黃惠力(菏澤學院音樂系，山東菏澤274015)

俄羅斯民間音樂中的
聲部變換對格林卡配器思維的影響*

黃惠力
(菏澤學院音樂系，山東菏澤274015)

摘要:俄羅斯民間音樂蘊含著豐厚的音樂素材和獨特的理論體系，俄羅斯古典音樂的開拓者和奠基人格林卡在其管弦樂作品中大量地借鑒了俄羅斯民間音樂中特有的聲部變換技術，并將其與西方作曲技法相結合，形成了特有的管弦樂作品風格和具有俄羅斯民族音樂特點的配器手法，同時也為俄羅斯古典樂派形成具有傳承性的音樂體系開辟了道路。

關鍵詞:格林卡;俄羅斯民間音樂;聲部變換

一、俄羅斯民間音樂之中的聲部變換

俄羅斯民間音樂經(jīng)常以合唱或者合奏的形式來進行演繹，這種形式就俄羅斯民間音樂而言具是多聲音樂傳統(tǒng)的表現(xiàn)，然而從民間音樂的旋律結構上來說，則是力求于適合集體表演，力求于合唱或者合奏的形式。這種民間音樂的合唱形式，決定了俄羅斯作曲家在運用這些民間音樂元素進行創(chuàng)作時，多層次多線條的思維模式要大于單線條的思維模式。而從另一方面看，俄羅斯民間音樂帶給作曲家的不僅是創(chuàng)作的靈感，也是作曲家豐富音樂內容的手段。

1.聲部變換的存在方式及其概念

俄羅斯民間音樂中的多聲部因素主要是以支聲復調的形式出現(xiàn)的，而這種支聲復調又因為其獨特的特點而與其他民族的支聲體系不同。這種獨特的支聲復調原則，我們把它稱之為襯腔式復調。襯腔式復調主要是通過所有的聲部變體來同時表現(xiàn)同一條旋律，但是由于這些變體又各不相同，它們在多聲音樂中就會有不同的表現(xiàn)形式，時而作同度進行、時而作八度平行進行，時而分開，或相隔不同音程進行，當各聲部中旋律的各種變體差別越大時，這種襯腔形式越接近對比式復調音樂。在節(jié)奏方面，襯腔式多聲復調也非常具有特色，其中，最具代表性的就是根據(jù)節(jié)奏分工的不同，亦或是出于變奏的需要，將其中一個聲部保持平穩(wěn)的節(jié)奏而將另一個聲部節(jié)奏變化頻度增大，這就會產(chǎn)生聲部自由進入與即興休止的現(xiàn)象。這種非常具有特點的節(jié)奏進而引發(fā)了一種俄羅斯民間音樂所特有的表達方式——聲部數(shù)目的變換。這種變換指的不是同時出現(xiàn)的聲部數(shù)目的變換，而是共同參與演奏的聲部數(shù)目的改變，參與演奏的聲部自由增加或退出，并且以自由即興的次序先后加入，每一個聲部或者以襯腔式的變奏展現(xiàn)自己的獨特性，或者借助于不同其他聲部同時加入進行區(qū)分。聲部數(shù)目的變化意味著聲部之間會形成不同的重唱關系，而襯腔式音樂節(jié)奏特性又決定了這種聲部變換是非常自由的。這種聲部數(shù)目的自由變換，是俄羅斯民間多聲音樂的一個典型特征。例如在俄羅斯民歌《我生來是苦命的》中，每當旋律部分進行重復時，與它所對應的襯腔聲部就會越來越活躍，而且每次進入的時間也越來越早，與之對應的中聲部的加入時間也隨著低音聲部的改變而改變，而且每當新的襯腔聲部出現(xiàn)，聲部之間的對比就越來越強，他們之間的重唱關系也在改變，這種加入純粹是即興式的聲部自由進入并伴隨聲部改變的手法，不但使音樂內容變得更加豐富，更使音樂有了向前發(fā)展的推動力。

2.聲部變換在俄羅斯民間音樂中的體現(xiàn)方式

俄羅斯民間音樂主要是以合唱或合奏這種形式來進行表演，樂隊里的每一個歌唱者或演奏者都感覺到自己是一個在作品中享有完全平等權利的富有創(chuàng)造性的參與者，他把個人的創(chuàng)造力運用在曲調的襯腔式結合中，但是這種創(chuàng)造力并不是在整個樂曲中不斷地表現(xiàn)的，并且當曲調重復時也并不在同一個地位表現(xiàn)出來。因此，各個聲部的數(shù)量有時往往很大，這種應對大量的聲部進入的解決辦法就是聲部數(shù)目的逐漸增加，通過每一個聲部的自由加入來表現(xiàn)個別聲部在整體音樂中的獨特性，這不僅僅是依靠曲調的襯腔式變奏來完成的，更多的是依靠不同于其他聲部同時加入的方法。在俄羅斯民歌《照明桿》中，雖然聲部的縱向結合總體來說是以襯腔式為主，但是，由于每個聲部的進入時間不同而使得每一個聲部都具有自己獨特的個性，逐漸增加的聲部使得音樂的力度上也有漸強的感覺，而且我們應該注意到，當襯腔聲部結合時，聲部在縱向上也會形成一定的和聲關系，而這種和聲的感覺會被聲部的分開進入而沖淡，這也是使得襯腔式復調具有更為多變的可能性。

