何言宏

陳黎：“包容那幽渺的與廣大的……”

最早讀到陳黎的詩(shī)，是在馬悅?cè)?、奚密和向?yáng)主編的《二十世紀(jì)臺(tái)灣詩(shī)選》（臺(tái)灣麥田出版，2001）中，這部權(quán)威性的詩(shī)選從臺(tái)灣早期的老一輩詩(shī)人楊華、覃子豪、紀(jì)弦、周夢(mèng)蝶，以及洛夫、余光中、痖弦、鄭愁予、楊牧，一直到一九六O年代出生的中青年詩(shī)人陳克華、鴻鴻、許悔之等，一共收錄了五十位臺(tái)灣詩(shī)人的代表性作品，而陳黎，便是其中收錄作品較多的一位。

實(shí)際上，不只是在臺(tái)灣，我以為在整個(gè)中國(guó)的新詩(shī)史上，陳黎都應(yīng)該具有重要的地位。在陳黎的一首題為《太魯閣·一九八九》的作品中，我曾經(jīng)讀到這樣的詩(shī)句：“包容那幽渺的與廣大的/包容那苦惱的與喜悅的/包容奇特/包容殘缺/包容孤寂/包容仇恨/一如那低眉悲慈的菩薩……”陳黎翻譯出版過(guò)很多詩(shī)集，其中又以拉美詩(shī)人的作品居多，他的創(chuàng)作，也受到了拉美詩(shī)人的許多影響。讀他的《太魯閣·一九八九》，我便能感受到其中所具有的巴勃羅·聶魯達(dá)一般的壯闊與柔情，以及聶魯達(dá)所慣常使用的詩(shī)學(xué)策略。但我在這里所更想指出的，卻并不是陳黎的創(chuàng)作所受到的外來(lái)影響，而是上述詩(shī)句中所明確體現(xiàn)出的他的悲憫情懷與包容精神。某種意義上，“包容那幽渺的與廣大的”，恰正是陳黎的詩(shī)歌在精神上與美學(xué)上最為核心的特質(zhì)，陳黎的詩(shī)學(xué)，實(shí)際上就是“包容的詩(shī)學(xué)”！

在我們的新詩(shī)史上，很少有哪一位詩(shī)人能夠像陳黎這樣在精神上具有如此巨大和如此繁復(fù)的包容性。一方面，陳黎對(duì)我們的存在和我們的個(gè)體生命宿命般的處境有很深刻的體驗(yàn)，現(xiàn)代主義詩(shī)歌所通常具有的諸如荒誕、神秘、孤獨(dú)、絕望和死亡等幽深的基本主題在他的詩(shī)歌中多有體現(xiàn)；另一方面，從人間親情、日常生活和社會(huì)世相到民眾命運(yùn)、歷史轉(zhuǎn)型，以及到臺(tái)灣本土的族群、歷史與文化等更加廣闊的題材，在陳黎的詩(shī)歌中，也都有著非常豐富的書(shū)寫(xiě)。

在陳黎的作品中，我非常喜歡一首叫作《秋歌》的詩(shī)?！扒铩笔枪沤裰型獾暮芏嘣?shī)人非常偏愛(ài)的題材與主題，但是《秋歌》卻有獨(dú)特的精神。在詩(shī)人看來(lái)，向死而在的我們固然會(huì)死，“我們緊握住的手”，固然也會(huì)突然“在暮色中松開(kāi)”，但是在另外的意義上，我們又不妨將我們的生（“漫漫長(zhǎng)曰”）和我們的死（“漫漫長(zhǎng)夜”）看成是一對(duì)“孿生兄弟”，在這樣的視野中，天空、遠(yuǎn)方和代表著死亡的黑暗，也許不過(guò)就是我們生命另外的居所，一個(gè)更加廣大、更加永恒的居所。所以，“當(dāng)親愛(ài)的神用突然的死/測(cè)驗(yàn)我們對(duì)世界的忠貞”，我們的最為切要和最曠達(dá)的選擇，還是應(yīng)該“甘心”去“修補(bǔ)”那“感情的墻”。陳黎的《秋歌》親切無(wú)怨、高遠(yuǎn)放達(dá)，一如馮至先生的《十四行集》，表現(xiàn)出對(duì)生命的摯愛(ài)與哲思；與《秋歌》的抽象與抒情不同，《小丑畢費(fèi)的戀歌》在題材上具有了一定的社會(huì)性取向，很多人都曾經(jīng)在陳黎關(guān)注“小人物”命運(yùn)處境的意義上肯定過(guò)這篇作品。而我在深以為然的同時(shí)，更想強(qiáng)調(diào)它對(duì)我們個(gè)體生命的荒謬處境——一種在現(xiàn)代社會(huì)更常具有的萎弱無(wú)助甚至自我作踐的異化處境——的反諷性表達(dá)。

