楊建黨

形式“共意”視域下的“樣板戲”研究

楊建黨

摘要：20世紀(jì)60、70年代，“樣板戲”以其激烈的政治化本質(zhì)深刻地影響了中國歷史、政治發(fā)展進程?！皹影鍛颉睂儆谛问健肮惨狻?，體現(xiàn)著單向度的國家意識形態(tài)規(guī)制?！皹影鍛颉笔歉叨雀拍罨饬x系統(tǒng)：在政治結(jié)構(gòu)上，“樣板戲”將領(lǐng)袖、政黨神圣化；在社會結(jié)構(gòu)上，“樣板戲”將階級、階級斗爭絕對化；在道德文化結(jié)構(gòu)上，“樣板戲”將禁欲主義、奉獻(xiàn)精神等極致化；在經(jīng)濟結(jié)構(gòu)上，“樣板戲”將經(jīng)濟政治化奉為常態(tài)?！皹影鍛颉边\動中，“共意”形塑的實踐體現(xiàn)出相互聯(lián)系的動員化操作、標(biāo)準(zhǔn)化程序與儀式化展示等三者統(tǒng)一?！皹影鍛颉痹趯嵺`中發(fā)揮著合法性、整合性與提取性等相互聯(lián)系的功能。然而，“樣板戲”既缺乏社會政治文化支撐，又由于意識形態(tài)剛性而不能創(chuàng)新，在存續(xù)十多年后最終被橫掃進歷史的暗角。

關(guān)鍵詞：樣板戲；國家；意識形態(tài)；共意

作為一種“選擇性的革命”，在中國戲曲發(fā)展數(shù)百年歷史中，“樣板戲”是一種巨大的變革。自始至終，與特殊歷史時期相聯(lián)系的“樣板戲”以其激烈的政治化本質(zhì)深刻地影響了中國的歷史、政治發(fā)展進程。時至今日，曾被作為反傳統(tǒng)“神圣力量”的“樣板戲”本身成為傳統(tǒng)，遠(yuǎn)離情感認(rèn)知與社會記憶的客觀研究已成可能與必要。當(dāng)年“樣板戲”的主創(chuàng)者之一汪曾祺說：“（‘樣板戲’）是一個畸形現(xiàn)象，一個怪胎。但是我們還是應(yīng)該深入、客觀地對它進行一番研究?！雹偻粼鳎骸蛾P(guān)于“樣板戲”》，載《文藝研究》1989年第3期。國內(nèi)學(xué)

界關(guān)于“樣板戲”研究仍很薄弱，其中回憶錄、史料整理以及文學(xué)、戲曲學(xué)等方面的研究在有限成果中占絕對比重。本文試圖以政治學(xué)為進路對“樣板戲”進行分析。

一、“樣板戲”是什么：形式“共意”

從形而下的意義講，政治國家是一種外在工具，反映著現(xiàn)實存在的權(quán)力格局，階級、政黨等統(tǒng)治精英可以較快地建立比較完備的政治國家體系；從形而上的意義講，政治國家則是一種內(nèi)在信仰，需要各種主客觀因素的孕育與催生并使之廣泛社會化，這是一個更為困難與艱巨的過程。這個過程本質(zhì)就是意識形態(tài)社會化：統(tǒng)治精英的國家意識形態(tài)與社會大眾的政治文化之間的彌合與對接，產(chǎn)出一種“共意”。

在實踐中，“共意”存在兩種類型：形式“共意”與實質(zhì)“共意”。一般地，在強制性變遷國家建設(shè)中，國家主導(dǎo)社會，國家意識形態(tài)借助國家力量完全遮蔽了社會政治文化，后者只能以“集體無意識”潛行，從而形成一種形式“共意”。在誘致性變遷國家建設(shè)中，國家與社會協(xié)調(diào)，國家意識形態(tài)與社會政治文化彼此交融，從而形成一種實質(zhì)“共意”。實質(zhì)“共意”體現(xiàn)為基于社會政治文化結(jié)構(gòu)投射的國家意識形態(tài)社會化，是國家意識形態(tài)與社會政治文化的有效調(diào)和與平衡。無論形式“共意”，抑或?qū)嵸|(zhì)“共意”都是目的、內(nèi)容與載體、形式的統(tǒng)一。從目的、內(nèi)容說，“共意”核心功能在于確定、保護與增進統(tǒng)治精英的利益?！耙谎砸员沃?，所有那些不適合于現(xiàn)行秩序的思想，都是‘超越情況的’或非真實的。而符合具體存在和實際秩序的思想則被稱為‘恰當(dāng)?shù)摹蚍锨闆r的。”①［德］卡爾·曼海姆：《意識形態(tài)與烏托邦》，商務(wù)印書館2000年版，第198頁。從載體、形式說，“共意”從來不是一個有形的實體，它需要廣泛的、更為具體的表現(xiàn)載體、形式?！皣沂遣豢梢姷?，它必被人格化方可見到，必被象征化才能被熱愛，必被想象才能被實現(xiàn)?！雹诠谌A：《儀式與社會變遷》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版，第343頁。

