路 偉

（紅河學院人文學院，云南蒙自 661100）

王亞平《說劍樓詞稿》的詩藝追求

路 偉

（紅河學院人文學院，云南蒙自 661100）

王亞平《說劍樓詩詞》的詩意追求首先表現(xiàn)在積極主動的追求態(tài)度，他在現(xiàn)實生活中積極主動地去找尋詩歌，對詩歌新現(xiàn)象的出現(xiàn)總是欣喜若狂，對自己的詩歌創(chuàng)作充滿了自信，重視和強調(diào)詩歌的巨大社會作用。其次呈現(xiàn)在創(chuàng)造實踐方面，他用傳統(tǒng)的詩筆蘸著現(xiàn)代生活的墨汁寫作，具有高超的詩歌意象選擇和組合技巧和嫻熟的駕馭藝術(shù)語言的能力。

王亞平；《說劍樓詞稿》；詩藝追求的意識；創(chuàng)作實踐

我們曾在《王亞平<說劍樓詞稿>的生命意識》[1]一文中從詩人具有強烈的積極進取精神；對中華歷史文化的積極關(guān)注；對祖國山水的關(guān)愛和社會發(fā)展進步的欣喜；強烈的時間意識；對愛情的熱情頌揚等五個方面分析了王亞平詩詞集《說劍樓詩詞》[2]中第二輯《說劍樓詞稿》的長短句（以下也統(tǒng)稱詩歌）的思想內(nèi)容和生命意識進行分析。作為前文的續(xù)篇，本文著重討論其藝術(shù)追求。

一

每一個個體生命的肉體都是有限的，能夠?qū)€體生命延長的最好方式只有延長精神生命，作為詩人，只能將精神生命寄予詩歌，以詩歌的方式延長精神生命。詩歌是精神生命的最佳載體之一，是情感的最佳居所。但是，只有強烈的真情實感并不能構(gòu)成詩歌，正如我們對祖國、對母親、對戀人懷有執(zhí)著的愛，我們可以對著祖國、對著母親、對著愛人千萬次地高呼“祖國，我愛你”，“媽媽，我愛你”，“親愛的，我愛你”。然而，這種情感即使再真實、再強烈，也不是詩，詩歌必須有自己的特殊表達形式，只有用詩歌自身的表達形式表達真實而強烈的情感，詩歌才會誕生，詩歌也才能夠作為精神生命的載體，完成延長精神生命的責任。優(yōu)秀詩作都是內(nèi)在的詩情和外在的形式的完美統(tǒng)一，因而，外在形式對詩歌是極其重要的，沒有詩歌外在的形式那就不是真正意義上的詩。夸張一點說，追求詩歌在某種意義說就是追求詩歌的藝術(shù)表達形式，就是對詩藝的追求。從王亞平的詩歌理論和創(chuàng)作實踐看，他對詩歌的藝術(shù)追求是積極的、自覺的。下面，我們從王亞平對待詩歌藝術(shù)追求的態(tài)度和詩藝追求的藝術(shù)實踐兩個方面來討論王亞平的詩藝追求。

二

我們首先來看看王亞平對待詩歌藝術(shù)追求的態(tài)度和主觀意識。王亞平曾有《當代詩詞研究》[3]的著作出版，其中有不少篇什討論詩詞的藝術(shù)問題，本文中我們不想從他的論述中去探討他的詩意追求，只是就他《說劍樓詞稿》詩句中呈現(xiàn)出來的創(chuàng)作態(tài)度來關(guān)注其詩意追求。

從王亞平的主觀自覺性看，詩人是自覺追求詩歌藝術(shù)的。一方面，他多次強調(diào)他在現(xiàn)實生活中積極主動地去找尋詩歌，例如：

連呼快覓詩去。（《水調(diào)歌頭·車過天山》）

赤腳尋詩去。（《金縷曲·登鳴沙山訪月牙泉》）

攜手尋詩處，月滿西廂。（《八聲甘州·梁?！罚?/p>

我來欲覓蒼涼句。（《金縷曲·過龜茲》）

因憶小園攜手，為尋詩覓韻，踏遍東籬。（《八聲甘州·七月》）

這是詩人直接表示“尋詩”的例證。當然，在王亞平的詩作中，還有一些沒有直接點明是“尋詩”的詩句，也暗含著詩人尋詩的傾向：“結(jié)伴尋秋去”（《乳燕飛·偕素娟妹游都江堰青城山》）。另一方面，王亞平對有關(guān)詩歌團體的出現(xiàn)總是欣喜若狂，寄予極大的支持和熱情的期望。例如：

