君于九泉之下矣(跪介)”[2]381。無論是夢境還是鬼魅作為虛幻形象的杜麗娘肯定了人的自然欲求以及對愛情的渴望，但是作為現(xiàn)實社會中真實存在的名門閨秀，杜麗娘其實并沒有越雷池一步，始終遵守著封建淑女的閨訓。虛幻與現(xiàn)實的矛盾其實正是情與理的矛盾，湯顯祖呼喚至情，肯定人對情的追求與執(zhí)著，但是他并不否定封建倫理道德，他筆下的男女婚姻依舊需要尋求封建正統(tǒng)與父母的認可，因此不可輕易將《牡丹亭》列入反封建倫理道德的行列。湯顯祖在情與理之間顯得頗為矛盾，一方面對生旦之情作出肯定，贊美他們的至情理想，因此他美化李十郎成全霍小玉的癡情，他讓封建至尊的皇帝出面成全杜麗娘與柳夢梅的一夢情緣，但實質(zhì)上他卻并沒有為封建男女找到一條情之所鐘的現(xiàn)實出路。與湯顯祖的至情理想遙相呼應(yīng)的還有孟稱舜的“同心子”愛情觀：“但得個同心子，死共穴，生同舍，便做連理枝共塚、共塚我也心歡悅”[3]114。被譽為“情史中第一佳案”的《嬌紅記》對于生旦之情給出了不同的結(jié)局。對于古代的女子而言，婚姻是她們一生最重要的事，丈夫的榮辱窮通決定她們一生的命運，“古來才子佳人共諧姻眷，人生大幸，無過于斯”[3]112。然而她們的婚姻卻無法自主，“婚姻兒怎自由？好事常差謬。多少佳人，錯配了鴛鴦偶?！盵3]131這是“父母之命，媒妁之言”的封建倫理下逃不脫的悲劇，幸運的得遇良人，不幸的只能自嘆遇人不淑，她們只有選擇認命，但是在《嬌紅記》里劇作家給出了另一條癡情男女的出路——殉情。作品為兩個人的最終殉情作了情感的鋪墊，才貌的相互吸引，擁爐互訴心曲，因誤會怨極而悔直到申純剪發(fā)書盟終使二人下定決心相守一生。他們相愛的過程比一般才子佳人的故事更加細致地描繪了戀愛男女相互磨合，互相試探的心路歷程，正是“癡情女情重愈斟情”，最終相互信任成為心靈上可以依靠的情感伴侶。這種追求同心的知己之愛更是比“愿普天下有情的都成了眷屬”的愛情觀更進一步。然而在經(jīng)過重重波折之后，王父卻“迫于權(quán)勢，復背前言”，封建倫理道德已經(jīng)否定了他們結(jié)合的合法性，在現(xiàn)實中他們已無路可走，嬌娘作出了最決絕的選擇，“我如今這紅顏拼的為君絕，便死也有甚傷嗟”[3]243，卻希望情郎可以繼續(xù)過他的安穩(wěn)人生?！敖袢諅€生離別，比著死別離情更切。愿你此去，早尋佳配，休為我這數(shù)年間露柳風花，數(shù)年間露柳風花，誤了你那一生的、一生的錦香繡月?！盵3]245為了升華這段同心知己之情申純亦殉情而死。陳洪綬評價這段生離死別的唱詞時說“十分情十分說出，能令有情者皆為之死”。正如魯迅先生所言：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看?！薄皢柺篱g情是何物，直教生死相許?！卑V情的申純與嬌娘雙雙殉情，這種強烈的悲劇沖擊強化了對封建倫理道德下攀附權(quán)貴門當戶對這些傳統(tǒng)婚姻觀念的批判。孟稱舜給了婚姻無法自主的愛情男女一個最決絕也是最絕望的現(xiàn)實出路，在現(xiàn)實中能做到“生者可以死”已是情之極致了。劇作家在結(jié)尾給了他們一個“仙圓”的美好結(jié)局，然而這種虛幻的團圓更襯托出現(xiàn)實的冷酷無情，強化了封建倫理下相愛卻不能相守的有情人的無奈與痛苦。