陳黎的很多作品都屬于如上所述的第二個(gè)方面，即對(duì)臺(tái)灣本土的社會(huì)、歷史、文化和廣大民眾精神與牛存的自覺(jué)書(shū)寫(xiě)，《擬泰雅族民歌》《蔥》《?！贰短旈w—一九八九》《最后的王木七》《紀(jì)念照》《島嶼邊緣》《花蓮港街·一九三九》《島嶼飛行》和《白鹿四疊》等，都是這方面的代表性作品。也因如此，陳黎的寫(xiě)作才被有的學(xué)者概括為是“本土詩(shī)學(xué)的建立”（奚密）。陳黎生長(zhǎng)于花蓮，處島嶼邊緣而憂懷天下，浩歌向洋，在心系家國(guó)的同時(shí)且問(wèn)念蒼生。譬如在《島嶼邊緣》中，自比為像“針”“線”一般細(xì)弱與渺小的詩(shī)人卻與廣闊的世界和深邃的時(shí)空竭力關(guān)聯(lián)，從而在孤懸邊緣的處境中激發(fā)出令人動(dòng)容的悲情，闊大沉雄。不過(guò)我以為，這種悲情和這種闊大沉雄的精神氣象，在詩(shī)人《最后的王木七》《?！泛汀都o(jì)念照》等作品中，由于更加具體和均據(jù)本事地記載與書(shū)寫(xiě)了臺(tái)灣民眾的苦難命運(yùn)，而在情感上顯得更加充沛和堅(jiān)實(shí)。陳黎很善于從具體和堅(jiān)實(shí)的細(xì)節(jié)——那些通過(guò)詩(shī)人的凝練、提升從而被賦予了精微幽渺的詩(shī)性的細(xì)節(jié)——出發(fā)，在豐富廣闊的社會(huì)、歷史、文化、日常生活和詩(shī)人自身的人牛經(jīng)歷與精神世界中展開(kāi)聯(lián)想，騰挪跌宕，異質(zhì)混成，以其來(lái)路復(fù)雜、操練自如的詩(shī)藝策略和變幻莫測(cè)的語(yǔ)言魔術(shù)，營(yíng)造出精妙無(wú)比或又開(kāi)闊深厚的詩(shī)的世界——“包容那幽渺的與廣大的”，陳黎的世界，會(huì)如此也！

