陳曉明

中國文壇呼喚城市文學已然有近三十年的歷史，但至今尚未見到多少“純正”而又有沖擊性的城市文學，因此焦慮更甚。對城市文學的期盼，當然是緣于中國當代文學鄉(xiāng)土敘事長期占據(jù)主導地位的困擾。具體地說，當代中國文學最重要的作品均描寫鄉(xiāng)村，幾乎是鄉(xiāng)土敘事一邊倒的氣勢，并且創(chuàng)造了具有世界意義和水準的大作品——這無疑讓人肅然起敬；但對于一個時代的文學，對于一個已經(jīng)卷入全球化并且正高度城市化的時代來說，文學始終面向著鄉(xiāng)村，這也不能不說有一種欠缺，由是，期盼城市文學涌現(xiàn)力作就理所當然。

很顯然，城市文學或鄉(xiāng)土文學乃是中國學界的說法，在歐美無所謂城市文學鄉(xiāng)村文學。也并非說歐美就不注重城市經(jīng)驗，在社會學和文化學的意義上，城市研究無疑也是他們的熱門方向，但在文學方面，在表現(xiàn)生活經(jīng)驗和形式方面并不刻意強調城市與鄉(xiāng)村的區(qū)別。這種中西差異讓我們在定義“城市文學”時困難重重。那些描寫城市生活的作品都可以稱為“城市文學”嗎？要描寫到何種程度才能稱為城市文學呢？要如何描寫城市才能稱為城市文學呢？盡管城市文學這個概念目前很難達成共識，但總要有相對的規(guī)定才好指稱其為“城市文學”。我個人認為至少要具備三點特征才能被稱為城市文學：其一、地理學的特征，即描寫了具體的城市存在形態(tài)和城市生活方式的作品；其二、意識與精神的特征，即表達了城市意識或對城市的意識，這一點難以定義，什么是對城市的意識？即敘述人或作品中的人物，總是意識到城市的存在，意識到他的生存境遇和生活方式與城市相關，他在思考他在城市中的存在狀態(tài)。在大多數(shù)情形下，這就是現(xiàn)代的個體自我意識，甚至可以簡要地表述為浪漫主義、現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代豐義意識：其三、文體特征，即有一種與城市存在形成相關的敘述文體，對于詩歌來說即是有一種詩的語言的表意策略。簡要地說，所謂城市文學就是表現(xiàn)了城市生活并包含了一定城市意識的作品。

當今對城市文學的呼喚，實則也是從對鄉(xiāng)上歷史敘事的熱衷轉向表現(xiàn)更具有個體存在特征的文學，鄉(xiāng)土歷史敘事當然也有對個人命運的書寫，但其重點總是在歷史沖突中，在鄉(xiāng)村宗法制習俗制度的體系里來書寫，相比較而言，現(xiàn)代城市中牛存的個人則更經(jīng)常要面對個人孤絕的生活，面對個人與社會的隔閡，個人與他人的矛盾。我們的文學在這方面其實困擾已久，只是起點和目標都不明確，走了不少彎路，不由得直至今日尚不明了從何處開始，道路通向何方？

實際上，20世紀80年代以來的中國文學未嘗沒有城市文學，張辛欣的《在同一地平線上>（1981）、陳建功的《鬈毛》（1986）都是頗具城市意識的作品。當然，在更寬泛的意義上，劉心武的<鐘鼓樓》（1984）等作品，也可以說表現(xiàn)了城市生活，雖然在思想意識和文體形式方面不是激進和先鋒的那種類型，但廣義的意義上劃入城市文學未嘗不可。20世紀80年代具有城市特征的作品當推二篇現(xiàn)代派的代表作，劉索拉的《你別無選擇》（1985）和徐星的《無主題變奏》（1985）。前者有著太強的現(xiàn)代卜義觀念，例如“人無法選擇自己的命運”，或者那種個人主義和荒誕感，顯然小說不是在關于城市生存意識的意義上來表現(xiàn)這群大學生的存在意識，故而不能算嚴格意義上的城市文學。后者倒是更多筆墨描寫了城市空間和城市生活，那個自以為是的“我”，雖然稱不上是“真正的”現(xiàn)代派，但他和老Q無疑算得上是現(xiàn)代意義上的城市人。