與明代傳奇中對“情”的肯定態(tài)度不同，清代的作品往往表現(xiàn)出“情悔”的態(tài)度。以清初期最著名的兩部傳奇《長生殿》與《桃花扇》為例，《長生殿》的第一出《傳概》明確提出了“情至”“情而已”的觀念，這明顯是繼承了明代的至情理想，但是在作品中矛盾沖突的焦點已不再是“情與理”而是“生旦之情”與“家國之恨”。從第一出《傳概》到第二十二出《密誓》楊貴妃與唐明皇的形象基本走的是傳統(tǒng)戀愛男女的情感路線，楊妃的身份被美化為宮女，“德性溫和，風姿秀麗”，擅長舞霓裳、制新曲，又賦予她蓬萊仙子這樣具有神話色彩的身份，突出她非人間凡品的才貌，而唐明皇面對如此不凡的天仙佳人依舊在新歡舊愛之間左右逢源，在感情上明顯不能專一，這樣的設(shè)置繼承了生旦愛情之間“女臻男瑕”的格局。雖然唐明皇是至高無上的帝王，但是楊貴妃渴望占有他全部的愛，因此表現(xiàn)出強烈的嫉妒心理，對自己的姐姐虢國夫人和梅妃都表現(xiàn)出極大的敵意，正所謂“情深妒亦真”，唐明皇并沒有因此厭惡她，反而接受獻發(fā)，從此感情逐漸專一，最終在七夕盟誓達到情感的高潮。他們之間的愛情不再受封建父母之命的束縛，這就削弱了倫理層面的矛盾而著重突出愛情與家國的兩不相容。“弛了朝綱，占了情場”的唐明皇在“陷關(guān)”與“驚變”的危機面前陷入情感與江山的兩難困境，雖然他表示“寧可國破家亡，絕不肯拋舍你也”[8]92，但是為了保護深愛的帝王，楊玉環(huán)決心舍身報君王“(旦跪介)臣妾受皇上深恩，殺身難報。今事勢危機，望賜自盡，以定軍心。陛下得安穩(wěn)至蜀，妾雖死猶生也”[8]91。以死來成全愛人，已經(jīng)達到了“情至”的頂峰，之后劇作家在生旦之情的展現(xiàn)中設(shè)置了《情悔》一節(jié)，頗為耐人尋味。楊貴妃“悔”的是專寵，不悔的是真情，但付出真情又必然不能與人分享愛人，這種矛盾在《情悔》中自然地流露出來?？催@一段唱詞：“(悲介)只想我在生所為，那一樁不是罪案。況且弟兄姊妹，挾勢弄權(quán)，罪惡滔天，總皆由我，如何懺悔得盡！”[8]110她開始意識到自己與帝王的愛情不再是兩個人的事而是一個國家的事，她悔恨深受君恩獨占情場卻成了一個錯誤，個人的情感足以撼動一個國家的命運，因而這種情感就不能夠任它肆意，“至情”成了一種威脅。但是從楊貴妃繼續(xù)的自我懺悔中，我們依舊可以看出這個癡情女子雖然意識到自己的愛情間接動搖了一個王朝的前途，卻沒有辦法與帝王完全割舍恩情，這正是人的自私之處，也是帝王之家在情愛與家國之間無法調(diào)和的矛盾?！敖褚购?，懺愆尤，陳罪眚，望天天高鑒，宥我垂證明。只有一點那癡情，愛河沉未醒。說到此悔不來，惟天表證?！盵8]110楊貴妃后悔自己得帝王專寵，使弟兄姊妹以她真摯的愛情為籌碼毀壞朝綱，卻又無法后悔與唐明皇之間的真情，這樣的“悔”只能說是一種意識，實質(zhì)上仍是不可解的矛盾。而“情悔”的意識發(fā)展到了《桃花扇》則有了根本性的轉(zhuǎn)變。《桃花扇》的生旦主角亦是典型的才子佳人，侯方域與李香君之愛更加體現(xiàn)出“女臻男瑕”的格局。貌美有才情的李香君在面對道義是非時有著比復社文人侯方域更加清醒的是非觀與政治頭腦?！肮偃酥?，不過因他助俺妝奩，便要徇私廢公；那知道這幾件釵釧衣裙，原放不到我李香君眼里。”[9]41李香君不肯因一己之歡而失了道義節(jié)操。第十七出《拒媒》則突出表現(xiàn)李香君對愛情的忠貞不渝，她本是妓女身份，招一個新婿是完全可以理解的，也不會受到社會輿論的責難，但是李香君卻態(tài)度堅決——“奴家已嫁侯郎，豈肯改志”[9]83?！妒貥恰芬怀龈菓K烈，卻又讓人肅然起敬。“案齊眉，他是我終身倚，盟誓怎移。宮紗扇現(xiàn)有詩題，萬種恩情，一夜夫妻?！盵9]107“(旦哭介)奴家就死不下此樓(倒地撞頭暈臥介)……(末指扇介)你看血噴滿地，連這詩扇都濺壞了?！盵9]109李香君在愛情里守持的堅貞，帶有一定的象征意義，一個本可以放蕩的青樓女子卻堅守著至情的理想，而那些受舊朝恩惠的人卻不能堅守節(jié)操拒侍新朝，由此更突顯了李香君肯為情而死的至情境界。然而孔尚任并沒有讓悲劇止步于此，經(jīng)歷重重波折兩人重逢，“(旦驚見介)你是侯郎，想殺奴也”[9]194，侯方域也表示：“從來男女室家，人之大倫，離合悲歡，情有所鐘，先生如何管得？”[9]195但是孔尚任借張道師之口表達他的情悔思想：“呵呸！兩個癡蟲，你看國在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏這點花月情根，割他不斷么？”[9]195生旦之情再誠摯濃烈也脫離不了現(xiàn)實社會，多少文人義士耽于兒女私情而忽視了國家興亡面前自己應(yīng)該承擔的責任，家國不再卻沒有幾個人肯為舊朝而死以全忠義貞節(jié)，那么李香君、侯方域苦苦癡纏于個人的情感糾葛也就失去了意義?？咨腥蔚那榛?，悔的是忠臣孝子對國家之“情”，國已傾覆但“情”不可終。