“樣板戲”始于1963年③1967年1月1日，《人民日報》發(fā)表《把無產(chǎn)階級文化大革命進行到底》，指出：“一九六三年，在毛主席親自指導(dǎo)下，我國進行的以戲劇改革為主要標(biāo)志的文藝革命，實際上是無產(chǎn)階級文化大革命的開端。”、止于1975年，經(jīng)歷誕生、成長、鼎盛、深化與衰亡等時期。1967年5月31日，《人民日報》發(fā)表《革命文藝的優(yōu)秀樣板》一文，正式命名“樣板戲”。該文將京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》與交響樂《沙家浜》命名為八個“革命藝術(shù)樣板”或“革命現(xiàn)代樣板作品”?！拔母铩焙笃冢瑖矣滞瞥鼍﹦　洱埥灐贰ⅰ镀皆鲬?zhàn)》、《磐石灣》、《紅色娘子軍》、《杜鵑山》、芭蕾舞劇《沂蒙頌》、《草原兒女》與鋼琴伴唱《紅燈記》等第二批“樣板戲”。究其實

質(zhì)，“樣板戲”屬于形式“共意”，體現(xiàn)著單向度的國家意識形態(tài)規(guī)制。

1840年以來，越來越多的中國人比過去任何時候都更為警惕與關(guān)注國家的嚴(yán)峻困境與問題：政治秩序的破碎與政治權(quán)威的缺失。危機及其衍生物——革命要求集權(quán)、集中與服從。如此，中國共產(chǎn)黨自然而然地將集權(quán)的政治作為權(quán)力建構(gòu)首要原則，實踐中推行黨政合一、以黨統(tǒng)社等，完成了民族獨立與人民解放的雙重使命。1949年，中國共產(chǎn)黨贏得了國家政權(quán)，但革命的邏輯仍支配著現(xiàn)實政治。就國家內(nèi)部而言，經(jīng)濟與社會發(fā)展落后；就國家外部而言，隨之而來的“冷戰(zhàn)”使中國又面臨西方世界的國際性封鎖以及顛覆活動所形成的強大壓力。特別是“文革”時期，在客觀存在與主觀想象雙重壓力下，全能主義國家結(jié)構(gòu)畸形發(fā)育：政黨是政權(quán)體系的核心，由此形成以黨組織為中軸的黨政軍一體化的國家政權(quán)體系；強大的意識形態(tài)話語，意識形態(tài)的范圍擴充到前所未有的地步，意識形態(tài)對社會存在的反作用被無限夸大，意識形態(tài)決定一切；精致的群眾運動，通過運動機制成功地將廣大人民政治化。在上述情境下，掌握充足資源并具有強大政治合法性基礎(chǔ)的中國共產(chǎn)黨全方位介入國家與社會各層面勢所必然，“任何專門的工作，黨都要去領(lǐng)導(dǎo)。譬如唱戲，黨也要領(lǐng)導(dǎo)”①《毛澤東思想萬歲》（油印本第3冊），1968年武漢版，第49頁。。“樣板戲”運動中，無論在導(dǎo)演、編劇、演員、器樂、伴奏、排練等，還是在劇本篩選、劇情安排、人物設(shè)計、唱段唱詞、公演展示等方面都受到國家意識形態(tài)的全力構(gòu)設(shè)與精心策劃。

總之，“樣板戲”盡管以“文革”中主流媒體曾宣稱的“標(biāo)社會主義之新，立無產(chǎn)階級之異，創(chuàng)造出了具有中國民族風(fēng)格的嶄新無產(chǎn)階級藝術(shù)”②初瀾：《中國革命的歷史畫卷——樣板戲的成就與意義》，載《紅旗》1974年第7期。作為載體與形式，但其絕不僅僅是藝術(shù)意義上的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)造，本質(zhì)上發(fā)揮著國家合法性、社會整合與資源提取等功能的形式“共意”。

二、“樣板戲”說什么：形式“共意”內(nèi)涵

“樣板戲”是上世紀(jì)60年代中國特殊歷史時期形成的高度概念化意義系統(tǒng)，在傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化實驗的新文化探索的外在表象下全面折射著“文革”時期國家意識形態(tài)種種具象?！霸谀壳暗倪@個語境中，真正有意義的不是譴責(zé)中心主體及其意識形態(tài)，而是研究它的歷史形成，它的確立或作為一種幻境的實際構(gòu)成，而這種幻境顯然也是某種方面的客觀現(xiàn)實?！雹郏勖溃菡材愤d：《政治無意識》，中國社會科學(xué)出版社1999年版，第139頁。那么，“樣板戲”“共意”的“實際構(gòu)成”是什么呢？

第一，在政治結(jié)構(gòu)上，“樣板戲”展示權(quán)力格局，將領(lǐng)袖、政黨神圣化。在國家政治結(jié)構(gòu)圖式的展示中，領(lǐng)袖是政治生活的頂層設(shè)計者與政治發(fā)展的終極指引者，政黨是以領(lǐng)袖權(quán)力為主導(dǎo)的超凡組織形態(tài)，人民則成為前兩者拯救、訓(xùn)誡與指