少年意氣，虹霓吞吐，風神靈秀。老馬嘶風，夕陽如火，吳鉤依舊。（《水龍吟·新疆詩詞學會五周年試筆》）

興來落筆即生輝。（《浣溪沙·阿克蘇詩詞學會成立喜賦》）

仰天長嘯吐虹霓。（同上）

青枝老干花爭發(fā)。（《金縷曲·<中華詩詞>十周年試筆》）

共宏揚、炎黃風雅，楚騷余烈。（同上）

這些例子可以看出，王亞平對全國各地青年詩人（“少年”、“青枝”）和老年詩人（“老馬”、“老干”）共聚一堂，用詩歌創(chuàng)作（“興來落筆即生輝”、“仰天長嘯吐虹霓”）的方式，弘揚中國傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)和中華文化的偉業(yè)十分興奮，也從另一面看出他對詩歌的鐘情。

同時，王亞平也對自己的詩歌創(chuàng)作充滿了自信。詩人也有多次明示：

連呼酒，上危樓去，瀉我詩濤。（《八聲甘州·交河故城懷古》）

幾回攜手醉斜陽，歸途詩熟句生香。（《浣溪沙·寄遠》）

采得香魂詩思巧，揮毫草就游春稿。（《蝶戀花·偕二三子西公園游春》）

爭誦新詞逞才思，任歌聲飛上林梢去。（《金縷曲·月臺》）

直上冰峰觀滄海，竟轟然醉倒青云里。題斷壁，寫豪氣。（《金縷曲·留別塞上諸詩友》）

登樓欲賦最高枝。（《浣溪沙》）

筆底春潮涌，斜草看花詞。（《水調(diào)歌頭·多浪河梨花》）

萬丈豪情燃似火，走筆虹霓吞吐。（《金縷曲·重登黃鶴樓》）

詩歌中的“危樓”、“香魂”、“滄海”、“青云”等意象，是自然、是社會、是人生，這是引發(fā)詩人詩情、激發(fā)詩人詩潮涌動的源泉，也是詩人題寫“豪氣”、傾瀉“詩濤”的對象?！皫谆財y手醉斜陽，歸途詩熟句生香”句里的“攜手”和“醉斜陽”自然是詩人使“詩句生香”的觸動點?！安傻孟慊暝娝记?，揮毫草就游春稿”句，既強調(diào)了激發(fā)詩人進行創(chuàng)作的源泉“香魂”，又強調(diào)了詩歌藝術(shù)加工“詩思”?！盃幷b新詞逞才思，任歌聲飛上林梢去”句，描繪了一群詩人“爭誦逞才”的熱鬧場景和“歌聲飛揚”的動人景象，令人向往。

詩人還不斷地將自己在詩歌創(chuàng)作中獲得的愉悅和艱辛，與朋友們分享，其實也就是分享人生、分享喜悅，當然也分享對生命的體驗。詩人說“一紙相思和淚寄”（《玉樓春·讀黃山谷<蟻蝶圖>》），“摘取南天春爛漫，海角天涯頻寄”（《金縷曲·留別塞上諸詩友》）。當面對良辰美景時，詩人也對遠方的詩友發(fā)出邀請，希望與朋友共享，“寄語江南風雅子，且來一試生花筆”（《滿江紅·柯柯牙林?！罚?。