明清傳奇中生旦之情的展現(xiàn)實際上都承擔著一個時代的文化意蘊，生旦之情不僅僅是男歡女愛的個人情感，它反映了整個時代對“情”的理解與態(tài)度，情感與現(xiàn)實的矛盾沖突恰恰反映了時代的癥結(jié)所在，因此明清的傳奇戲曲中“情”的展現(xiàn)值得我們仔細地品味與研究。

[1]王實甫.西廂記[M].金圣嘆,批評.南京：鳳凰出版社，2010:218.

[2]湯顯祖.湯顯祖戲曲集(全二冊)[M].錢南揚,校點.上海：上海古籍出版社，2010.

[3]孟稱舜.孟稱舜集[M].李穎輝,輯校.北京：中華書局，2005.

[4]毛晉.六十種曲(三)[M].北京：中華書局，1982:35.

[5]王學奇，霍現(xiàn)俊，吳秀華.笠翁傳奇十種校注(上冊)[M].天津：天津古籍出版社，2009:184.

[6]李漁.閑情偶寄[M].長春：吉林大學出版社，2011:46.

[7]湯顯祖.牡丹亭[M].太原：山西古籍出版社，2006:1.

[8]洪昇.長生殿[M].吳儀一,批評.南京：鳳凰出版社，2010.

[9]孔尚任.桃花扇[M].梁啟超,批注.南京：鳳凰出版社，2010.

[10]魯迅.中國小說史略[M].北京：中華書局，2010.

責任編輯：李增華

10.3969/j.issn.1674-6341.2015.06.065

2015-10-20

陳嘉怡(1991—)，女，2014級古代文學專業(yè)研究生。研究方向：古代文學明清方向。

I207.41

A

1674-6341(2015)06-0144-03