導(dǎo)的受眾，從而形成一種領(lǐng)袖高于政黨、政黨高于人民的倒置秩序。

其一，“樣板戲”中領(lǐng)袖本身并不現(xiàn)身，而是作為一種先知先覺的巨大精神力量而存在?！皹影鍛颉敝魅斯３Ｔ谄D難困苦形勢或內(nèi)心矛盾困惑時，或昂首向東方眺望、或激情凝望領(lǐng)袖肖像、或大段誦讀領(lǐng)袖語錄，加之象征性的紅日東升與《東方紅》樂曲，以隱喻超凡精神信仰的現(xiàn)實存在。其二，“樣板戲”中政黨是絕對真理的化身。如《杜鵑山》中雷剛在黨代表幫助下頓悟：“雨過天晴霧已散，你擦亮了我的雙眼，從此后我跟黨走南征北戰(zhàn)，做一個胸懷寬廣、奮斗終身的共產(chǎn)黨員”；《海港》中方海珍用中共八屆十中全會公告感召群眾：“黨啊，行船的風(fēng)，領(lǐng)航的燈，長風(fēng)送我們沖破千傾浪，明燈給我們照亮了萬里航程，想起黨眼明心亮頓時振奮”；《紅色娘子軍》中吳清華在黨代表洪常青引導(dǎo)下茁壯成長；《龍江頌》中隊長李自田在大隊支書江水英幫助下識破敵人等等。其三，“樣板戲”竭力表現(xiàn)人民對領(lǐng)袖、政黨的無限忠誠。如《白毛女》中有兩組兩極鏡頭：一組是送大春走，一組是迎大春來，前者又是后者的鋪墊，遙相呼應(yīng)，使后者迎的含義更為深刻和鮮明?！班l(xiāng)親們的迎，是在傾吐對恩人共產(chǎn)黨、八路軍的衷心感激，是在歡呼向往了多少年、多少代的翻身解放終于來臨?！雹偕戌骸缎圩擞l(fā)倔強崢嶸——贊革命現(xiàn)代舞?。及酌静噬捌?，載《革命樣板戲評論集》，上海人民出版社1976年版，第338頁。該劇結(jié)尾是，鄉(xiāng)親們決心永遠(yuǎn)跟著毛主席，永遠(yuǎn)跟著共產(chǎn)黨?！皹影鍛颉痹趻叱赓Y修的腐朽思想、建立無產(chǎn)階級新文藝的旗幟下，成功將潛藏于人們意識深處的“忠君報國”等封建文化的精髓與現(xiàn)實巧妙地融為一體。

第二，在社會結(jié)構(gòu)上，“樣板戲”鍛造階級體制，將階級、階級斗爭絕對化?！皹影鍛颉笔冀K貫穿著階級斗爭的思維，其所鍛造的階級體制具有三重意蘊：“工農(nóng)兵”構(gòu)成和諧無產(chǎn)階級關(guān)系；人民與敵人具有天然、永恒的階級矛盾；對立階級間矛盾表現(xiàn)不可變移的階級斗爭。

以《紅燈記》為例，階級敘事在以李玉和一家三口、柏山游擊隊、兼及粥棚工人、慧蓮等組成正義人民群體與以鳩山、日偽密探、叛徒王連舉等組成非正義敵人群體間展開。第三場《粥棚脫險》本“戲份”不足，其經(jīng)過可唱念加以交代。但江青等人極力主張保留。其原因在于：“這場戲正面展示了李玉和與勞苦群眾同甘苦、共命運、親密無間的情景?！比绻都t燈記》缺少了和諧無產(chǎn)階級關(guān)系這一點，至少是一種不足②浩亮：《塑造高大的無產(chǎn)階級英雄形象》，載《紅旗》1967年第8期。。第五場《痛說革命家史》中階級情誼遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了宗親、血緣淵源。李奶奶指出痛說革命家史背后和諧無產(chǎn)階級間關(guān)系與不可調(diào)和階級斗爭內(nèi)在統(tǒng)一這一意義：“要和敵人算清賬，血債要用血來償?！钡诹鶊觥陡把缍辐F山》將中國“窮工人”與日本“闊大夫”對立起來，并對“日本軍閥”進行總體性批判，這顯然巧妙地將民族矛盾與階級斗爭進行置換或?qū)印５诎藞觥缎虉龆窢帯贰凹惺惆l(fā)李玉和這個英雄人物胸懷祖國、放眼世界的革命英雄主義和革命樂觀主

義精神?！雹俑吡迹骸稉洳粶绲摹凹t燈”》，載《人民日報》1966年12月22日。莊嚴(yán)的《國際歌》樂曲將無產(chǎn)階級革命意義推向極致。如果說，革命題材“樣板戲”中所表達(dá)的階級體制還基本契合歷史的話，現(xiàn)實題材“樣板戲”則純粹成為“無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命”理論圖解。如《龍江頌》生硬地在龍江大隊中設(shè)計了一個隱藏多年的階級敵人黃國忠；《海港》定本中將錢守維由落后分子改變?yōu)殡A級敵人從而使沖突轉(zhuǎn)化為階級矛盾等等。

第三，在道德文化結(jié)構(gòu)上，“樣板戲”以嵌入完美人格為價值取向，將禁欲主義、奉獻(xiàn)精神等極致化。在其所鍛造的精神家園中：個人道德完美，任何道德瑕疵都不容存在；人生意義在于將自己與國家、政黨相聯(lián)系并最大限度地做出奉獻(xiàn)；任何欲望與私人情感在國家、政黨事業(yè)面前都退居極其次要位置。

