胡西宛

(北京師范大學(xué)珠海分校文學(xué)院，廣東 珠海 519087)

馮至的詩以存在主題和智性化風(fēng)格著稱，人們追索著存在主義的思想痕跡研判馮至詩歌的思想內(nèi)涵，沿著現(xiàn)代主義文學(xué)的路徑解釋馮至詩歌的美學(xué)特征，為理解馮至詩歌提供了宏觀視野。在進(jìn)行這些外部研究的同時(shí)，我們也應(yīng)更多地從馮至詩歌的生命意象入手，向內(nèi)部探尋馮至詩歌關(guān)于生命思考的內(nèi)涵的深廣度和美學(xué)價(jià)值。馮至獨(dú)特的意象思維方式，為其詩歌生發(fā)哲思和情思創(chuàng)造了巨大可能性，形成了馮至詩歌兼具現(xiàn)代性和民族文化神韻的藝術(shù)風(fēng)貌。

一、從日常生活洞見存在的真相

中國現(xiàn)代的偉大詩人各以其個(gè)性化的意象思維方式為中國詩歌增添了絢麗色彩。相較創(chuàng)造性的女神、鳳凰、天狗、死水等奇險(xiǎn)意象，馮至詩作中出現(xiàn)的多是樹木、花草、鳥蟲、山水、風(fēng)云、城市、道路等等身份普通的意象。實(shí)則詩人間的區(qū)別不在意象，而在意象思維的方式，在馮至，就是從平實(shí)而真切的日常生活洞見存在的真相。

朱自清稱馮至是“從敏銳的感覺出發(fā)，在日常的境界里體味出精微的哲理的詩人”。[1](P334)這確實(shí)精準(zhǔn)地把握住了馮至詩歌意象思維的基本精神。

我們從馮至有代表性的生命意象——樹說起。我們看《十四行集·三》里，一株立在秋風(fēng)里的有加里樹何以引起詩人的景仰?！澳闱镲L(fēng)里的蕭蕭的玉樹——”，按照慣常的詩思，當(dāng)是無邊落木蕭蕭下，引發(fā)生命失去生機(jī)的聯(lián)想和感慨，但馮至看到的卻是:

你無時(shí)不脫你的軀殼，/凋零里只看著你生長。[2]

他從凋零里看見的是生長，從死亡意識(shí)到的是新生，這是馮至對(duì)死亡和生命真諦的基本認(rèn)識(shí)，所以這株樹能升華生命的啟示，成為“嚴(yán)肅的廟堂”、“插入晴空的高塔”、“圣者的身體”，成為“我的引導(dǎo)”。這首詩包含了馮至基本的辯證生命思想。這一思想在《十四行集·二》中有更全面的展開，其中的意象依然是日常事物，不過，除了樹木，還有昆蟲，還有人類，它們已是聯(lián)成一體的存在物:樹木把花葉交給秋風(fēng)，蟬蛾把殘殼丟在泥土里，從人身上脫落的，化作了塵埃，——詩人從自然萬物遵從的統(tǒng)一秩序，體悟到生命的本質(zhì)，在死亡的想象中升起奇異的詩情:

我們把我們安排給那個(gè)/未來的死亡，象一段歌曲，

歌聲從音樂的身上脫落，/歸終剩下了音樂的身軀/化作一脈的青山默默。

在向著死亡的生存中，馮至有自己的個(gè)人化的微觀認(rèn)識(shí)，他發(fā)現(xiàn)了生命的律動(dòng)。蛻變與新生同義，生長與死亡一體，任一生命個(gè)體，任一生命過程，都在顯示這一生命律動(dòng):生意味著死，死意味著生，死亡與新生時(shí)時(shí)都在進(jìn)行，這體現(xiàn)了馮至獨(dú)特的生命觀。詩之外，馮至曾直接表示過，“生命是死亡的開始，死亡是生命的開始，因此二者是同一的。沒有光明也就沒有黑暗，這樣對(duì)于神秘主義者來說光明與黑暗是同一的。”[3](P8)有人甚至認(rèn)為，“這種近乎輪回似的生命觀，才是馮至整個(gè)《十四行集》最重要的主題?！盵4]

