劉 濤

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院， 湖南 湘潭 411105)

伊瑟爾“召喚結(jié)構(gòu)”的再認(rèn)識

劉 濤

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院， 湖南 湘潭 411105)

德國接受美學(xué)大師伊瑟爾提出的“召喚結(jié)構(gòu)”概念，是西方接受美學(xué)的重要理論基石。他認(rèn)為文學(xué)作品中存在著空白與未定性的意義，這些“不定因素”喚起讀者積極參與生成作品的意義閱讀活動。在“實現(xiàn)”一部作品的過程中，可以充分發(fā)揮讀者的主體創(chuàng)造性作用，從而讓文學(xué)作品的審美價值得以實現(xiàn)。召喚結(jié)構(gòu)既牽引了讀者的審美交流活動，又引導(dǎo)了作者的創(chuàng)作實踐活動，真正實現(xiàn)創(chuàng)作過程和接受過程的融合，共同促進(jìn)當(dāng)前社會語境下的文學(xué)活動向前發(fā)展。

伊瑟爾； 召喚結(jié)構(gòu)； 特點； 功能； 意義

20世紀(jì)是西方文學(xué)理論蓬勃發(fā)展的黃金時期。俄國形式主義是本世紀(jì)初文學(xué)理論革命的開端，推翻了“形式表現(xiàn)內(nèi)容”的傳統(tǒng)文學(xué)觀。形式主義者們認(rèn)為，文學(xué)最重要的是文本的形式，包括文學(xué)的技巧和手段等元素。歐美新批評、結(jié)構(gòu)主義等理論流派的后續(xù)出現(xiàn)，都表明文學(xué)理論研究已經(jīng)發(fā)生重大轉(zhuǎn)向：由作家中心研究轉(zhuǎn)向文本中心研究。到六七十年代后期，作為另一支理論主流的接受美學(xué)的出現(xiàn)在文論界引起極大反響。它是西方詮釋學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，強(qiáng)調(diào)的是讀者在文學(xué)活動中的創(chuàng)造性作用，標(biāo)志著讀者開始成為文學(xué)研究的關(guān)注點，以閱讀者為中心的研究范式的得以建立。

西方接受理論的重要先驅(qū)者、主導(dǎo)者，是被譽(yù)為接受美學(xué)“雙子星座”之一的沃爾夫?qū)ひ辽獱枴?969年，他在康斯坦茨大學(xué)作了題為《文本的召喚結(jié)構(gòu)》的演講，該文觀點獨(dú)特，具有相當(dāng)高的理論價值和意義，是接受美學(xué)的理論基石，奠定伊瑟爾在接受美學(xué)領(lǐng)域的主導(dǎo)地位。這篇講演中的召喚結(jié)構(gòu)理論已初見端倪，他認(rèn)為本文中的“意義空白與未定性”是聯(lián)結(jié)創(chuàng)作者與接受者的橋梁和紐帶，能激勵讀者在閱讀活動中填補(bǔ)種種意義空白，給予文本一個穩(wěn)定的意義。正是“作品的未定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”[1]11，這些構(gòu)成了作品的結(jié)構(gòu)機(jī)制，即文學(xué)本文的召喚結(jié)構(gòu)。本文無意對“召喚結(jié)構(gòu)”說進(jìn)行理論淵源的深入探究，而是試圖從理論本身細(xì)處入手，重點分析召喚結(jié)構(gòu)的特點和功能，同時與當(dāng)前社會語境相聯(lián)系，盡力挖掘其對文學(xué)活動發(fā)展的價值和意義。