其一，“樣板戲”英雄人物是道德完美者?！皹影鍛颉薄熬褪窃趶V度和深度的結(jié)合上，塑造出高大、豐滿的無產(chǎn)階級英雄典型?！雹诔鯙懀骸墩撐乃囎髌返纳疃葐栴}》，載《人民日報》1974年11月2日。如《紅燈記》重點突出李玉和威武不屈高大形象。在原《革命自有后來人》中李玉和不修小節(jié)，喜愛喝酒。定本《紅燈記》中僅保留抒豪情、立壯志的“臨行喝媽一碗酒”場景?！吨侨⊥⑸健贰耙厮茉煜冗M革命者的藝術(shù)形象”③江青：《談京劇革命》，載《解放軍報》1967年5月10日。。原1958年演出本中入匪巢一場戲，楊子榮渾身匪氣、滿嘴黑話，甚至說起下流話。定本中楊子榮成為“一個以毛澤東思想武裝起來的有勇有謀、頂天立地的無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士?！雹苡跁荆骸毒﹦「锩敲珴蓶|思想的偉大勝利》，載《人民日報》1967年5月24日。其他“英雄人物之間只能是性格和性格的區(qū)別，不能有思想上的差距。”⑤《毛主席和林彪同志觀看＜海港＞》，載《人民日報》1967年6月22日。如堅貞忠勇的郭建光、從容鎮(zhèn)定的柯湘、英氣逼人的洪常青、公而忘私的江水英等。其二，“樣板戲”英雄人物是殉道者。如《龍江頌》中龍江大隊做出很大自我犧牲，譜成“龍江風(fēng)格”；《草原兒女》中少先隊員為保衛(wèi)公社財產(chǎn)，以嚴(yán)重凍傷代價保護了羊群；《海港》中碼頭工人集體朗誦：“下定決心，不怕犧牲，排除萬難，去爭取勝利?！薄都t燈記》、《紅色娘子軍》、《杜鵑山》等都描寫了刑場慷慨赴義情節(jié)，伴之以勁松、《國際歌》樂曲等，完成了殉道者崇高形象的展示。其三，“樣板戲”英雄人物是禁欲者。李玉和、楊子榮、郭建光、洪常青、江水英、方海珍等基本沒有配偶。不僅正面人物清心寡欲，即便是反面人物情感也處于隱匿狀態(tài)。鳩山、刁德一、南霸天、黃國忠、錢守維均是獨來獨往的單身漢。小說中原描寫參謀長與女衛(wèi)生員間愛情，但《智取威虎山》中愛情消失了，革命軍人變“嚴(yán)肅”了。原歌劇《白毛女》中大春與喜兒是戀人，但這一關(guān)系在定本《白毛女》中有意識地淡化了，雙方關(guān)系移變?yōu)椤半A級親人熾熱的愛”。

第四，在經(jīng)濟結(jié)構(gòu)上，“樣板戲”維護集權(quán)經(jīng)濟體制，將經(jīng)濟政治化奉為常態(tài)。政治牽引下的經(jīng)濟安排為：以思想促進生產(chǎn)活動，以斗爭推動經(jīng)濟變革。本

來，在“以階級斗爭為綱”時期，經(jīng)濟問題自不為“樣板戲”所關(guān)注，但其僵硬話語表層下仍隱含著貧乏的經(jīng)濟安排意蘊。

其一，“樣板戲”維護純粹公有制的生產(chǎn)資料所有制形式?！洱埥灐分小褒埥L(fēng)格”是“社會主義制度代替私有制，共產(chǎn)主義思想戰(zhàn)勝私有觀念的結(jié)果?！雹偕虾Ｊ小洱埥灐穭〗M：《沿著毛主席無產(chǎn)階級文藝路線前進——革命現(xiàn)代京劇＜龍江頌＞創(chuàng)作體會》，載《人民日報》1972年6月20日。龍江大隊大公無私最終達(dá)成全縣公有制繁榮。與此形成對比，該劇還塑造了一個中間人物常富、一個反面人物黃國忠。常富私心頗重，迷戀略帶私有制性質(zhì)的“自留地”，黃國忠則處心積慮破壞集體經(jīng)濟。雙方的斗爭最后在象征意符“公字閘”下展開，最終完成了公有制對私有制的徹底放逐。其二，“樣板戲”認(rèn)為人的精神在經(jīng)濟活動中可以轉(zhuǎn)換成巨大的決定力量?！逗８邸吩O(shè)計了一個選擇性沖突：先去突擊北歐船，抑或搶運援非稻種？其中前者代表著生產(chǎn)指標(biāo)、利潤等物質(zhì)利益。結(jié)果是：經(jīng)濟利益與經(jīng)濟規(guī)律失效，碼頭工人發(fā)揚崇高的無產(chǎn)階級國際主義思想，最終，“同志們爭先挑重?fù)?dān)，抖擻精神磨雙拳。心雄志壯渾身膽，千包萬袋煉鐵肩。保證質(zhì)量齊奮戰(zhàn)，完成任務(wù)搶在雷雨前”。其三，“樣板戲”強調(diào)斗爭在經(jīng)濟過程中的決定作用?！逗８邸穼⒔?jīng)濟過程中斗爭泛化，斷言“莫以為碼頭上無風(fēng)無浪，上海港從來是激烈戰(zhàn)場?！贝a頭機器聲中混雜著“階級敵人霍霍的磨刀聲”。包括韓小強在內(nèi)的工人階級通過斗爭茁壯成長。其四，“樣板戲”傳遞著極端平均主義經(jīng)濟觀?！洱埥灐分袑⒙浜笾修r(nóng)常富留戀自留地與廣大群眾積極義務(wù)勞動形成鮮明對比；《海港》中對生產(chǎn)指標(biāo)、利潤等物質(zhì)力量進行蔑視等。