“85新潮”在當時被闡釋為具有現(xiàn)代主義意識的小說流向，實際上它包含著二股完全不同的趨向，其一是尋根文學向著鄉(xiāng)村經(jīng)驗進發(fā)；知青一代作家自覺對現(xiàn)代派、對城市生活把握缺乏經(jīng)驗，也缺乏這方面的想象力，轉而表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活?？捉萆摹洞罅置А罚?984）雖然寫的是20世紀六七十年代的故事，但讓人們重溫過去，也喻示著對知青歷史和現(xiàn)狀的反思，其中透示出的命運悲劇也掩飾不住知青的悲壯情懷。甘鐵生的《聚會》（1979）還透著知青的迷惘與憤恨，后來史鐵生的《我那遙遠的清平灣》（1986）則能從更寬廣的角度去看知青在鄉(xiāng)村的經(jīng)歷。找回失去的青春，與尋根只差一步之遙，或許是史鐵生如此看待知青的經(jīng)歷，才使后來的知青小說有勇氣重回鄉(xiāng)村尋求“有價值”的東西。當然，更重要的契機出現(xiàn)了，那就是拉美的魔幻現(xiàn)實主義如期而至，原來回到鄉(xiāng)村、回到傳統(tǒng)、回到民族本位也可以具有現(xiàn)代派精神，這是知青作家群所意想不到的收獲。借助馬爾克斯在1982年獲得諾貝爾文學獎（傳到中國，影響多少有一二年的滯后），既然把握城市生活吃力，既然現(xiàn)代主義也吃不透，那就回到鄉(xiāng)村，回到傳統(tǒng)中去，只需要加入一些“反思”就可以，后來欣賞也可以，在尋根的名下，歷史與現(xiàn)實的重疊越隱晦越“深刻”。《棋王》（1984）和《爸爸爸》（1985）就是成功的范例。

很顯然，中國當代文學在對現(xiàn)代派的渴望下，本來有可能在20世紀80年代中期轉向城市文學，哪想到拉美魔幻現(xiàn)實主義也是現(xiàn)代派，這給了知青一代作家回到鄉(xiāng)村充足的理由。但真正能回到鄉(xiāng)村，并且始終能回到鄉(xiāng)村并非知青一代作家，“尋根”不了了之，并且也沒有后勁，沒有產(chǎn)生更強有力的作品就足以說明這一點?！皩じ币驗槌霈F(xiàn)了莫言和賈平凹而顯示出新的氣象，但二者卻與整個知青群體有著天壤之別。不在別的，知青作家則是城市里人寫鄉(xiāng)村，為現(xiàn)代的城市來“尋根”，為民族來尋根；而莫言和賈平凹則是扎根在鄉(xiāng)村——他們出生并生長在鄉(xiāng)村，他們真正是“農(nóng)村人”。他們書寫自己的鄉(xiāng)村，無須“尋根”，鄉(xiāng)村的根就在鄉(xiāng)村的現(xiàn)實中，就在鄉(xiāng)村的土地上。后來有閻連科、陳忠實等人的加入，關于中國鄉(xiāng)村經(jīng)驗的書寫顯示它旺盛厚實的意義。在整個20世紀90年代，這幾個來自鄉(xiāng)村的“泥腿子”，真正寫出了鄉(xiāng)土中國的歷史和所有的現(xiàn)實命運，那么本真、實在而堅實。

中國當代文學要顯示出力道的，都要有叛逆性和變革的力量。先鋒派那一批人，馬原、蘇童、余華、格非、孫甘露之獲得文學史的意義就是如此。他們的創(chuàng)作因為形式主義的意義足夠強大，故無所謂城市或鄉(xiāng)村，也無所謂歷史還是現(xiàn)實，真正有文學性的作品，就無須計較這些了。除了孫甘露的作品有城市特征，先鋒派中的其他作家也是偏向于鄉(xiāng)村或歷史經(jīng)驗。畢飛宇、劉醒龍原本是要向先鋒派進發(fā)的，但他們迅速看透了先鋒派的命運，也轉向了鄉(xiāng)村經(jīng)驗，于是收獲了可喜的成績。

城市文學確實在某種意義上更具有現(xiàn)實的反叛性，也正因為此，書寫城市的作品突顯出時代的叛逆意義，所謂城市則只是一個背景或空間。王朔的小說無疑是20世紀80年代最具有城市特征的文學，但也同樣少有人談論他的城市特征，顯然他的叛逆性和反秩序的意義要強大得多。王小波也同樣如此，他的自由與反叛讓青年一代的讀者心馳神往，沒有人管它是不是城市。透過城市的現(xiàn)實或現(xiàn)實的城市，當代文學期盼的難道不就是這種挑戰(zhàn)性和叛逆性嗎？

相比較鄉(xiāng)土文學成就了幾位大師，城市書寫一撥又一撥的青年人，前赴后繼，卻始終難有大的作為。90年代的“晚生代”那批作家，如何頓、東西、述平、李洱、邱華棟、朱文、韓東、李馮等人，他們在市場化的浪潮中嶄露頭角，以原生態(tài)的生活，以新的價值理念，或者寫作原始積累時期的欲望，都顯示出他們作品的時代氣息和城市時尚。當然，因為要抓住多變的時代，抓住本來就沒有內涵的生活，他們的書寫不得不與那個時期的表面化的現(xiàn)實同歌共舞，于是，他們的作品鮮活熱烈卻難有更深厚的力道。這當然不是他們的問題，這是中國文學面臨的城市轉型和美學風格的裂變所必然要經(jīng)受的考驗。