一、“召喚結(jié)構(gòu)”的特點剖析

“召喚結(jié)構(gòu)”是西方接受美學(xué)的重要理論基石。波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家羅曼·英伽登在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》中對藝術(shù)作品進(jìn)行了分析，認(rèn)為文學(xué)作品只是作為一組“綱要”或一般說明的東西存在。他指出：在文學(xué)作品的諸層次結(jié)構(gòu)中，再現(xiàn)客體層和圖式化層等方面的本身就是模糊的、難以說清的。他把再現(xiàn)客體沒有被文本特別確定的方面或成分稱為“不定點”(places of indeterminacy)，并認(rèn)為閱讀的過程就是讀者憑借自己經(jīng)驗去“填補(bǔ)不定點”的過程[2]12，52。在這一基礎(chǔ)上，德國美學(xué)家伊瑟爾進(jìn)一步指出，文學(xué)文本只是一個不確定性的“召喚結(jié)構(gòu)”，那里面包含著某些“空白”，只有讀者才能填充這些“空白”。這樣，讀者就能被文本的結(jié)構(gòu)所召喚，并在其可能的范圍內(nèi)充分發(fā)揮出再創(chuàng)造的才能[3]331?？梢?，對于接受理論家來說，閱讀過程是一個動態(tài)的過程，一項復(fù)雜的腦力活動。

伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”是不確定性的結(jié)構(gòu)樣式，是能激發(fā)讀者創(chuàng)造性想象的文本動力。一方面，這種不確定性是由文本構(gòu)造活動所決定。文學(xué)作品的存在必須依托外界客觀事物，只有賦予自身物質(zhì)形式才能展現(xiàn)在閱讀者面前。讀者在進(jìn)行閱讀活動的過程中，可以將文本本身的物質(zhì)符號具體化去完成文本意義的生成，從而成功讓其成為欣賞者眼中的審美對象。由于再現(xiàn)客體層的虛構(gòu)性、多樣性，文學(xué)文本則是一個動態(tài)的結(jié)構(gòu)，需要讀者不斷“填充”空白去完成作品的創(chuàng)作。伊瑟爾認(rèn)為文本本身具有諸多“不確定因素”，作品運(yùn)用描繪性語言是無法毫無遺漏地表現(xiàn)外界對象的全部豐富性特征，于是，創(chuàng)作者會運(yùn)用一些詳略得當(dāng)?shù)膶懽鞣椒ㄈミM(jìn)行文本的構(gòu)造工作。另一方面，不確定性是由讀者的審美活動所決定。文學(xué)欣賞是讀者進(jìn)行的一種審美活動，因此，在文學(xué)閱讀活動中，讀者會充分發(fā)揮自己的主觀能動性，積極參與到文學(xué)作品的“具體化”過程。假如創(chuàng)作者在文學(xué)作品中使用的種種代碼與閱讀者解讀文本的種種代碼“高度一致”的話，那么，一切都將會是確定性存在。當(dāng)然，讀者的再創(chuàng)造的積極性肯定會大大降低，全部文學(xué)作品將都會變得味同嚼蠟，平淡無味。然而，偉大優(yōu)秀的作品“召喚結(jié)構(gòu)”往往能不斷牽引讀者的審美活動，讓作品的審美魅力得到最大化展現(xiàn)。綜上所述，“召喚結(jié)構(gòu)”的不穩(wěn)定性特點不是一種偶然性存在，也并非作品出現(xiàn)的弊端，而是一種不可避免的必然性實在。

伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”是具有豐富潛能性意義的文本形式，是文學(xué)文本實現(xiàn)多重審美價值的結(jié)構(gòu)方式。與這一審美特性聯(lián)系緊密的是召喚結(jié)構(gòu)相關(guān)的三個概念：“空白”、“空缺”和“否定”。伊瑟爾認(rèn)為，“文本和讀者的相會使文學(xué)作品真正進(jìn)入存在，但這種相會決不可能被準(zhǔn)確地定位，當(dāng)它既不等于文本的實現(xiàn)，又不等于讀者的個別意向時，它總會留下有待填補(bǔ)的空白部分”[4]309?？瞻资且环N動力因素，是“一種尋求缺失的連接的無言邀請”[5]52。空白是作品語言符號間的“空隙”(gaps)的體現(xiàn)，是作者在文本中預(yù)設(shè)的系列空白點的組合。閱讀者在填補(bǔ)種種空白的過程中，實現(xiàn)了與文本的關(guān)聯(lián)和溝通。文本結(jié)構(gòu)的空白成為作品和讀者相互交流、相互作用的驅(qū)動力，激勵讀者更積極地參與文學(xué)文本的再創(chuàng)造?？瞻滓环矫鎸崿F(xiàn)了讀者與文本兩者可能性的交流，另一方面誘發(fā)了作品中隱藏的新的創(chuàng)作因素的出現(xiàn)?？梢哉f，空白實現(xiàn)了文本接受和作品創(chuàng)作的雙重可能性，很大程度上推動了文學(xué)活動的向前發(fā)展。除了空白，伊瑟爾還提出了空白的另一種變體“空缺”。空缺可以說是空白的更高層次的表現(xiàn)形式，是在文本各圖景片段間重新聚焦時退處背景的片段。它需要讀者與文本交流過程中不斷顯現(xiàn)出的一種斷層感。相對空白而言，空缺是文本中的隱性結(jié)構(gòu)，是文本的動態(tài)性表征?？杖蔽谋拘枰咧R水平的讀者來閱讀，方可發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)文本的意義和價值。無論是空白亦或空缺文本，都是文本自身對于讀者的一系列“暗示”，是要讀者將語言作品具體化的種種邀請。以詩人張繼的《楓橋夜泊》為例：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！痹娙斯串嬃嗽侣錇跆?、霜天寒夜、江楓漁火、孤舟客子等諸多冷色調(diào)的景象，對于愁情的書寫得細(xì)致入微，但實際上還留有難以說盡的“空白”：詩人到底愁什么？意象江楓是離情的暗示？還是對于地名的推想？寒山寺的寓意是什么？……所有的這些空白，都應(yīng)當(dāng)讓讀者去“填補(bǔ)”，如此方能讓作品的解讀呈現(xiàn)出更多可能性，使文本保持不朽的生命力。

同召喚結(jié)構(gòu)這一潛能性特征相關(guān)，伊瑟爾還提出一個“否定”(disconfirms)的概念，可以說也是空白的一種表現(xiàn)形式。“它既包括文本通過重整劇目否定現(xiàn)存的秩序和規(guī)范，也包括讀者喚起熟悉的主題和形式，然后對之加以否定”[6]440。當(dāng)然，我們也可以從內(nèi)容和形式兩方面來理解這一概念。內(nèi)容上，伊瑟爾認(rèn)為大多數(shù)文學(xué)文本不僅不加強(qiáng)我們的種種既成認(rèn)識，反而會教給我們種種新的理解代碼。也就是說，讀者在從事文本閱讀時會有不斷突破既成的文本視界。這種舊視界的突破則是“否定”，這時需要獲取新的解讀代碼，去完成文本意義的生成。形式上，否定意味著突破“前意向”?！扒耙庀颉笔呛麪柆F(xiàn)象學(xué)的一個概念。伊瑟爾借用來說明讀者展開文本閱讀時，會由于先前的審美經(jīng)驗而對文本產(chǎn)生某種期待，即期待文中會出現(xiàn)其熟悉的詞語或句子。實際上，讀者的各種期待在現(xiàn)實的文學(xué)文本中幾乎沒有得到實現(xiàn)。在喚起讀者熟悉的期待的同時，文學(xué)文本應(yīng)該去“否定”它、打破它，而不是去驗證它、實現(xiàn)它?？瞻着c否定共同構(gòu)成了所謂復(fù)迭的“否定性”，這是“文學(xué)交流中的基本力量”[7]290。正是因為“召喚結(jié)構(gòu)”的這三個“否定性”概念，潛能性“召喚結(jié)構(gòu)”激發(fā)讀者在閱讀活動中去建構(gòu)想象，去把握作品語言系統(tǒng)中的潛在性意義，挖掘出文學(xué)作品本身蘊(yùn)藏的新的審美意蘊(yùn)。