這種生命思考在《十四行集》中的確一以貫之?！妒男屑な吩谂c歌德的對(duì)話中明確揭示了這一思想:

你知道飛蛾為什么投向火焰，/蛇為什么脫去舊皮才能生長；/萬物都在享用你的那句名言，/它道破一切生的意義:“死和變?！?/p>

“死和變”概括了馮至一系列生命意象的實(shí)質(zhì)。這里面隱含著調(diào)和生與死的對(duì)立、化解有限與無限的矛盾、消彌短暫和永恒的沖突的意圖，思考的著力點(diǎn)放在人類生命困境這一根本問題上。馮至在他漫長的生活道路上，一直延續(xù)著這一生命思考，“死和變”也成為終其一生都持守的生命信念。《十四行集》之前曾有一首《無眠的夜半》，抒情主人公隨著夢中使者的呼喚，不自主地跟隨他上路。

永離了這無限的深夜，/像秋蟬把它的皮殼脫開。

《無眠的夜半》作于1933年的留學(xué)時(shí)期，那時(shí)秋蟬意象已在萌動(dòng)，這是我們看到的馮至最早的關(guān)于蛻變的思考。晚至馮至作于“文革”時(shí)期的《雜詩九首》(1972-1973年)，再次閃現(xiàn)這一思想的光芒。

歲月催人晚節(jié)重，/舊皮脫落覺身輕；/常于風(fēng)雨聯(lián)綿后，/喜見紅霞映夕晴。(《雜詩九首·喜見》)

在表達(dá)生命思考的作品中，暮年自然常與夕陽意象相聯(lián)結(jié)，但此詩的精髓，仍然在于馮至式的“蛻變”意象中。從20世紀(jì)三十年代到七十年代，馮至關(guān)于生與死的思考，凝結(jié)在草木、昆蟲等等普通的生命意象中，展開在這些生物的生命秩序里，這是半個(gè)世紀(jì)有跡可循的詩思。草木凋落，昆蟲蛻變，展開著生命的流程，昭示著生命的本質(zhì)。在馮至的其他詩作中，具有流動(dòng)特征的流水、流沙、流云和飛動(dòng)的鳥的意象，也是一樣。山水、草木、蟲鳥，似也太過平淡無奇，但馮至就在這里面窺見了生命的玄機(jī)。他的詩依據(jù)平實(shí)而真切的日常生活現(xiàn)象，呈給我們以生命的真諦和存在的真相。

從平實(shí)而真切的日常生活洞見存在的真相，這是馮至基本的意象思維方式。他在三十年代就曾借評(píng)價(jià)里爾克的詩集《新詩》闡發(fā)過這一觀念:“這集子里多半是詠物詩，其中再也看不見詩人在敘說他自己，抒寫個(gè)人的哀愁；只見萬物各自有它自己的世界，共同組成一個(gè)真實(shí)、嚴(yán)肅、生存著的共和國?！薄袄餇柨司瓦@樣小心翼翼地發(fā)現(xiàn)許多物體的靈魂，見到許多物體的姿態(tài)；他要把他所把握住的這一些自有生以來，從未被人注意到的事物在文字里表現(xiàn)出來?！盵5](P157)這也說明，對(duì)這一意象思維方式的運(yùn)用，是馮至自覺的藝術(shù)實(shí)踐。

二、意象結(jié)構(gòu)生成藝術(shù)魅力

意象是承載詩歌內(nèi)涵的基本單元，鄭敏認(rèn)為意象凝結(jié)著感性具象與智性內(nèi)涵，“它們是詩人投射以情感與悟性后的某物，因此既有該物的具體特征，又有詩人特別賦予的深意，意象因此成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)建構(gòu)部分，有它特殊的功能，它是詩的核心之一，是走進(jìn)詩的一個(gè)關(guān)鍵?！盵6]而馮至的詩充分表明，意象產(chǎn)生藝術(shù)魅力的關(guān)鍵，還在于意象間的關(guān)系是否能夠生成特殊的暗示力。