其實另有一批女作家也寫作城市小說或者詩歌，但奇怪的是女性主義的說辭洶涌澎湃竟然遮蔽了巨大的城市。少有人從城市角度去闡釋她們，人們更樂于說出女性的秘密和神話。像早些時候的女性作家鐵凝的《玫瑰門》（1988）、《永遠有多遠>（1999）、王安憶的《長恨歌》（1995）、張欣的中短篇小說集《城市情人》（1995）等，無疑是城市經(jīng)驗非常充沛的城市小說。當代評論開始時還未意識到性別問題，只是在歷史性或現(xiàn)實感的意義上來談論，后來女性主義論說強勁，就一味在性別身份方面做文章。另外，陳染、林白、虹影、海男等人的作品也有大量的城市故事，更年輕一代的“美女作家”們，衛(wèi)慧、棉棉、朱文穎、金仁順、魏微、盛可以等人無疑是在城市中來描寫她們這一代人的故事，或者講述她們這一代人的城市故事。但她們的女性身份被放大了，或者作為消費社會的時尚前衛(wèi)的過渡性特征被關注到，以至于沒有多少人能專注于她們書寫城市這一文化的和美學的特征。

現(xiàn)今人們關于當代城市文學的焦慮，如同被阻隔于城門之外的歸家的游子，猛然間看到平城里起了一座城，渴求知道城里發(fā)生了什么事。當年一代知青響應號召上山下鄉(xiāng)，回到城里并不了解城市，他們又轉道去了鄉(xiāng)村，這回已然沒有回去鄉(xiāng)村的道路，只有進城一條路可走。這當然只是我的推測，正如我前面所言，如此焦灼于城市文學，實在是鄉(xiāng)村經(jīng)驗在當代文學中已經(jīng)得到極其充分的表現(xiàn)，而城市經(jīng)驗表現(xiàn)得到位的作品并不多見。并且有了莫言、賈平凹、閻連科這些人組成的鄉(xiāng)土文學的虎狼之師，后來的人如何能與之匹敵呢？站在農(nóng)村的田埂上，70后、80后，更不用說90后，怕是走不了幾步遠。

與其說中國當代文學呼喚城市文學，不如說在呼喚又一次深刻的文學變革——它看上去是一次提升，或者破碎的20世紀80年代的現(xiàn)代派之夢的重溫，但實際上可能是遠比這些表面文章更深刻的內里的變革——也就是中國文學根子里的變革。簡要地說，就是要從鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義轉向城市浪漫豐義，這是中國自現(xiàn)代以來就面臨二股文學勢力的較量，不想鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義占據(jù)了主導地位，而城市浪漫主義隨同現(xiàn)代知識分子文化被歷史壓抑下去。85新潮試圖做出向內轉的姿勢，但只完成了一半，即文學可以不按照主導意識形態(tài)的律令寫作，但向著鄉(xiāng)土和歷史敘事的推進，還是給現(xiàn)實主義保留了主要領地。中國的浪漫主義文化在五四之后的現(xiàn)代時期沒有發(fā)展起來，在20世紀90年代幾乎是突然問以所謂“小資情調”、時尚前衛(wèi)的消費主義方式重新登場，這就使它徒有情調而無內涵，甚至連五四現(xiàn)代時期的時代精神都沒有。

我們看似是呼喚城市文學，我們看似是書寫城市的文學無力，但根子里是我們未競的現(xiàn)代性事業(yè)——那就是浪漫主義文化沒有廣泛厚實深遠的基礎。現(xiàn)代以來的文學一直被外在的歷史，被社會現(xiàn)實的使命所召喚，我們一直沒有發(fā)展起來以自我和個體為本位的文化，沒有這樣的哲學，唯有的是初起的這樣的文學藝術。因此，我們苛求城市文學，或個人主義寫作，就是強人所難。

既有當初，何必今日？我們既然沒有浪漫主義文化的淵源，沒有個體為本位的哲學，那我們搞什么城市文學，我們?yōu)槭裁淳筒荒茑l(xiāng)土與歷史一條路走到底，走到黑？這就是我們今天文學面臨的難題。

20世紀70年代以后的作家不再可能有深厚的鄉(xiāng)村經(jīng)驗，他們不再可能與鄉(xiāng)村休戚相關：更重要的在于，他們自覺地直接去看個人生命存在。馮唐、路內、徐則臣、魯敏、喬葉……以及更為壯觀的80后陣容，他們有著充分的自我意識，他們沒有強大的20世紀的歷史記憶，他們更愿意去追隨個人的生命旅程；或者在生命欲望的游走中說一不二：甚至于要去耶路撒冷朝圣，這無關乎鄉(xiāng)村，也無關城市，當代中國文學可能從這里開辟出第三條路徑——它可以從城市的中間或邊緣穿行過去。如若這條路能走得下去，中國文學也有了新的期盼。