三、“樣板戲”怎么做：形式“共意”實踐

“樣板戲”由文本設(shè)計與淬煉、范型的傳播及其定型并進而最終占據(jù)社會大眾精神空間。這一歷程也是以國家性的名義體制化運行的過程?！按嬖谥@樣一種政治教育的需要，在這種政治教育中，歷史的、法律的和經(jīng)濟的主題需要有中肯的定向，有控制群眾的客觀技術(shù)，以及形成和控制輿論?！雹冢鄣拢菘枴ぢＤ罚骸兑庾R形態(tài)與烏托邦》，商務(wù)印書館2000年版，第187頁。“樣板戲”運動中，“共意”形塑的實踐體現(xiàn)出相互聯(lián)系的動員化操作、標(biāo)準(zhǔn)化程序與儀式化展示等三者的統(tǒng)一。

動員化操作主要體現(xiàn)于：首先，權(quán)力主導(dǎo)?！皹影鍛颉边\動中，以領(lǐng)袖為例，毛澤東多次觀看“樣板戲”演出并接見劇組成員，對《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《龍江頌》、《海港》等做出重要指示。“樣板戲”存續(xù)期《人民日報》報道觀看或參與審查的政治局常委，八屆中委會占857%，九屆中委會占100%，十屆中委會占100%。觀看或參與審查的政治局委員，八屆中委會占75%，九屆中

委會占857%，十屆中委會占762%①以上數(shù)據(jù)為筆者根據(jù)《人民日報》相關(guān)報道統(tǒng)計。。在中央部署下，“上海黨、北京黨都在抓本子，上?？吕希ㄖ缚聭c施，筆者注）親自抓。各地宣傳部、文化部，都要派強有力干部抓劇本”②江青：《江青同志談文藝》，“文革”期間編印本，現(xiàn)藏于匹茨堡大學(xué)圖書館，第28頁。。“各地都要派強的干部抓創(chuàng)作”③江青：《談京劇革命》，載《解放軍報》1967年5月10日。。其次，大眾參與。在主流政治話語收編的前提下，“樣板戲”需要社會大眾的介入，盡管這是一種被動式參與。如《紅燈記》劇組在上海人民大舞臺演出，連演42場，觀眾多達(dá)115萬人④北京、上海藝術(shù)研究所編著：《中國京劇史》下，中國戲劇出版社1990年版，第1935頁。?！皹影鍛颉彪娪巴瞥龊螅涫鼙姼鼮榫薮?。從1970年8月到1973年底，江蘇省共放映“樣板戲”影片30多萬場，觀眾達(dá)49億人次。福建省農(nóng)村共放映《紅燈記》、《紅色娘子軍》等“樣板戲”影片129萬多場，觀眾達(dá)101億多人次。浙江省僅1973年前九個月，《龍江頌》等影片在全省放映了43萬多場，觀眾達(dá)4000萬人次⑤《廣泛傳播無產(chǎn)階級思想，提高社員群眾的階級斗爭和路線斗爭覺悟江蘇浙江福建積極普及農(nóng)村電影發(fā)行工作》，載《人民日報》1974年1月30日。。最后，復(fù)合性動員方式。“樣板戲”運動中，在各地黨組織和革委會領(lǐng)導(dǎo)下，許多農(nóng)村、部隊、工廠、學(xué)校都成立“樣板戲”宣傳隊，掀起“學(xué)演樣板戲”高潮；“兩報一刊”在當(dāng)時傳媒體系中具有極重要意義，“樣板戲”社論或文章常常由新華社發(fā)電訊通稿。在文化生活極度貧乏的特殊時期“樣板戲”電影自然地成為重要的傳媒手段。國家意志還通過多樣的集會體系有效體現(xiàn)?！肮荨睒?biāo)志著“樣板戲”范型的強悍確立，“巡演”意味著“樣板戲”在地理空間的延伸，“調(diào)演”象征著“樣板戲”異地生長態(tài)勢的檢閱，“獻(xiàn)演”突顯了“樣板戲”背后的國家型構(gòu)建實質(zhì)，“訪演”則預(yù)示著“樣板戲”必將在世界范圍內(nèi)成為無產(chǎn)階級藝術(shù)的新型摹本。

標(biāo)準(zhǔn)化程序主要體現(xiàn)于以下幾個方面：第一，理念預(yù)設(shè)?！皹影鍛颉鼻逦爻尸F(xiàn)出一整套應(yīng)答國家意識形態(tài)的預(yù)設(shè)理念：“根本任務(wù)論”、“三突出”、“主題先行”等以及在此基礎(chǔ)上演繹出的“高起點”、“三特定”、“三鋪墊”、“三個打破”、“多層次”、“多波瀾”、“多回合”等一系列更微觀化的子原則。1964年江青在《談京劇革命》中指出：“樣板戲”“要在我們的戲曲舞臺上塑造出當(dāng)代的革命英雄形象。這是首要的任務(wù)?！薄叭怀觥?、“主題先行”等則是對這種政治敘事標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)特性與效果的形而下規(guī)定?！叭怀觥奔赐怀稣嫒宋铩⒂⑿廴宋锱c主要英雄人物，是“無產(chǎn)階級文藝必須遵循的一條原則”⑥《努力塑造無產(chǎn)階級英雄人物的光輝形象》，載《紅旗》1969年11期。?！爸黝}先行”強調(diào)“樣板戲”創(chuàng)作總應(yīng)從預(yù)設(shè)主題入手。第二，文本統(tǒng)一?！皹影鍛颉倍ㄐ捅疽唤?jīng)確立，相關(guān)劇組必須嚴(yán)格遵從。國家為每一“樣板戲”劇目專門出版了供復(fù)制演出的樣板戲五種圖書版本，這些出版物內(nèi)容舉凡劇本、樂譜、道具、劇照、舞臺平面、布景制作、燈光布置等無所不包。以唱詞為例，江青責(zé)令將原《龍江頌》唱詞“望北斗更使