二、“召喚結(jié)構(gòu)”的功能闡釋

在伊瑟爾看來，文本的“召喚結(jié)構(gòu)”表現(xiàn)為意義不確定性和空白的存在?！罢賳窘Y(jié)構(gòu)”認(rèn)為文學(xué)作品是開放性的文本系統(tǒng)，會產(chǎn)生一種“召喚性”。這種“召喚性”能吸引讀者介入由不同語言符號構(gòu)成的文本世界中去，給他們充分發(fā)揮個體創(chuàng)造性才能的空間，進(jìn)而更好促進(jìn)讀者和文本間的相互作用并實現(xiàn)作品的價值。此外，文學(xué)文本的“召喚結(jié)構(gòu)”會對作者個人式的創(chuàng)作有所相應(yīng)地引導(dǎo)和調(diào)節(jié)，從而創(chuàng)造出更多具有藝術(shù)生命力的優(yōu)秀作品。由此，我們可以說“召喚結(jié)構(gòu)”的功能集中表現(xiàn)在兩方面：召喚讀者創(chuàng)造“第二文本”；提高文學(xué)文本的藝術(shù)高度。

(一)召喚力：引發(fā)讀者創(chuàng)造“第二文本”

文學(xué)接受是指文學(xué)作品的具體閱讀，這一文學(xué)活動的發(fā)生集中體現(xiàn)為讀者對文本的閱讀。如果說作家是文學(xué)作品創(chuàng)作活動的主體，那么，文學(xué)接受活動的主體則轉(zhuǎn)變?yōu)樽x者。文學(xué)作品是文字符號的系列組合，經(jīng)過讀者的交流和對話，才能讓其成為審美對象并實現(xiàn)文本的審美價值和意義。讀者在文學(xué)接受活動有著舉足輕重的地位，正如伊格爾頓所說的那樣：“文學(xué)作品并非在于書架之上：它們是僅在閱讀實踐中才能被實現(xiàn)的意義過程。為了使文學(xué)發(fā)生，讀者其實就像作者一樣重要。”[8]73可以說，文學(xué)活動中沒有讀者就根本沒有文學(xué)作品，就無法完整地完成整個活動過程，更不可能發(fā)現(xiàn)、闡釋文本蘊(yùn)含的價值和意義。

接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)文本在沒有讓讀者閱讀之前，還不能說是真正的作品，而只能算是“第一文本”。只有和讀者發(fā)生關(guān)系，讓讀者真正閱讀過的文學(xué)作品，才可被稱為“第二文本”。由此可見，文學(xué)作品由“第一文本”轉(zhuǎn)化為“第二文本”是讀者再創(chuàng)造的結(jié)果?！罢賳窘Y(jié)構(gòu)”文本存在大量的空白，本身就充滿了種種“不定因素”(indeterminacies)，給讀者更多空間去充分發(fā)揮其再創(chuàng)造的才能。在文本閱讀時，讀者可以利用自身有關(guān)一般世界認(rèn)識的和有關(guān)特定文學(xué)規(guī)則的知識，連接文本中存在的種種斷裂，填補(bǔ)文學(xué)文本中的種種空白，進(jìn)行個人對文本的種種推測，驗證關(guān)于文本的種種預(yù)感。讀者唯有賦予確定的含義給文本結(jié)構(gòu)的不確定性，恢復(fù)文本中所忽略的事物間的內(nèi)在邏輯關(guān)系，這樣能全面、深入地理解文本的整體面貌，也能把文本中所蘊(yùn)含的作者意圖和審美內(nèi)涵真正現(xiàn)實化。那么，在很大程度上，讀者的閱讀過程是填補(bǔ)文本中空白和不確定性的過程。用接受理論來說，讀者閱讀是將原本只是有序符號組合的文學(xué)文本“具體化”(concretizes)，這一閱讀過程就是讀者具體化的過程?！罢賳窘Y(jié)構(gòu)”能引發(fā)讀者參與文字符號現(xiàn)實化的過程，參與文學(xué)文本意義的具體化生成，從而將文學(xué)作品存在狀態(tài)由最初的“自在”轉(zhuǎn)化為“自為”，即“第二文本”。因此，我們可以說“召喚結(jié)構(gòu)”的其一功能是召喚讀者去創(chuàng)造新的審美對象——“第二文本”。隨著不同的讀者去參與文本再創(chuàng)造，同一文本必會產(chǎn)生出無數(shù)的“第二文本”。