夏宇：“隱匿的王后”，或“以暴制暴”的寫(xiě)作

“把你的影子加點(diǎn)鹽/腌起來(lái)/風(fēng)干//老的時(shí)候/下酒一在夏宇的詩(shī)作《甜蜜的復(fù)仇》中，如此短短的五行詩(shī)句很多人都熟知，很多人也都非常喜愛(ài)。這首寫(xiě)于1980年夏宇二十四歲時(shí)的作品，無(wú)疑是中國(guó)新詩(shī)史特別是其中女性詩(shī)歌史中的經(jīng)典之作，絕望、執(zhí)頑的情感和奇特的構(gòu)思與“暴力”，使人讀之難忘，也在一定程度上體現(xiàn)了夏字詩(shī)作的基本情狀。一個(gè)小女子，可能因?yàn)閻?ài)，因?yàn)橐环N無(wú)望的愛(ài)，而只能“捕得”所愛(ài)者的影子，然后將其“腌”起來(lái)，將其“風(fēng)”干，再留待自己“老的時(shí)候”，以其“下酒”。一連串的動(dòng)詞，施“暴”丁人影，復(fù)又備念自己的老時(shí)，愛(ài)恨交加，地老天荒，這是一種怎樣的傷痛，怎樣的一種刻骨銘心而足以致其終老難忘的情感？！這種情感，不僅將貫穿和影響“小女子”的…生，關(guān)于它的表達(dá)，則更是在根本上顛覆了以往女性詩(shī)歌中的女性形象，為我們塑造出了一個(gè)全新的主體——一個(gè)暴力的、激烈的、甚至不無(wú)佯狂、頹廢（“酒”）與虛無(wú)的女性主體。

夏宇在一次回答關(guān)于她的詩(shī)歌是否是一種“語(yǔ)言游戲”的提問(wèn)時(shí)曾經(jīng)指出：“我認(rèn)為語(yǔ)言是，應(yīng)該是有其規(guī)則體制的，每一種敘事辦法都是一個(gè)‘新的世界的可能，規(guī)則等因之有了獨(dú)特專制以及被無(wú)限質(zhì)疑的魅力。游戲沒(méi)什么不可，我贊成游戲，‘如果我可以用一種填字游戲的方式寫(xiě)詩(shī)，但保證觸及高貴嚴(yán)肅的旨意，讓比較保守脆弱的人也同樣體會(huì)到閱讀的深刻樂(lè)趣……（1984札記）我贊成游戲，但我不認(rèn)為我的詩(shī)都是語(yǔ)言游戲，相對(duì)于某一層面的人格結(jié)構(gòu)，可能在方法上有點(diǎn)傾向于‘以暴制暴…（萬(wàn)胥亭、夏宇：《筆談》，《夏宇詩(shī)集·腹語(yǔ)術(shù)》）。我以為這是我們了解夏宇詩(shī)歌觀念和詩(shī)學(xué)策略的一段非常重要的談話。

夏宇的詩(shī)歌，確實(shí)有著非常突出的語(yǔ)言游戲的色彩，因此很多人——比如臺(tái)灣著名的詩(shī)歌研究者和詩(shī)評(píng)家孟樊——都認(rèn)為夏宇的詩(shī)歌屬于非常典型的后現(xiàn)代主義的語(yǔ)言詩(shī)，是臺(tái)灣后現(xiàn)代豐義詩(shī)歌的先驅(qū)者和典型代表。在夏宇漫長(zhǎng)的詩(shī)歌生涯中，無(wú)論是其早期詩(shī)作，還是在其晚近出版的詩(shī)集《詩(shī)六十首》（2011）中，游戲精神都貫穿其中。一方面，夏宇的詩(shī)集在設(shè)計(jì)與制作上都非?？桃猓哂休^為突出的游戲風(fēng)格，其最甚者，莫過(guò)于詩(shī)集《摩擦·無(wú)以名狀>；另一方面，則正如盂樊所指…的，夏宇的詩(shī)歌具有“語(yǔ)言的物質(zhì)性與非指涉性”“構(gòu)句的隨興與反敘事”“意符游戲和讀者參與”等基本特點(diǎn)，其游戲或顛覆性與解構(gòu)性的文本指向，常常針對(duì)以往的詩(shī)學(xué)成規(guī)，呈現(xiàn)出她自己所說(shuō)的“以暴制暴”的風(fēng)格與策略，極端的如《在陣雨之間>《降靈會(huì).III》《失蹤的象>等。特別是在《降靈會(huì).III》中，夏宇通過(guò)對(duì)眾多漢字的拆分和眾多漢字偏旁部首的排列組合，強(qiáng)行拼貼出一個(gè)無(wú)有指涉的詩(shī)歌文本，“暴力”中斷了指涉性的成規(guī)與可能。而在《某些雙人舞》中，“恰恰”這一單純的節(jié)奏性符號(hào)被夏宇強(qiáng)制性地嫁接在詩(shī)的敘事中，與敘事既有互文，又構(gòu)成了滑稽和反諷的游戲風(fēng)格。《詩(shī)六十首》是夏宇最新出版的詩(shī)集，在這部詩(shī)集中，暴力與游戲呈現(xiàn)出粗鄙化的趨向，很多代表身體與性事的語(yǔ)言諸如“屌”“鳥(niǎo)”和“Fuck”等赫然在目，比如《你是狗我是你的母狗》——“眾神無(wú)處不在/祈禱一無(wú)所獲/最屌是狗/狗并不想尋找自我/它找吃的然后找另外一只狗/它聞聞它搖著尾巴/我替它翻譯/它說(shuō)的是：真好/我是狗你是我的母狗”——這些寫(xiě)作，無(wú)疑是在新的層面繼續(xù)著詩(shī)人的解構(gòu)事業(yè)。