我增添力量”中“望北斗”改為“望北京”。事后，張春橋指示：“今后，《龍江頌》要改一個字，都要先打報告請示?！币缘谰邽槔都t燈記》中號字燈、《沙家浜》中茶壺、《紅色娘子軍》中手槍等等都有統(tǒng)一規(guī)格。以布景為例，《海港》中彩虹高度為200厘米，太陽直徑為60厘米。第三，流程機械?！皹影鍛颉痹卺j釀、編排、演出等各個環(huán)節(jié)都存在一種機械流程。在醞釀階段，根據(jù)當(dāng)時政治形勢、領(lǐng)袖指示等進行選本。在編排階段，以國家性專業(yè)劇團為主導(dǎo)力量在對原本進行細(xì)致改造基礎(chǔ)上完成定型，相關(guān)劇組“要吃透革命樣板戲的革命精神、革命激情、藝術(shù)成就”①長春電影制片廠：《革命樣板戲影片攝制總結(jié)匯編內(nèi)部材料》。轉(zhuǎn)引自甘肅師范大學(xué)中文系現(xiàn)代文學(xué)教研組編《學(xué)習(xí)革命樣板戲資料匯編》，1974年7月。。改編中采用“三結(jié)合”，“特別是工農(nóng)兵群眾，他們的意見對于提高創(chuàng)作質(zhì)量有很大的幫助”②張東川：《京?。技t燈記＞改編和創(chuàng)作的初步體會》，載《人民日報》1965年6月3日。。在演出階段，表演前相關(guān)劇組深入生活，最大可能契入被規(guī)范情景并激起心理共鳴?！熬﹦⊙輪T和京劇工作者必然要求自己革命化，首先是思想革命化。”③曹禺：《一場文化大革命》，載《人民日報》1964年7月15日。表演后，中央或地方領(lǐng)導(dǎo)接見相關(guān)劇組。

儀式化展示主要體現(xiàn)于：其一，符號化文本安排?！皹影鍛颉币匀宋?、唱詞、道具服裝、布景、音樂等共同形成一個自洽性的神圣意象集。從人物講，主角都是“高、大、全”；從唱詞講，內(nèi)容充斥意識形態(tài)說教，如《海港》中植入“毛澤東思想東風(fēng)傳送”等唱詞；從道具服裝講，突出象征革命、真理與光明的紅色?！都t燈記》中號字燈是“紅太陽”衍化，《杜鵑山》中紅旗象征著革命燎原?！吨侨⊥⑸健分谐毣謴?fù)女兒身后都穿全紅上衣，《海港》中工人著大紅上衣，《沙家浜》、《紅色娘子軍》、《白毛女》中革命軍人穿全紅軍服實在不合情理，但必須要有紅綢帶、紅袖標(biāo)等；從布景說，青松、翠柏、朝霞、晨光、紅日、藍(lán)天等自然場景無不表達(dá)著革命意象；從音樂講，穿插雄渾革命主旋律，如《東方紅》、《國際歌》等。其二，崇拜化劇場場景。“樣板戲”運動中，逐漸演化出一種個人崇拜的典型劇場展示：演出開始前，會場上一片歡騰，國家或地方主要領(lǐng)導(dǎo)人出席。演出結(jié)束后，觀眾揮動著《毛主席語錄》，高唱《大海航行靠太陽》、《東方紅》等，齊呼：“無產(chǎn)階級文化大革命的偉大勝利萬歲！”“毛主席萬歲！萬萬歲”等口號?！霸跇O其熱烈的革命氣氛中，中央負(fù)責(zé)同志陪同各國來賓走上舞臺，同革命文藝戰(zhàn)士親切握手、合影?！雹堋吨醒胛幕锩〗M舉行文藝晚會招待在京的兄弟黨負(fù)責(zé)同志和阿人民軍藝術(shù)團同志觀看革命樣板戲周恩來、陳伯達(dá)、康生等同志陪同觀看演出》，載《人民日報》1969年12月23日。個人崇拜的典型劇場場景中，在強烈的集體亢奮情境下，社會大眾喪失自我同時國家神話得以確立。其三，普泛化生活實踐。在特殊歷史時期，“樣板戲”依靠國家強力衍伸至社會生活的各個層面，轉(zhuǎn)化為人們普泛化日常生活實踐?！皹影鍛颉鄙罨紫葟募o(jì)念郵票拉開序幕。1968年，郵電部發(fā)行“紀(jì)念在毛澤東思想照耀下誕生的革命樣板戲”郵票。1970年后，上海美術(shù)出版社先