(二)審美力：提高文學(xué)文本的藝術(shù)高度

文學(xué)文本的意義生成在于讀者和文本的相互作用的過程，而“召喚結(jié)構(gòu)”給兩者的相互交流提供良好平臺。因此，“召喚結(jié)構(gòu)”可視為實現(xiàn)作品審美價值的根基?！翱瞻住笔钱a(chǎn)生“文學(xué)交流的基本結(jié)構(gòu)，是存在于本文和讀者之間的相互作用的一種基本成分”，它具有調(diào)節(jié)功能[1]203。“空白”作為一種動力因素，是連接作者創(chuàng)作意識與讀者接受意識的橋梁和紐帶。

在伊瑟爾看來，“空白”需要讀者用想象去“填補(bǔ)”，這樣才可能用準(zhǔn)確方式解讀出文本中潛藏的豐富審美意蘊(yùn)。這一見解與中國古代強(qiáng)調(diào)的“興味”觀十分相近。孔子最早提出了詩歌的“興、觀、群、怨”的見解，孔子所說的“興”指的是詩歌可以激發(fā)欣賞者的情感，并喚起他們豐富的想象和聯(lián)想能力，去感受體味詩歌的審美旨趣。南北朝的鐘嶸在《詩品》中指出“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”[9]675的五言詩創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，即所謂“滋味說”。唐人司空圖從文學(xué)鑒賞角度提出“韻味說”，認(rèn)為詩歌審美意蘊(yùn)是“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韻外之致”[9]677，也就是說，讀者可以通過自己的想象和體味，獲得蘊(yùn)含在優(yōu)秀的文學(xué)作品中的豐富的審美意蘊(yùn)。顯然，從某種程度上看，伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”與中國古代文論的“興味”觀是可以同而論之的。實際上，不論是伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”說，還是中國古代的“興味”說，都可以說是構(gòu)成文學(xué)作品審美特征的一種表現(xiàn)，也是文學(xué)作品在接受過程中所體現(xiàn)的再創(chuàng)造特征的揭示。由此可見，“召喚結(jié)構(gòu)”既可以作為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，也可以視為欣賞標(biāo)準(zhǔn)?！罢賳窘Y(jié)構(gòu)”的這一雙重標(biāo)準(zhǔn)性，不但能促使作者創(chuàng)作有審美價值的作品，還會讓讀者充分發(fā)揮自身創(chuàng)造性完成文本的重建。在這一雙向性文學(xué)交流活動過程中，文學(xué)文本的審美特性得以完滿凸顯，進(jìn)而使其更受人的重視和關(guān)注。

前面的段落已指明，伊瑟爾提出的“否定”概念實質(zhì)上是“召喚結(jié)構(gòu)”的組成部分，也可以說是空白的另一鐘表現(xiàn)形式。否定是作者的創(chuàng)作基礎(chǔ)，它能引起空白，能調(diào)節(jié)讀者與文本之間的不對稱關(guān)系并使其保持一定平衡。同樣，在閱讀活動中，否定也作為一種力量去激發(fā)讀者建構(gòu)想象。讀者原有的認(rèn)知習(xí)慣、方式遭到否定，失去了原有的實用性，進(jìn)而要去建立新的認(rèn)知模式。在實際閱讀過程中，讀者會否定自己想象建立的某些聯(lián)系，不斷變換文本解讀角度，從而努力尋找出文本的連貫意義。伊瑟爾認(rèn)為文學(xué)作品有交流的功能。作品傳遞出來的信息應(yīng)該讓讀者感到生疏，否則交流活動就沒有價值可言。因此，文學(xué)作品要表現(xiàn)的內(nèi)容和形式就要顯得陌生化，這樣才能激發(fā)讀者的閱讀欲望和認(rèn)知興趣。正如伊格爾頓所說：“這與俄國形式主義十分相似：在閱讀活動中，我們那些習(xí)以為常的假定被‘生疏化’和對象化到這樣一種程度，以至我們可以批判并修正這些假定。如果我們以自己策略改變作品……也許會給我們的種種‘問題’一個出乎意料的‘回答’。”[8]77有價值的文學(xué)作品往往就會給我們許多出乎意料的答案，如名著《紅樓夢》文本存在的大量“空白”、“否定”因素，從而構(gòu)造出一個“召喚結(jié)構(gòu)”，進(jìn)而吸引著不同時代背景、不同社會階層的讀者參與文本閱讀活動，使得文學(xué)文本得以現(xiàn)實化、具體化，才真正解讀出文本潛在的多種審美魅力。作者在文本中大量書寫陌生材料，并不是要否定讀者閱讀的動機(jī)，而是給我們提供更多空間去自由地“實現(xiàn)”作品。閱讀的全部意義就在于，它使我們產(chǎn)生更深刻的自我意識，促使我們更加批判地觀察自己的種種認(rèn)同[8]77。所以，當(dāng)我們努力地閱讀一本書，我們其實是在閱讀我們自己。由此可見，“召喚結(jié)構(gòu)”不僅讓作者的意圖思想得以隱喻性充分表達(dá)，而且使讀者的自我批判精神深刻性完整體現(xiàn)。毫無疑問，“召喚結(jié)構(gòu)”的這一雙重性特質(zhì)，不僅同意作者在作品創(chuàng)作階段闡發(fā)自己的審美認(rèn)識、藝術(shù)見解，而且允許讀者在作品重建過程自由抒發(fā)個人的審美感受。當(dāng)然，這將利于生成文學(xué)文本潛在的現(xiàn)實意義，也有助于“激活”更多文本深層蘊(yùn)含的審美構(gòu)素，進(jìn)而平添文學(xué)文本的藝術(shù)魅力，進(jìn)一步提高文學(xué)作品的審美價值和藝術(shù)高度。