二、聲部變換在格林卡管弦樂作品中的運用

俄羅斯民間多聲音樂的一大特點就是聲部自由地、即興地進入，這樣的聲部變換特點，在俄羅斯作曲家的樂隊作品中被大量的運用，通過管弦樂隊音色色調的差異，使得這種聲部進入變得異常明顯，作曲家根據(jù)音樂發(fā)展的需要，使用同質或異質音色突出每個聲部的特點，或使整體聲部呈和聲化的方式進行。

1.以聲部變換豐富樂隊的色彩

聲部變換在格林卡的管弦樂作品中得到很好的體現(xiàn)。作曲家在創(chuàng)作樂曲時，不但從旋律寫作上大量使用聲部變換技術，同時它也被大量地運用到管弦樂作品的配器中。在格林卡作品《卡瑪林斯卡婭幻想曲》總譜的第17—22小節(jié)聲部數(shù)目達到了六個，除了長笛和第一單簧管為同度(后變?yōu)榘硕?結合外，另外四個聲部各不相同，他們有著不同的進入順序，為了體現(xiàn)聲部的逐漸增加，格林卡在這里使用了最富有色彩的木管音色組，每個進入聲部使用一種木管樂器形成音色上的細膩變化，而同質的音色特質使得最后結合為一個流動的整體。這種體現(xiàn)聲部逐漸增加的音色變化在隨后的音樂中更為明顯，在第17—22小節(jié)，當每個弦樂聲部進入的同時，會有一件木管樂器疊加其上，高聲部的長笛是單獨分離出來的，并沒有其他樂器疊加，這是因為長笛的音色在這個音區(qū)非常具有穿透力，不需要疊加其他音色已經(jīng)很好的將這個聲部表現(xiàn)出來，而低音提琴的兩個音僅僅是起到了分句的作用。所有聲部在最后匯合成為一個和弦，這段音樂不僅僅是一段民間襯腔式音樂，它還帶有變奏發(fā)展的意味，在主題第二次出現(xiàn)時，通過樂器的疊加和音色的變換，同時對支聲部分的變化處理，使這段音樂具有了更深刻的意義。這種使用復調變奏展開的作曲技術是格林卡開創(chuàng)的，并被后來許多俄羅斯作曲家發(fā)展成具有典型俄羅斯特征的復調配器手法。

2.復調音樂的模仿與聲部變換

在襯腔式復調音樂中，模仿這種常見的復調手法是作為襯腔形式的發(fā)展而存在的，模仿的可能性存在于聲部的不同時段先后加入的形式中。在民間合唱中，當聲部在不同步的情況下加入時，參與合唱的聲部并非以模仿的形式出現(xiàn)，而是以和當時出現(xiàn)在其他聲部中襯腔聲部來加以混合，然而由于聲部的不同時進入，使得后進入的聲部可能與其他聲部已經(jīng)出現(xiàn)過的素材來重復加入，這是因為俄羅斯民歌曲調素材中的樂曲結構布局需要所致，它也為模仿這種形式在襯腔中的出現(xiàn)提供了條件。在上例中，這種手法得到很好的體現(xiàn)，這段音樂中不但具有民間多聲音樂的顯著特征，在樂曲內部，還有一定的簡短的模仿，中提琴與大提琴開始部分的三個音，被第一小提琴和第一大管以及隨后的第一小提琴與第二單簧管模仿，我們可以看到，每次模仿出現(xiàn)時，都存在著音色上的變化以及非常明顯的強調，這種支聲、模仿與聲部輪流進入相結合的復調段落，是格林卡音樂風格的特點之一，也是格林卡基于俄羅斯民間音樂風格進行的一種創(chuàng)新。

在格林卡《伊凡蘇薩寧》第80－76小節(jié)中，中提琴與大提琴、第二小提琴與第二雙簧管、第一小提琴與第一雙簧管依次加入，最后加入長笛與單簧管，整段音樂呈逐漸增漲的態(tài)勢。這段音樂不但包含模仿，還包含了聲部同時進入與輪流進入相結合，每個進入的聲部通過音色變化使其清晰可辨，這就像合唱中每一位演唱者可能并且有權利在演唱中表現(xiàn)出自己獨特的嗓音一樣，不但可以靠曲調的變化來顯示自己的獨特性，還可以通過與其他聲部不同的進入時間來完成。這種手法還影響到格林卡在使用一般復調手法的創(chuàng)作理念，在使用模仿或者對比復調創(chuàng)作時，格林卡也將這種聲部輪流進入的方式融入其中，使本來簡單的一段模仿或者對比復調，變得更加生動。例如在格林卡《魯斯蘭與柳德米拉》序曲第63－69小節(jié)，這是一段簡單的模仿段落，木管組的四件樂器以不同的時間段演奏同樣的旋律，通過不同的音區(qū)對比以及在強拍上的重音使每一個模仿線條進入時變得明顯，但同質的音色以及聲部的輪流進入使得這段音樂又非常具有“親和”性，四個聲部的依次進入使得這段音樂具有漸強的效果。而最后結束音上的強調使得這段模仿又具有了完整性。