后出版“樣板連環(huán)畫”。景德鎮(zhèn)批量生產(chǎn)繪有“樣板戲”圖案的生活用瓷。國家成功地編織了覆蓋社會大眾生活的巨大網(wǎng)絡(luò)。在鄉(xiāng)村，“在上、下工的途中，在地頭、場院、飼養(yǎng)棚、菜園、擺渡口，經(jīng)常可以聽到社員們在唱革命樣板戲”①《革命樣板戲在小靳莊》，載《人民日報》1974年10月10日。。在城市，李鐵梅作為愛情偶像被追捧，柯湘短發(fā)齊額發(fā)型引領(lǐng)潮流。而《龍江頌》、《海港》則一舉奠定了女強人的基本行為標(biāo)準(zhǔn)。

四、“樣板戲”有何用：形式“共意”限度

任何國家意識形態(tài)雖都存在著或多或少的限度，但在人類政治生活中的作用卻不容忽視。作為一種形式“共意”，“樣板戲”實踐中如何發(fā)揮其作用？更進一步，“樣板戲”實踐中以何種績效來回饋“共意”雙方主體呢？

第一，合法性功能?！皹影鍛颉北碚髡?quán)特質(zhì)文化形態(tài)的極致化。作為一種高度概念化的意義系統(tǒng)，“樣板戲”反映了國家試圖將崛起于底層結(jié)構(gòu)的無產(chǎn)階級政治與具有綜合性質(zhì)、大眾審美效應(yīng)及民間傳統(tǒng)特征的戲曲藝術(shù)形式嫁接的嘗試；“樣板戲”已超越了藝術(shù)意義上的創(chuàng)造與轉(zhuǎn)型層面，更重要的其已經(jīng)名正言順地反映了國家將一種適應(yīng)戲曲藝術(shù)形式的意義系統(tǒng)作為合法性建構(gòu)的努力。從主題說，“樣板戲”是闡述并論證中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下無產(chǎn)階級革命這一神圣歷程的全景化記錄。其中，《杜鵑山》反映著大革命失敗后中國工農(nóng)武裝割據(jù)與斗爭，《紅色娘子軍》反映著第一次國內(nèi)戰(zhàn)爭時期積極開展游擊戰(zhàn)爭，《紅燈記》、《沙家浜》、《平原作戰(zhàn)》等反映著民族主義情境下抗日戰(zhàn)爭，《智取威虎山》、《沂蒙頌》等反映著解放戰(zhàn)爭時期的剿匪與軍民情誼，《奇襲白虎團》反映著建國初期抗美援朝，《海港》、《龍江頌》、《草原兒女》、《磐石灣》等則反映著無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命?！案锩鼧影鍛蚴且渣h的基本路線為指導(dǎo)思想，深刻地反映了半個世紀(jì)以來，中國的無產(chǎn)階級和廣大的人民群眾在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下進行的艱苦卓絕的武裝斗爭生活，和無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命的斗爭生活，為我們展現(xiàn)了一幅壯麗的中國革命的歷史畫卷。”②初瀾：《中國革命的歷史畫卷——談樣板戲的成就與意義》，載《紅旗》1974年第1期?？傊皹影鍛颉绷D通過歷史與現(xiàn)實敘說，有層次地詮釋中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國革命與國家建設(shè)總體邏輯的必要性、合理性與正義性。

第二，整合性功能。中華人民共和國成立后，國家要實現(xiàn)精神生活的有效整合，必須尋求新的整合機制與載體。作為形式“共意”，“樣板戲”不僅僅是國家話語的簡單生產(chǎn)，其體現(xiàn)著政治國家將分散化的社會意識進行轉(zhuǎn)化、聚合并最終產(chǎn)出一種與特定時代相匹配的社會精神與個體心理的不懈努力。這是“一種預(yù)定人的社會角色的功能，它提供方向感和宗教性的支持，同時又嚴(yán)格地限制其思想和行為的范圍。”③［美］道格拉斯·凱爾納：《媒體文化》，商務(wù)印書館2004年版，第237頁。正如一枚硬幣的兩面，“樣板戲”在以僵化政治話語閉合人性欲望空

間的同時，也在一定程度上試圖觸動人們精神層面的內(nèi)容：國家試圖在“樣板戲”中最大程度地體現(xiàn)其本身所承載的社會教化價值?！熬﹦‖F(xiàn)代戲以革命的精神教育了觀眾，這是第一好。京劇演員，因為演現(xiàn)代戲，自己的精神面貌也進一步改變了，他們向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，同工農(nóng)兵結(jié)合起來，這是第二好。京劇現(xiàn)代戲，在各地上演，都有眾多的觀眾，受到熱烈的歡迎，這是第三好?？偠灾?，是好得很?！雹佟蛾懚ㄒ桓笨偫碓诰﹦‖F(xiàn)代戲觀摩演出大會開幕式上講話讓京劇現(xiàn)代戲的革命之花開得更茂盛》，載《人民日報》1964年6月6日。在“文化沙漠”特殊歷史時期，“樣板戲”壟斷了八億人民的精神領(lǐng)域，“人人都唱革命樣板戲”，成為“做革命人”的基本模板，其有意識地將社會大眾引入國家意識形態(tài)軌跡，并將定型化的行為取向外化為實踐行動。“看一次革命樣板戲，就受一次毛澤東思想的教育；聽一次革命樣板戲，就上一堂階級教育課；學(xué)一段革命樣板戲，就增加一分智慧和力量?！雹趶堷櫫郑骸陡锩鼧影鍛蚓褪呛谩?，載《人民日報》1969年7月6日。