三、“召喚結(jié)構(gòu)”的意義揭示

文學(xué)理論的產(chǎn)生和出現(xiàn)并不是理論家的憑空編造，而是對一切文學(xué)實踐活動的總結(jié)和提煉?？梢?，文學(xué)實踐活動是文學(xué)理論的基礎(chǔ)和出發(fā)點。實踐是檢驗真理的標(biāo)準(zhǔn)，真正有價值的文學(xué)理論不僅在于其形成之初，而且在于這些理論觀點為文學(xué)實踐所運(yùn)用之時。文學(xué)理論來源于文學(xué)實踐活動，唯有回頭指導(dǎo)文學(xué)實踐活動，這樣的理論會與實際活動相結(jié)合并產(chǎn)生現(xiàn)實性的意義，這樣的理論才有獨(dú)特的價值。伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”說指出：優(yōu)秀的作品本身應(yīng)當(dāng)包含“空白”、“空缺”和“否定”因素，這樣才能保證文本的審美價值。而文本閱讀活動就是讀者“填補(bǔ)”的過程，需要讀者發(fā)揮再創(chuàng)造的才能，重建作品的意義和價值。“召喚結(jié)構(gòu)”不但能激發(fā)讀者想象和聯(lián)想的能力，而且能調(diào)動文學(xué)主體參與審美活動的積極性。所以，“召喚結(jié)構(gòu)”對于文學(xué)活動主體具有重要的現(xiàn)實意義和價值。一方面，對于作者而言，“召喚結(jié)構(gòu)”強(qiáng)調(diào)文本的意義生成在于讀者填補(bǔ)文本的空白。那么，首先促使作者為讀者閱讀的文本提供空白，為召喚讀者創(chuàng)造無數(shù)“第二文本”提供足夠自由空間。其次引導(dǎo)作者走出自我封閉的世界，而從事開放性的文本創(chuàng)作，將充分考慮讀者的審美需要和實際欣賞水平，進(jìn)而在文本被讀者認(rèn)可和接受中實現(xiàn)文本創(chuàng)作的意義和價值。另一方面，對于讀者而言，要以不同方式“實現(xiàn)”作品，要窮盡文本的審美意義的潛能，就必須不斷地進(jìn)行自我的審美教育。否則，缺乏閱讀經(jīng)驗和文學(xué)修養(yǎng)的讀者將無法“填充”空白，文本意義的生成在讀者閱讀實踐過程中也將難以實現(xiàn)。馬克思指出：“從主體方面來看，只有音樂才能激起人的音樂感；對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證，也就是說，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力而自由地存在那樣對我存在著，因為任何一個對象對我的意義(它只對那個與它相適應(yīng)的感覺來說才有意義)都以我的感覺所及的程度為限?！盵10]126可見，讀者作為文學(xué)閱讀活動的主體，應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起角色扮演的那份責(zé)任和義務(wù)，唯有努力提高自身審美素養(yǎng)，才能收獲文本所蘊(yùn)含的種種內(nèi)涵和意義，并喚起更深刻的自我意識去重新認(rèn)識自己，提高認(rèn)知水平去重新認(rèn)識現(xiàn)實社會?！罢賳窘Y(jié)構(gòu)”既可以指導(dǎo)作者進(jìn)行文學(xué)作品的創(chuàng)作實踐，又能牽引讀者自主地展開文學(xué)文本的閱讀活動?？傊?，對于文學(xué)活動而言，“召喚結(jié)構(gòu)”是富有意義和啟示的，這值得我們繼續(xù)去探究、完善。

伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”強(qiáng)調(diào)優(yōu)秀的文學(xué)文本應(yīng)當(dāng)要有許多“不確定領(lǐng)域”，即“空白”。有價值的文本留有“空白”能激發(fā)讀者創(chuàng)造性去進(jìn)行自由地“填補(bǔ)”，我們閱讀的階段就是自我審視和自我認(rèn)同的過程，也是實現(xiàn)文本的審美價值和現(xiàn)實意義的方式。可見，“召喚結(jié)構(gòu)”重視和關(guān)注人的自我意識和主體精神，這對于當(dāng)前語境的文學(xué)回歸人學(xué)有著積極的意義。我國社會主義市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和繁榮，不僅給物質(zhì)生產(chǎn)活動的發(fā)展提供了良好的經(jīng)濟(jì)環(huán)境，也給文學(xué)作品等精神生產(chǎn)活動的發(fā)展提供了自由的文化環(huán)境。但是，隨著市場經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，當(dāng)前的文藝作品“由于市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，由于物質(zhì)技術(shù)的張揚(yáng)，由于傳統(tǒng)意識形態(tài)的解構(gòu)，世俗化浪潮一浪高過一浪，理性讓位給了感覺，精神讓位給了欲望。”[11]69文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了越來越多的消極現(xiàn)象，原本可以用來作為精神營養(yǎng)品的文學(xué)作品，“墮落”淪為個人情緒的語言排泄物和垃圾。毋庸置疑，這些不盡如人意的消極、復(fù)雜的現(xiàn)象的存在，其實質(zhì)是文學(xué)作品社會功能被淡化甚至娛樂化和商業(yè)化的外在表現(xiàn)，是文學(xué)作品價值追求迷失的大問題的鮮明體現(xiàn)。在這一情形下，強(qiáng)化文學(xué)作品的社會責(zé)任、精神內(nèi)涵方面的自覺意識，滋養(yǎng)作品之“氣”顯得尤為重要。優(yōu)秀文學(xué)作品是人類生存和發(fā)展的堅實基礎(chǔ)，是人類崇高精神和先進(jìn)文化活動的產(chǎn)物。正如美國作家威廉·福克納在《接受諾貝爾獎金時的演講》中所說：“人不僅能挺得住，他還能贏得勝利。人之所以不朽，不僅因為在所有生物中只有他才能發(fā)出難以忍受的聲音，而且因為他有靈魂，富于同情心、自我犧牲和忍耐的精神。詩人、作家的責(zé)任正是描寫這種精神。作家的天職在于使人的心靈變得高尚，使他的勇氣、榮譽(yù)感、希望、自尊心、同情心、憐憫心和自我犧牲精神——這些情操正是昔日人類的光榮——復(fù)活起來，幫助他挺立起來。詩人不應(yīng)該單純地撰寫人的生命的編年史，他的作品應(yīng)該成為支持人、幫助他巍然挺立并取得勝利的基石和支持?！盵12]由此可見，文學(xué)作品不應(yīng)該只有正常娛樂、消遣的功能，而更應(yīng)該去表現(xiàn)人類的高尚精神和行動，起到提升人的文化素養(yǎng)的作用。梁啟超先生在談?wù)撔≌f力量時談及到四力：“熏、浸、刺、提”。小說表現(xiàn)對象借助“四力”可以感染審美接受主體，使審美主體完全融入審美的境界之中，與客觀審美對象渾然一體，從而審美主體的心靈受到陶染影響，進(jìn)而引發(fā)心理境界的整體變化。文學(xué)作品的力量是不可估量的，“把那漸漸壞掉了的愛美胃口，替他復(fù)原，令他常常吸受趣味的營養(yǎng)，以維持增進(jìn)自己的生活康健”[13]107。梁啟超先生通俗易懂的語言形象生動地將作品融入現(xiàn)實的人的生活，拉近了小說與人之間的時空距離，再次凸顯出小說的強(qiáng)大感染力和影響力。這些都是關(guān)于文學(xué)文本的現(xiàn)實功能問題各角度的思考。當(dāng)然，正因為“召喚結(jié)構(gòu)”重視讀者參與文學(xué)文本活動，激勵其創(chuàng)建出無數(shù)不同的“第二文本”，才可能讓作品常讀常新，永葆生機(jī)活力，也才能實現(xiàn)文本的社會批判性和教育引導(dǎo)性等其它的功能作用。在當(dāng)今時代語境下，“召喚結(jié)構(gòu)”關(guān)注閱讀過程中的人，關(guān)注創(chuàng)作階段的人，更關(guān)注現(xiàn)實世界中的人，這無疑對于喚起文學(xué)主體的本質(zhì)力量，強(qiáng)化文學(xué)文本的社會功能以及實現(xiàn)文學(xué)回歸人學(xué)等都極具啟示意義。