詩人還多次強調(diào)，詩歌的巨大社會作用：

拍遍闌干詩潮涌，一聲清嘯千山暮。霞韻美，起鷗鷺。（《金縷曲·重慶至萬縣舟中》）

對竹徒生湖海氣，覺詩濤欲卷天西邊。（《金縷曲·墨竹》）

傷懷久，更憑欄揮灑，筆底狂瀾。（《沁園春·奉和劉征老師同調(diào)圓明園斷瓦韻》）

況連聲呼酒，臥聽橫笛。攬月更敲詩百首，臨風一唱濤千尺。（《滿江紅·龜茲中秋》）

詩歌可以使“千山暮”、可以使“鷗鷺起”、可以使“西天卷”、可以使“濤千尺”，呈現(xiàn)出強大的力量，這種強大的力量甚至可以彌補蒼天：

詩百首，補天裂。（《金縷曲·讀霍松林唐音閣歌行》）

待我來，賦作補天行。（《八聲甘州·惠遠古城懷古》）

“補天”既是詩歌的強大力量，當然也是詩人的遠大理想。

三

我們再來看看王亞平詩藝追求的藝術(shù)實踐。王亞平是用傳統(tǒng)的詩筆蘸著現(xiàn)代生活的墨汁寫作的。他將傳統(tǒng)的形式和現(xiàn)代的意象進行了很好的結(jié)合，為探索詩歌的表達形式進行卓有成效的努力。王亞平的詩藝實踐是多方面的，例如藝術(shù)風格的多樣性，駕馭詩體的靈活性都是顯而易見的特點，我們不打算在本文中全面討論王亞平詩歌藝術(shù)的特征，我們只想選擇下面的意象組合和變異語言兩個角度進行闡述。

（一）詩人具有高超選擇和組合詩歌意象的能力

詩歌是語言藝術(shù)的精華，但作為語言的基本單位的語詞卻不是詩歌構(gòu)成的基本單位，語詞必須轉(zhuǎn)化為意象，才是詩歌構(gòu)成的基本單位，而“一首詩歌藝術(shù)性的高低，取決于語言意象化的程度如何?！盵4]《說劍樓詞稿》呈現(xiàn)出來的王亞平詩歌意象的一大特點是古今意象皆用，以古為主，中外意象皆用，以中為主。換言之，詩人在大量使用傳統(tǒng)意象的同時，大膽使用了一些現(xiàn)代意象和外來意象?，F(xiàn)代意象例如：

農(nóng)貿(mào)市場人似潮，涼棚一線起喧囂。（《浣溪沙·石河子風情·農(nóng)貿(mào)市場》）

連衣裙子舞婆娑。（《浣溪沙·石河子風情·石城洞天》）

柏油路過小橋西。（《浣溪沙·巴蜀鄉(xiāng)情》）

有聲有色包產(chǎn)地，如火如荼錄音機。（同上）

這里的“農(nóng)貿(mào)市場”、“連衣裙子”、“柏油路”、“包產(chǎn)地”、“錄音機”等現(xiàn)代意象大膽嵌入傳統(tǒng)形式的詩詞中，使得王亞平的詩歌意象具有了濃烈的時代氣息。

外來意象例如：

如夢如煙花四步，驚天動地迪斯科。（《浣溪沙·石河子風情》）

安遮那，軟遮拉。（《江城子·泰戈爾<園丁集·十七>詩意》）

“安遮那”、“軟遮拉”是外來意象，只是泰戈爾筆下的意象，不加說明是不大讓人理解的。至于“花四步”、“迪斯科”既是外來意象，當然也是現(xiàn)代意象，它們作為現(xiàn)代生活的內(nèi)容，也是慢慢被人接受的。

這些事物作為詩歌意象嵌入傳統(tǒng)詩歌形式中，也許會使人產(chǎn)生不夠詩化的感覺，這就需要讓人慢慢適應(yīng)。如果王亞平將這些意象寫入白話詩中，則不存在適應(yīng)問題，而他將這些事物作為傳統(tǒng)詩歌形式中的詩歌意象也許需要一個適應(yīng)的過程。王亞平將這種現(xiàn)代意象的嵌入數(shù)量不是很多，說明他的探索還是小心翼翼的。事實上，唐詩之所以如此偉大，我以為其中一個原因就在于唐人能將唐朝以前的眾多意象和大唐以外的諸意象藝術(shù)化地融入唐詩，這才成就了唐詩的輝煌與燦爛。關(guān)鍵不在于能不能用，關(guān)鍵在于如何藝術(shù)化地使用，所以王亞平的探索無疑是極有意義的。

意象的組合方式是詩歌藝術(shù)化的重要途徑。中國詩歌意象不是純粹的構(gòu)成意象的語詞的簡單組合，換言之，不是語詞的句法組合，而是意象的藝術(shù)組合。組合方式多種多樣，其中的一種方式是：一方面，事物性意象的直接組合，不使用連接性的句法成分，或者叫“去句法”化；另一方面，從事物性意象中直接產(chǎn)生動作性，導致事物性意象的動作化。