第三，資源獲取功能。在中國這樣超大規(guī)模國家，意識形態(tài)由于其所具有的可復(fù)制、低成本等特征成為資源匱乏環(huán)境下后發(fā)國家建設(shè)的“捷徑”選擇，在危機空間下進而演化為中國共產(chǎn)黨為現(xiàn)代國家建設(shè)而進行必要資源提取的重要工具?！拔母铩睍r期，生產(chǎn)力與經(jīng)濟發(fā)展滯后，“樣板戲”將意識形態(tài)與運動對接，因而其既是一種國家象征輸出，又顯然是特定歷史條件下國家“獲取資源（在這里是指人的資源）來為政治權(quán)威服務(wù)的過程”③［美］詹·湯森、布·沃馬克：《中國政治》，江蘇人民出版社2005年版，第77頁。?！皹影鍛颉钡奶崛⌒怨δ苤饕w現(xiàn)于其在現(xiàn)實生活精神領(lǐng)域的導(dǎo)向、凝聚等效應(yīng)：就前者講，“樣板戲”告訴人們什么樣的行為是提倡的，什么樣的行為是不提倡的，“樣板戲”提供了一個清晰的可效仿模板，推動人們實踐思想與行為模式的風(fēng)潮?！芭_上所演的，就是臺下工農(nóng)兵所做的；臺上所說的，就是臺下工農(nóng)兵所想的；臺上所唱的，就是臺下工農(nóng)兵所干的。”④張鴻林：《革命樣板戲就是好》，載《人民日報》1969年7月6日。“樣板戲”“在廣度和深度的結(jié)合上，塑造出高大、豐滿的無產(chǎn)階級英雄典型，從而發(fā)人深思，感人肺腑，成為進行思想和政治路線教育的形象化教材?！雹莩鯙懀骸墩勎乃囎髌返纳疃葐栴}》，載《人民日報》1974年11月2日。就后者言，國家通過“樣板戲”潛移默化影響并實現(xiàn)對社會民眾的控制，使社會民眾達(dá)成共識與凝聚力?！皹影鍛颉薄巴ㄟ^藝術(shù)形象潛移默化的作用，宣傳社會主義、共產(chǎn)主義思想，反對資本主義、封建主義思想。啟發(fā)和教育人民群眾，提高他們的政治覺悟，鼓舞他們的革命精神?！雹蘅聭c施：《大力發(fā)展和繁榮社會主義戲劇，更好地位社會主義的經(jīng)濟基礎(chǔ)服務(wù)》，載《人民日報》1964年8月16日。

然而，“樣板戲”畢竟是一種形式“共意”?！拔母铩痹鴰碚麄€國家與民族政治文化結(jié)構(gòu)的大震蕩。但當(dāng)以“樣板戲”這種形式“共意”來駕馭傳統(tǒng)時，原有社會政治文化卻又可能悄然蟄伏。1970年，上海市在上海縣、金山縣等地曾發(fā)

生所謂“破壞革命樣板戲”事件，洪富江、施春年等因在講述《智取威虎山》故事時將楊子榮描繪成一個類似《七俠五義》中個人英雄主義者而遭到批判?！皬倪@個問題反映出，文藝黑線在農(nóng)村的流毒也是很深的。”①上海市革命委員會：《上海市革命委員會轉(zhuǎn)發(fā)＜關(guān)于上?？h、金山縣有人借講革命故事為名，破壞革命樣板戲的情況調(diào)查＞》（文件），1970年1月25日。透過歷史迷霧，我們?nèi)钥梢圆蹲降疆?dāng)時潛藏于社會大眾意識深處的“江湖俠客”等傳統(tǒng)文化遺存與主流意識形態(tài)間的摩擦。在社會基本失語的同時，國家主導(dǎo)意識形態(tài)的自凈能力持續(xù)損耗并最終無法有效適應(yīng)客觀現(xiàn)實變化，形式“共意”既缺乏社會政治文化支撐，又由于意識形態(tài)剛性而不能創(chuàng)新。在這種情況下，形式“共意”的坍塌就在所難免?！耙环N作為權(quán)力來源的信仰會一度產(chǎn)生巨大的力量，但這種力量會產(chǎn)生厭倦，尤其當(dāng)它們并非卓有成效時，而厭倦又會產(chǎn)生懷疑——起初并不是明確的懷疑（這是一種強有力的心態(tài)），而只是強烈的信仰的缺乏?！雹冢塾ⅲ萘_素：《權(quán)力論》，中華書局（香港）1989年版，第104－105頁。1978年，中國進入改革開放新階段。1981年，中共中央通過《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》，將“文革”定性為“內(nèi)亂”。這從政治上宣告了“樣板戲”命運，被譽為“無產(chǎn)階級文藝的優(yōu)秀樣板”的“樣板戲”在十多年后被橫掃進歷史的暗角。

（責(zé)任編輯：趙彩燕）

作者簡介：楊建黨，華東師范大學(xué)政治學(xué)系副教授，法學(xué)博士，主要研究方向：中國政治研究（上海200241）。

中圖分類號：D6；D61

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1001－5574（2015）02－0052－11