[1][德]沃爾夫?qū)ひ辽獱栔?閱讀活動:審美反應(yīng)理論[M].金元浦,周寧譯.北京:中國社會科學(xué)出版社,1991,11,203.

[2][波]羅曼·英伽登著.對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識[M].陳燕谷,曉未譯.北京:中國文聯(lián)出版公司,1988,12,52.

[3]童慶炳.文學(xué)理論教程(第4版)[Z].北京:高等教育出版社,2008,331.

[4]蔣孔陽.西方美學(xué)通史(第7卷)[M].上海:上海文藝出版社,1999,309.

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[9]胡經(jīng)之.中國古典美學(xué)叢編[Z].南京:鳳凰出版社,2009,675,677.

[10]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作翻譯局.馬克思恩格斯全集[M].北京:人民文學(xué)出版社,2008,126.

[11]侯文宜.當(dāng)代文學(xué)觀念與批評論[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,2007,69.

[12]威廉·福克納的獲獎致辭英文原文載網(wǎng)站:http://bbs.taisha.org/thread717620-1-1.html.“Nobel Prize Acceptance Speech”(William Faulkner).

[13]金雅.梁啟超美育思想的范疇命題與致思路徑[C]//蔡元培梁啟超與中國現(xiàn)代美育：“蔡元培梁啟超美育藝術(shù)教育思想與當(dāng)代文化建設(shè)”全國學(xué)術(shù)研討會.北京:中國言實出版社,2014,107.

Rethinking on Iser’s“Call Structure”

The acceptance of the asethetician Iser’s concept of“call structure”in Germany is an important theoretical foundation to Western reception aesthetics.He believes that there are gaps in the literature and undetermined significance,and these“uncertainties”arouse the reader to be actively involved in generating the meaning of reading activities.In the“realization of”a work,it can give full play to the main creative role of the reader,so that the aesthetic value of literary works can be achieved.Call structure not only draws the reader’s aesthetic exchange activities,but guides the author’s creative practice,which really realizes the fusion between the creative process and the reception process,and jointly promotes the development of literary activities in the current social context.

Iser; call structure; characteristic; function; meaning

2015-07-27

劉 濤，1992年生，男，湖南衡陽人，助教，研究方向：中西文學(xué)理論。

I01

A

1671-9743(2015)09-0091-04

LIU Tao

(SchoolofLiteratureandJournalism,XiangtanUniversity,Xiangtan,Hunan411105)