在簡單的聲部模仿中使用同質音色使音樂呈現(xiàn)出向前發(fā)展的意味。在格林卡的作品中，許多簡單的模仿通常都是由木管音色來擔任的，這么做的目的，是由于木管樂器不像弦樂和銅管樂器那樣，音質比較統(tǒng)一，木管樂器組的每件樂器都存在著音色上的差別，而這種差別通過模仿這種手法體現(xiàn)是最適合不過了。木管樂器做模仿時，既不像弦樂和銅管那樣，具有音色“同質”導致音樂的停滯不前，又不像運用不同樂器組對比而顯得每個模仿聲部都非常清晰，它具有音色逐漸展開而模仿聲部融為一體的感覺。而且，格林卡在創(chuàng)作時，有意識的使用管弦樂隊模仿俄羅斯民間樂器，而木管的音色又與俄羅斯民族管樂器的音色較為相似，所以，他對使用木管模擬俄羅斯民族管樂這方面，也具有獨特的見地。

3.主調音樂的模仿與聲部變換

這種聲部輪流進入的復調手法，不但影響著格林卡在復調段落部分的創(chuàng)作，也影響著他在主調段落中使用這種手法，使一個平淡的主調段落通過輪流進入，而變得饒有趣味，同時豐富了主調段落的音色色彩，使主調段落變得更加有層次。例如在《馬德里之夜》樂隊總譜的第39－47小節(jié)，雙簧管與大提琴作為開始的聲部八度重疊，兩小節(jié)以后，第二小提琴與中提琴又在不同的時間段分別進入形成八度疊置，同樣的一條旋律線被格林卡通過這種聲部輪流進入的方式分割成了四個部分，使整段旋律有了層次上的變化，通過使用一只雙簧管在高音區(qū)的演奏，使整段旋律具有了延續(xù)性，而弦樂組這種音色融合性非常好的樂器組，又使其聲部的對比變化不顯得那么突兀。這也是格林卡在古典和浪漫樂派主調和復調基礎上的一種創(chuàng)新，他并不像其他傳統(tǒng)作曲家那樣以一段旋律為音色切分點，形成一個個的“色塊”，而是以這種漸入漸出的方式使每一段旋律音色有了不同的變化，就像色彩中的漸變那樣，通過逐漸遞增或者遞減的方式使一段本來平淡的旋律具有了更強的發(fā)展動力。

三、影響與啟示

在格林卡創(chuàng)作音樂作品時，運用襯腔聲部輪流進入這一聲部變換手法進行管弦樂配器的現(xiàn)象是相當普遍而頻繁的。格林卡的作品中，這種聲部進入手法在音色上的體現(xiàn)還是處于單線條純音色的階段，每個聲部進入時都比較清晰，聲部層次比較分明，而在格林卡之后的作曲家們使用這種手法時，加入了新的元素，聲部的進入已經(jīng)不僅僅是線條性的，隨著作曲家對音色要求的逐漸深化，對色彩變化要求更加細膩，單一音色線條的逐漸增加和展開已經(jīng)不能滿足作曲家的要求，混合音色以及“色塊”的使用頻度越來越密集，聲部層級的細化使得這種手法已經(jīng)不能單單是作為復調音樂聲部發(fā)展手段來使用，在之后的作曲家創(chuàng)作樂曲中，這種聲部手法已經(jīng)不再局限在復調音樂段落中，自由的聲部進入和聲部的逐漸增加的思維已經(jīng)擴大到音樂的各個角落中。

總之，格林卡對置身于俄羅斯民間音樂中的復調音樂元素所進行的挖掘，并將本國民間多聲音樂思維代入到配器思維當中的探索和實踐，對于其后作曲家的創(chuàng)作具有非常重要的啟迪作用，也為俄羅斯古典樂派形成具有傳承性的音樂體系奠定了基礎。

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(責任編輯:譚淑娟)

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［5］瓦西連科.交響配器法［M］金文達譯，北京:人民音樂出版社，1962.

Effect of Voice Conversion on Glinka＇s Orchestration Thinking in Russian Folk Music

HUANG Hui－li
(Department of music，Heze University，Heze Shandong 274015，China)

Abstract:Russian folk music contains rich musical materials and a unique theoretical system.The Russian classical music pioneer and founder，Glinka，borrowed a large number of unique voice transformation techniques from Russian folk music and combined western composition techniques in the pipe string works.This has helped to form a unique orchestral work style and characteristics of Russian national music orchestration and has also paved the way to form the musical system of inheritance for Russian classical music researchers.

Key words:Glinka; Russian folk music; voice conversion

作者簡介:黃惠力(1981－)，男，山東菏澤人，菏澤學院音樂系教師，碩士，研究方向:作曲與作曲技術理論。

收稿日期:* 2014－05－15

文章編號:1673－2103(2015) 04－0121－03

文獻標識碼:A

中圖分類號:J607