但是，夏宇的事業(yè)并不只是解構(gòu)，它還有著內(nèi)在的莊重，一種隱匿不彰的“高貴嚴(yán)肅的旨意”。一般人都認(rèn)為，夏宇是當(dāng)今臺(tái)灣最為杰出的女性詩(shī)人，似可視為“詩(shī)歌大姐大”或“詩(shī)歌王后”。在她的國(guó)度，盡管只有“一張/牽強(qiáng)附會(huì)的地圖”和那些“出走的銅像不被履行的/遺書(shū)和諾言識(shí)破的陷阱/混淆的線索和消滅中的指紋以及/所有遺失的眼鏡和傘等”（《隱匿的王后和她不可見(jiàn)的城市》），但她在同時(shí)，也有不無(wú)鄭重的“計(jì)劃”和“永不悔悟的心”。《野餐——給父親>和《逆風(fēng)混聲合唱給匚》同樣是兩首莊重與嚴(yán)肅的作品，在這兩首作品中，無(wú)論是詩(shī)人對(duì)父親的感情，還是“混聲合唱”地表達(dá)著愛(ài)，都有動(dòng)人心魄的力量，顯示著夏宇豐富——和復(fù)雜的詩(shī)學(xué)。在這樣的意義上，在“暴力”和“戲謔”的表面之下，實(shí)際上隱匿著莊重的夏宇，一個(gè)“高貴”與“嚴(yán)肅”的夏宇。

陳義芝：“當(dāng)日光隱入層云……”

自1977年第一部詩(shī)集《落日長(zhǎng)煙》以來(lái)，陳義芝已經(jīng)先后出版了十來(lái)部詩(shī)集，這些實(shí)績(jī)，充分奠定了陳義芝在臺(tái)灣詩(shī)歌界“中生代”代表的地位。在對(duì)陳義芝的閱讀與闡釋中，余光中、楊牧、痖弦等老一輩詩(shī)人和蕭蕭、陳黎、羅智成、孟樊、焦桐等陳義芝的同輩詩(shī)人均曾經(jīng)從不同的角度頗多解說(shuō)，特別是楊牧，他在為陳義芝詩(shī)集《青衫》所作的“序言”中，不僅對(duì)陳義芝詩(shī)歌的創(chuàng)作特點(diǎn)有很精準(zhǔn)的把握，更是對(duì)陳義芝的“詩(shī)歌史”意義高度評(píng)價(jià)。楊牧先生是在“植根傳統(tǒng)”的意義上來(lái)肯定陳義芝的。他說(shuō)：