《我是一條小河》的主體意象是小河和大海。這些意象之普通、熟濫，讓人覺得幾無創(chuàng)新的可能性了，但馮至把它們組織到了與另一個(gè)意象“影兒”的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，于是,此詩的意象結(jié)構(gòu)形成了無盡的暗示力，為讀者的感性體驗(yàn)和理性思考開啟了極大的可能性。

我是一條小河，/我無心由你的身邊繞過——/你無心把你彩霞般的影兒/投入了我軟軟的柔波。

小河與影兒，形成了對(duì)話的、伙伴的、依戀的關(guān)系，讀者很自然地把它理解為一首愛情詩，生發(fā)出邂逅與一見鐘情、相偕相伴、自由歡樂、兩情相悅的幸福感等等典型的愛情體驗(yàn)。當(dāng)另一個(gè)意象——大海出現(xiàn)后，這一關(guān)系便向縱深發(fā)展，展開了廣闊的時(shí)空背景。

無奈呀，我終于流入了，/流入那無情的大?！?海上的風(fēng)又厲，浪又狂，/吹折了花冠，擊碎了裙裳!

大海及其厲風(fēng)狂浪，形成小河與影兒的對(duì)立一方，與詩作的二十年代背景相聯(lián)結(jié)，解釋成封建禮教扼殺自由愛情，在邏輯上也是成立的。

因?yàn)檫@個(gè)意象結(jié)構(gòu)的暗示力的作用，讀者通常不會(huì)滿足于到此為止。如果把眼光落在小河與大海之間的對(duì)立關(guān)系上，立足于人生感悟，則可以理解為，這首詩表達(dá)了一種具有普遍意義的人生經(jīng)驗(yàn):殘酷現(xiàn)實(shí)擊碎理想夢幻。

熟悉馮至詩歌藝術(shù)思路和他的思想背景的讀者，可能會(huì)匆匆穿過以上兩個(gè)內(nèi)涵層面，關(guān)注其更深層的生命思考:從小河與大海之間隱含的始——終、動(dòng)——靜、有限——無限等二元對(duì)立關(guān)系，及其體現(xiàn)的歷史過程的含義出發(fā)，向生命體驗(yàn)和存在思考方向解釋。

如果賦予小河意象以生命過程的內(nèi)涵，則與它相對(duì)的大海就成為生命的歸宿的隱喻:“千流歸大海”——大海是小河的歸宿，也是漂漾在小河上的一切絢麗的事物的歸宿，兇險(xiǎn)的、不可知的歸宿。

愛情如此幸福，生命如此美麗，生存如此神奇，原來，它們都只是河上的倒影，原來生命是如此美麗的幻相——那些美麗的故事，醉人的情感，幸福的體驗(yàn)，彩霞般的影兒——葉影兒、花影兒、衣裳、花冠，僅僅是一個(gè)個(gè)閃爍的幻影，是漂浮在小河和大海上的泡沫而已，終將在狂風(fēng)惡浪中一一破碎、幻散。

而這個(gè)凄美的故事竟肇始于“無心”:“我無心由你的身邊繞過”，“無心”可以理解為美麗邂逅，也可以理解為偶然和荒誕。

這種帶有現(xiàn)代意味的悲劇性體驗(yàn)，體認(rèn)了自由意志與無法抗拒的外力的矛盾、自由意志與宿命終局的矛盾、生命意志與生命局限的矛盾，顯示了生命自身的自我否定性質(zhì)。

小河意象最強(qiáng)烈的暗示在這里:在小河流動(dòng)的過程中，河床可能是不確定的，途中所遇也屬未知的可能性，但是，小河從源頭出發(fā)時(shí)起，終點(diǎn)就已經(jīng)確定了。這觸及了生命的根本困境問題，頗有存在主義者所謂“向死而生”的意味。

借助這些意象的暗示力，我們還可以沿著這個(gè)思路繼續(xù)解釋。小河匯入大海，河沒有了，水還在嗎?在哪里?