事物性意象的直接組合是中國詩歌的一大特點，例如：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠《商山早行》）中的“雞聲”、“茅店”、“月”、“人跡”、“板橋”、“霜”六個獨立的事物性意象，不帶有任何連接性的句法成分。當然，我們閱讀 “茅店月”和“板橋霜”時可以將其破譯為：月在茅店邊，霜在板橋上，或者說是茅店邊的月，板橋上的霜，這就構(gòu)成了修飾結(jié)構(gòu)，帶上句法連接成分。同時，我們閱讀“雞聲”和“人跡”時，名詞性的“聲”和“跡”也可以聯(lián)想到動詞性的“鳴叫”和“留痕”，從而使整個詩句產(chǎn)生動感，事物性意象轉(zhuǎn)化為動作性意象。

這一特點在王亞平的作品中也不少，例如：

小橋芒果野人家。（《江城子·泰戈爾<園丁集·十七>詩意》）

破窯土炕野人居。（《浣溪沙·上山下鄉(xiāng)二十周年祭》）

筒裙窄袖秋千架。（《虞美人·瀾滄江》）

繞幾多、蒹葭紅柳，綠楊榆樹。（《金縷曲·登鳴沙山訪月牙泉》）

這些詩句雖然其意境與溫庭筠的句子大不一樣，但其傳承唐人意象組合的方式卻是十分明顯的。這種組合，猶如電影里的蒙太奇鏡頭，給讀者提供了自由組合意象的余地，也留足讀者理解詩歌巨大的空間。

當然，詩人也可以將若干動作性意象并置，使意象組合產(chǎn)生強烈的動感，大有杜甫“風急天高猿嘯哀”（《登高》）的風范，例如：

月涌彩云飛，高歌騎夢歸。（《菩薩蠻·潑水節(jié)》）

風起云奔，人歡馬怒。（《念奴嬌·左公柳》）

船疾濤飛魂魄動，滿目流云走霧。（《金縷曲·重慶至萬縣舟中》）

讀過這樣的詩句，我們立刻會感受到詩人寫作時的心潮澎湃。這些意象組合，猶如電影里的長鏡頭，氣勢宏大、場面真實，往往能激發(fā)讀者的興奮點，從而很好深入作品，完成詩作鑒賞的全過程。

（二）詩人具有嫻熟的駕馭藝術(shù)化的變異語言的能力

日常語言和藝術(shù)語言的區(qū)別在于，日常語言總要遵循固有的語法和邏輯，而藝術(shù)語言總要在一定范圍內(nèi)突破固有的語法和邏輯模式的制約，創(chuàng)造出超常的句法組合，從而創(chuàng)造出具有新奇美、密度美、張力美的藝術(shù)語言。[5]這種變異的藝術(shù)語言在王亞平的《說劍樓詞稿》中隨處可見：

蕩胸風來，枝頭鵲噪，遠山云護。（《水龍吟·游沂水登雩壇》）

秋無際，正江潮涌，日壓危樓。（《八聲甘州·兩江樓》）

波底魚吹千頃浪，霞邊雁篆數(shù)行書。（《浣溪沙·南湖》）

孤舟濁酒，攜將秋色入黃昏。（《水調(diào)歌頭·少陵草堂》）

喚取春風出玉關(guān)。（《沁園春·吊坎土鏝》）

千里瀉雄風。（《八聲甘州·三峽》）

柳下一舟依綠水，枝頭數(shù)鳥唱黃昏。（《浣溪沙·巴蜀鄉(xiāng)情》）

如果只從常規(guī)語法上講，云如何能護遠山？日如何能壓危樓？魚又如何能吹千頃浪？雁又如何能篆數(shù)行書？誰能攜將秋色？誰又能喚取春風？誰又能瀉雄風？誰又能唱黃昏？我們的回答是：一般人不能做到，但詩人能做到，藝術(shù)家能做到。