“我讀陳義芝的詩(shī)，特別為他之能肯定古典傳統(tǒng)并且面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)，為他出入從容，不徐不疾的筆路情感而覺(jué)得感動(dòng)。他到目前為止的大半作品，總透露出嘗試宣說(shuō)卻又敦厚地或又羞澀地想‘不如少說(shuō)的蘊(yùn)藉，一種堅(jiān)實(shí)純粹的抒情主義，尤其植根于傳統(tǒng)中國(guó)詩(shī)的理想?！?/p>

“認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，尊敬傳統(tǒng)，并以這種信心和功力開(kāi)辟現(xiàn)代詩(shī)的天地，不偏激排斥，也不拘泥執(zhí)拗，則題材無(wú)所謂新舊，文字浩瀚終于殊途歸來(lái)為我所用，這是我們對(duì)現(xiàn)代詩(shī)之必然將長(zhǎng)遠(yuǎn)地發(fā)展下去，這是我們之所以能對(duì)現(xiàn)代詩(shī)寄托重大之心志的原因，最基本的原因。在這種情況下從事詩(shī)的創(chuàng)作，我們覺(jué)得莊嚴(yán)坦蕩，左右逢源。即使我們的作品失敗了，最多只是技巧上有所不逮，在文化上我們永遠(yuǎn)不至于失敗”。

楊牧先生的這一段文字雖然發(fā)表于1984年，今天用來(lái)概括陳義芝迄今為止的大部分創(chuàng)作，仍然顯得非常準(zhǔn)確。我一直以為，在臺(tái)灣以“余（光中）、楊（牧）、洛（夫）、鄭（愁予）”并稱的幾位老一輩詩(shī)人中，楊牧的成就，在我們大陸被嚴(yán)重忽略，這也是我在這篇短短的“讀札”中較多引述其相關(guān)文字的另一層原因。