我也隨了海潮漂漾，/漂漾到無邊的地方——

“漂漾到無邊的地方”:這讓我們無法下結(jié)論說小河就此終結(jié)。此句把讀者引向更加幽緲的想象空間，暗示了生命的終極神秘，我們隱隱聯(lián)想到所謂“彼岸”。它是否表達(dá)了一種以有限融入無限的生命認(rèn)識(shí)?這是不是一種身心獲得解脫的神秘體驗(yàn)?這是馮至深入生命內(nèi)核的思考。

現(xiàn)在我們可以認(rèn)為，愛情只是這首詩的表層內(nèi)涵，甚至只是詩的切入點(diǎn)，在其深層沉潛著對(duì)生命的哲思。從愛情至生命存在，從現(xiàn)世關(guān)切到終極關(guān)懷——《我是一條小河》既有情思，又有哲思，既訴諸讀者的心靈，又訴諸讀者的頭腦，它有廣闊的感情天地，又有深邃的智性空間。一首詩能開啟兩個(gè)意義空間，這就是《我是一條小河》卓越的藝術(shù)格局。這一藝術(shù)格局的形成，應(yīng)該歸功于它的意象結(jié)構(gòu)生成詩意的能量。

有人認(rèn)為馮至“突破了中國傳統(tǒng)文人、詩人偏重于感性、性情和趣味的傳統(tǒng)，發(fā)展出了一種現(xiàn)代意義上的詩的觀照和言說方式，或者說，體現(xiàn)出一種一直為中國詩歌所缺乏的對(duì)存在的追問精神和思想能力。”[7](P179)這種“追問精神和思想能力”，造成了這首詩的智性化特征，它除了“以情動(dòng)人”，更帶給讀者靈魂的震顫。

馮至常常賦予他的意象以人類最基本的情感和思想，讓其指向人類最根本的問題，所以他詩作的藝術(shù)魅力的源頭，還不僅僅是它的思想感情內(nèi)涵，更應(yīng)該是它們觸發(fā)讀者無盡想象力的藝術(shù)機(jī)制。

三、現(xiàn)代精神與民族品格

對(duì)于馮至詩歌的生命思考和由此體現(xiàn)的智性特征，人們輕易地找到了存在主義背景，而且有馮至在德國接觸雅斯貝爾斯這樣的“鐵證”。有些論述進(jìn)而以馮至詩歌中的生命思考比照存在主義的生命觀，試圖以兩者的相似度來強(qiáng)調(diào)馮至詩歌的思想份量，似乎非存在主義不能衡量出馮至的“高度”。且不說存在主義能否算“國際標(biāo)準(zhǔn)”，單看馮至早年那些充滿生命思考的詩作，如1929年的《北游》、1925年的《我是一條小河》、1923年的《瞽者的暗示》、1921年的《綠衣人》等等，就無法與存在主義扯上關(guān)系。

我們已發(fā)現(xiàn)《我是一條小河》的思考神似存在主義生命觀，而《北游》的生死糾結(jié)也頗能體現(xiàn)存在主義者的精神:

生和死，同是一樣地秘密，/一種秘密的環(huán)把它們套在一起；/我在這秘密的環(huán)中，/解也解不開，跑也跑不出去。

可是這些詩作都寫在馮至留學(xué)德國、接觸存在主義之前。這些生命思考無疑具有現(xiàn)代特征，但要與存在主義作聯(lián)結(jié)的話，也只能說是“神似”了。

人們又常引馮至本人的一段話來證明馮至的詩深受存在主義思想的影響:“你來信談到我與存在主義思想的關(guān)系，很有道理。不過，我當(dāng)時(shí)(三四十年代)只是讀過些存在主義哲學(xué)的書，有所理會(huì)，這自然反映在我寫的詩、文里。但是我對(duì)于存在主義哲學(xué)沒有做過系統(tǒng)的研究，更不曾以存在主義者自居?！盵8](P498)如果不存心誤讀的話，馮至的本意與那些引者相去甚遠(yuǎn)。

有一個(gè)合理的解釋，就是從馮至個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)去理解他詩歌中存在的生命思考，可以把生命思考看作馮至詩歌的一種天然傾向。作者幼年的遭遇，讓死亡成為揮之不去的陰影，他慣用的云、水意象，就透露過這方面的信息，如1929年的《暮春的花園》:

我曾做過這樣的工作，/當(dāng)我伴著母親走到田間。/那時(shí)我的天空是那樣地晴朗，/白云流水都充滿了奇響；/從她死后，卻只有黯淡的云煙。

有母親相伴的童年，成為遙遠(yuǎn)、短暫的童話般的歲月，這是馮至個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，但它具有廣泛的概括意義。一般讀者當(dāng)然沒有馮至早年的遭遇，但誰的童年記憶中沒有這樣的幻美成份呢?這里描述的是人類生存中轉(zhuǎn)瞬即逝的美麗時(shí)刻，是每個(gè)有存在覺悟的人都極端珍視的生命價(jià)值；而當(dāng)大家在殘燈將盡的晚景中回首自己的一生時(shí)，更會(huì)發(fā)現(xiàn)，就算那些最平庸的日子，也像馮至詩中所說，“那時(shí)我的天空是那樣地晴朗，白云流水都充滿了奇響?！蔽覀兛倳?huì)不停地發(fā)現(xiàn)，馮至是如何在生命的精微處開掘他的生命意象的生命內(nèi)涵的。

除了《暮春的花園》，馮至的白云、流水意象，很少再發(fā)出過“奇響”，再出現(xiàn)這樣的幻美特征，但它們都統(tǒng)一在沉重的生命主題上，連同這首《暮春的花園》?；妹赖纳鼤r(shí)刻暗示的難道不是我們生存的另一面嗎?如果從早期作品開始梳理馮至詩歌的生命意象，再順流而下至四十年代集大成的《十四行集》，直至其晚年詩作，我們會(huì)達(dá)成這樣的共識(shí):生命思考和智性特征是馮至詩歌的天賦品質(zhì)。

我們還應(yīng)該從民族文化傳統(tǒng)中尋找馮至詩歌的生命思考的淵源。仍以水意象為例，《我是一條小河》之所以被解讀為生命思考，基點(diǎn)是中國的文化傳統(tǒng)一向賦予河流以時(shí)間、歲月、生命的意義?！墩撜Z·子罕》有“逝者如斯夫，不舍晝夜”，湯顯祖《牡丹亭》有“如花美眷，似水流年”，等等，這些經(jīng)典文字，凝結(jié)著一代又一代人的生命思考。在這一集體認(rèn)識(shí)下，不同時(shí)代的思考又開掘了不同的層面。

孔子感嘆水流匆匆，卻沒有關(guān)注河川的去向，他發(fā)出的是“倏忽人生”的浩嘆。到漢樂府就出現(xiàn)了“ 百川東到海，何時(shí)復(fù)西歸”[9](卷30，P442)的追問，體認(rèn)到生命的進(jìn)程不僅短暫，而且是不可逆的，也不能重復(fù)的。這帶有更濃重的悲劇性體驗(yàn)的色彩。當(dāng)馮至把小河和大海作連結(jié)時(shí)，更表達(dá)了關(guān)于生命困境的現(xiàn)代性思考。

山水意象在中國知識(shí)分子文化和民間文化中都有深厚傳統(tǒng)。中國古典詩詞中形成了蔚為大觀的山水詩的詩歌類型。在山水詩中，山水成為獨(dú)立的審美對(duì)象，山水意象最集中地寄托了中國知識(shí)分子的生命體驗(yàn)和生命理想。關(guān)于水，孔子有“逝者如斯”的感慨，關(guān)于山，《韓詩外傳》中記載有孔子的“君子登高必賦”的議論?？鬃咏沂镜氖且环N具有概括性的審美情景:一旦看見了世界的全景，同時(shí)也就發(fā)現(xiàn)了自己的位置，這時(shí)，人與世界的關(guān)聯(lián)、人自身的處境、生存的意義和生命的價(jià)值、有限與無限等等話題，就會(huì)自然而然地涌現(xiàn)出來。這幾乎是人類的一種天然情感，所以不獨(dú)屬于文人山水詩，青?！盎▋骸敝兄摹逗又荽罅睢ど先ジ呱酵酱ā肪褪沁@樣一首具有極高生命境界的民歌:

上去高山望平川，/平川里有一朵牡丹。/看去容易摘時(shí)難，/摘不到手里是枉然。

這首民歌的主要意象是牡丹，但它的情思卻是由高山、平川引發(fā)的，與馮至的《我是一條小河》一樣，它們也是一個(gè)意象結(jié)構(gòu)體。高山、平川的暗示，讓抒情主人公超越世間一切具體事務(wù)，從更廣泛的、抽象的意義上解釋牡丹，概括了人世間那種永遠(yuǎn)無法達(dá)成的美好愿望，表達(dá)了人類的一種永恒的痛苦情感。

劉勰《文心雕龍·神思》篇論及藝術(shù)構(gòu)思時(shí)說:“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將于風(fēng)云而并驅(qū)矣?！薄拔闹家?，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎!故思理為妙，神與物游?！盵10]劉勰論述的對(duì)象并不是山水意象，但這兩段話卻從創(chuàng)作心理的角度揭示了人與自然的審美關(guān)系、創(chuàng)作者與山水風(fēng)云的對(duì)話關(guān)系，尤其是中國作家寄情山水的構(gòu)思過程，以及中國文學(xué)中山水意象的形成機(jī)理，總結(jié)了中國文學(xué)關(guān)于山水題材寫作的美學(xué)傳統(tǒng)。

承接這一傳統(tǒng)，馮至《十四行集·十六》也是“登高必賦”的產(chǎn)物:

我們并立在高高的山巔/化身為一望無邊的遠(yuǎn)景，/化成面前的廣漠的平原，/化成平原上交錯(cuò)的蹊徑。

當(dāng)山、水、風(fēng)、云、雨、雪、霧、樹木、道路、行人、城市盡收眼底的時(shí)候，詩人“神與物游”，世界和人自身的存在就置于審美觀照中了，關(guān)于萬物之間的關(guān)聯(lián)、萬物與生命的關(guān)聯(lián)的思考就產(chǎn)生了:

哪條路，哪道水，沒有關(guān)連，/哪陣風(fēng)，哪片云，沒有呼應(yīng):/我們走過的城市，山川，/都化成了我們的生命。

《十四行集·十八》面對(duì)原野，生出了瞬時(shí)與永恒、有限與無限的聯(lián)想:

我們在朦朧的原野上認(rèn)出來/一棵樹、一閃湖光；它一望無際/藏著忘卻的過去，隱約的將來。

從原野上一棵樹的身影中、從水波瞬間的泛光里，回溯過往，穿越未來，這正是詩人神思的“思接千載”、“視通萬里”的一次生動(dòng)演示?！耙豢脴洹边@種恒久凝定的意象、“一閃湖光”這種瞬時(shí)躍動(dòng)的意象，隱含著在剎那間體悟永恒的生命覺悟方式，我們可以隱約從中讀出中國古典山水詩的禪意和禪趣來。馮至以生命意象寄托生命思考的方式，與中國古典文學(xué)和中國的文化傳統(tǒng)有著切實(shí)的聯(lián)系。

縱觀馮至詩歌的生命意象，可以肯定馮至很早就開始形成自己獨(dú)特的生命觀，如同他的老師魯迅一樣，盡管與西方的存在主義思想在某些地方相合，但他們都是獨(dú)立發(fā)展出了一套生死觀念。三十年代存在主義思想的影響，豐富了馮至的生命思考。馮至的詩歌不是對(duì)存在主義的解釋或宣傳，也不存在“超越存在主義”的問題。馮至的生命思考，涵蓋了以有限融入無限、在剎那間體悟永恒、死生一體、死是生命的輝煌完成[10]等等內(nèi)容，馮至生死觀的精髓是認(rèn)識(shí)死亡，支配死亡，超越死亡。在馮至詩歌對(duì)生命思考的藝術(shù)表現(xiàn)中，既閃耀著強(qiáng)烈的現(xiàn)代精神，也體現(xiàn)了鮮明的民族文化品格。

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