在王亞平的詩句中，像“枝頭數(shù)鳥唱黃昏”這樣的詩句不算最為神奇的，我們就以這最后一個不是十分神奇詩句為例進行一點簡單分析，以體會一下藝術(shù)的變異語言的魅力。從整個詩句看，詩歌說的是，黃昏里樹枝上的幾只鳥兒在鳴唱，但如果這樣表述，那就是散文，不是詩，因為其連接性的句法成分使用過多。我們以為如果純粹從這一詩句的句法上說，“枝頭數(shù)鳥唱黃昏”至少有三種理解：第一種，“黃昏”可以是“唱”的動作存在的空間，那么整個詩句可以理解為“枝頭數(shù)鳥唱于黃昏”；第二種，“黃昏”可以是小鳥“唱”的對象，那么整個詩句可以理解為枝頭上的幾只小鳥在歌唱黃昏，贊美黃昏，黃昏真美；第三種，“黃昏”可以是小鳥使動的對象，那么整個詩句可以理解為枝頭上的幾只“小鳥使黃昏歌唱”，歌唱的行為發(fā)出者不是小鳥，而是黃昏；這在古代漢語中是使動用法，在現(xiàn)代漢語中是兼語句。這就構(gòu)成燕卜遜所說的詩歌語言的多義性。從這簡單的分析中，我們可以看到變異語言的極大藝術(shù)魅力。

綜上所述，王亞平詩歌意象的選擇、組合、搭配具有自己獨特的方式，具有自己獨特的藝術(shù)魅力。

四

詩是難的，詩人無論是情感上的提煉還是藝術(shù)上的錘煉，都要經(jīng)過一番煎熬。在情感上，那些關(guān)注民生疾苦的詩人更是要接受煎熬，王亞平深深知道這一點，所以他才會感慨說：“為告憂民者：慎莫作詩人！”（《水調(diào)歌頭·少陵草堂》）但是，既然已經(jīng)選擇了詩歌之路，王亞平只有義無反顧地走下去了。在藝術(shù)上，王亞平有時十分自信：“我來摘得枝頭句，十里香飛百姓家”（《鷓鴣天·梨花溝》）；有時也有些無奈：“才疏愧對平湖色，聊以清詞答浩歌”（《鷓鴣天·異龍湖》）?？梢娫娙藢ψ约旱膭?chuàng)作有十分清醒的認識，對于一個頗有成就的詩歌名家，這是難能可貴的清醒，同時也是必須保持的清醒。

我們也應(yīng)該看到，王亞平的作品也存在這樣那樣的不足。例如，在主題方面，他對民生的關(guān)注有些薄弱，對權(quán)貴的批判顯得比較抽象。在藝術(shù)方面，個別作品的意象選擇有些重復；有的作品的意象提煉不夠，只是將前人的意象組合重新組裝一下，缺乏創(chuàng)新。當然，瑕不掩瑜。

我們真切希望王亞平今后的詩歌道路，越走越開闊，相信他能創(chuàng)作出更多的“萬丈豪情燃似火，走筆虹霓吞吐” （《金縷曲·重登黃鶴樓》）的佳作。

[1]路偉.王亞平《說劍樓詞稿》的生命意識[J].紅河學院學報,2010,(3):69-73.

[2]王亞平.說劍樓詩詞[M].北京:中國文聯(lián)出版社,2009.

[3]王亞平.當代詩詞研究[M].北京:作家出版社,2006.

[4]陳植鍔.詩歌意象論[M].北京:中國社會科學出版社,1990:64.

[5]路偉.語言變異:社會記憶的蹤跡[M].昆明:云南人民出版社,2010:193.

[6]劉勝華.王亞平研究[J].五家渠:新疆建設(shè)兵團出版社,2010.

[責任編輯 自正發(fā)]

Wang Yaping’s Pursuit of Poetry artistry in “Shuojian Chamber Poems”

LU Wei
(Honghe University School of Humanities,Yunnan Mengzi 661100,China)

At first,Wang Yaping’s pursuit of poetry artistry in “Shuojian Chamber Poems” shows a positive attitude. He actively looks for poems in real life,always feels joyful to see the emergence of new phenomenon in poetry. and be full of Confidence in poetry creation,emphasizes the huge social function of poetry.The second,the pursuit makes an appearance in the aspect of poetry creation and practice. He describes modern life with traditional poetic forms. His poems have Superb skills of poetry image selection and combination and skilled ability.

Wang Yaping ；Shuojian Chamber Poem；consciousness of poetry pursuit；poetry creation and practice

I227

A

1008-9128（2015）03-0047-04

2014-12-23

路偉（1963—），男，云南昆明人，教授，研究方向：語言學與文化學的教學與研究。