“蘊(yùn)藉”的、“植根于傳統(tǒng)中國(guó)詩(shī)”的“一種堅(jiān)實(shí)純粹的抒情主義”，在陳義芝，更多的是表現(xiàn)為一種特殊的情感姿態(tài)。面對(duì)我們的個(gè)體生命，我們的記憶、情感、想念，和與我們的生命息息相關(guān)的外部世界——諸如我們的親人、家庭、家園、家族、社會(huì)、歷史、祖國(guó)、大地甚至是遙遠(yuǎn)的異邦……陳義芝不避其中“豐富的痛苦”而又能以堅(jiān)忍與曠達(dá)出入其中，讓我們對(duì)生命——和對(duì)我們的人世——仍然有愛(ài)，仍然有信念。臺(tái)灣的著名詩(shī)人和詩(shī)歌評(píng)論家孟樊先生曾經(jīng)在“家族詩(shī)”的意義上來(lái)討論陳義芝的寫(xiě)作，諸多洞見(jiàn)中，我對(duì)其所發(fā)現(xiàn)的陳義芝關(guān)于父親的作品中“光”的現(xiàn)象最為感佩。實(shí)際上，不僅是在這一類作品中，在陳義芝的很多詩(shī)作中，“光”，都是一個(gè)非常重要的意象。蒼天之下，大地之上，眾生的對(duì)于大地的信托和對(duì)光的仰望，是我們的最為根本的生命情態(tài)。陳義芝所著重表現(xiàn)的，經(jīng)常就是生命中晦暗的時(shí)刻，是“當(dāng)日光隱入層云”，生命經(jīng)受著悲哀、痛楚或者是錯(cuò)失的時(shí)刻，而即使是在這樣的時(shí)刻，對(duì)于“光”的期待和想望，仍然是生命根本的姿態(tài)。《蒹葭》中的詩(shī)人在“心痛”“疼惜”和“始終低回”的同時(shí)，仍不忘“為夜空系上一顆顆/晦澀的星結(jié)”；在他著名的組詩(shī)《川行即事》中，這樣一種精神姿態(tài)或心路歷程表現(xiàn)得最為突出。陳義芝生長(zhǎng)于臺(tái)灣，實(shí)為川籍，屬于臺(tái)灣第二代的“外省作家”，作品中所隱含著的深切復(fù)雜的身份認(rèn)同至為突出。1988年，他隨離鄉(xiāng)多年的父親同四川省的忠縣老家，從起初的“兩飛重慶”，到后來(lái)的“離地向南”，半個(gè)月的時(shí)間，經(jīng)歷了一段在他的人生中一定是非常難忘的“溫暖而又百感交集的旅程”。《西飛重慶》中，我們能很強(qiáng)烈地感受到濤人返鄉(xiāng)的狂喜和“奔突的心”；而到了《麻辣小而》，詩(shī)人不禁為一位與自己年齡相仿的女性的勤苦和命運(yùn)所感慨——“她自稱‘被耽擱的一代/年歲我相仿，看去卻老很多/講起抄家下放的經(jīng)驗(yàn)/三言兩語(yǔ)能辣出人的淚”，“我唏哩唿嚕趁熱吞下//像長(zhǎng)江一般久長(zhǎng)的麻辣面喲/吞下歷史的龍蛇文化的水怪/將我心扯緊/不教痛，但教堵住胸口/說(shuō)不出一句話”，隱忍的悲情中，歷史文化和同代人命運(yùn)的錯(cuò)謬與反差，教人憤怒，也教人動(dòng)容；《破爛的家譜》中，堂哥的形象以及堂哥一家三代人的苦難命運(yùn)，則更是讓人唏噓不已——“從來(lái)萬(wàn)物本乎天……”，堂哥的無(wú)奈與順命，以及詩(shī)人對(duì)這一切的表現(xiàn)所包含著的精神內(nèi)容，很值得我們進(jìn)一步思考：《待決的課題》是十首《川行即事》中的最后一首，歸鄉(xiāng)以來(lái)的復(fù)雜感受被詩(shī)人“填到嘴里/都咽進(jìn)肚里”，酸楚難言。但也正是在這樣的悲情中，“飛機(jī)繼續(xù)爬高/穿破云層……”，那“隱入層云”的日光，正在被詩(shī)人所接近，我們從而也很自然地相信，大地之上，終將有陽(yáng)光！“當(dāng)日光隱入層云”，不過(guò)是歷史晦暗的時(shí)刻；其他諸如《秋天的故事》《我思索我焦慮之三》和《仰光》等篇什中的“秋光”與“陽(yáng)光”，莫不具有豐富的內(nèi)涵。在一部詩(shī)集的“自序”中，陳義芝曾經(jīng)這樣描述過(guò)自己對(duì)“光”的執(zhí)念一

虛清、遼闊，在天與水之間，即使黃昏，暗下來(lái)，我仍然感覺(jué)到那世界的灑金，明亮。在遠(yuǎn)方，在它深層，潮水似隱藏一巨大的幫浦，不停地推移著人生的離合。一波波，又像記憶、痛苦和慰藉，把現(xiàn)實(shí)推開(kāi)，浮現(xiàn)出令人難忘的光影。

——是啊，生存之上，有光永恒！

焦桐：“嬉鬧著荒腔走板的歲月”

焦桐的詩(shī)，并不是一開(kāi)始就有突出的嬉鬧感。他和我們很多人一樣，青春時(shí)代，多的是單純的熱烈、明凈與感傷，比如他的早期詩(shī)作“《花季>系列”，其中就有這樣的詩(shī)句：“每一朵花蕾，在春人，/都從蕭蕭地等待里/醒轉(zhuǎn)；/每一只蝴蝶，在人間，/都顫顫地?fù)鋭?dòng)/希望的新翅?！覀円煌⒉饺ベp花，/花開(kāi)的季節(jié)像年輕的心情，/年輕的心情像風(fēng)箏，/高高地飛哪，/慢慢飄……”（《花季·一九八一》），這種我們同樣曾有過(guò)的“年輕的心情”，是何其的純凈、動(dòng)人和令我們深深地。懷念。正是本著這樣的“心情”，即使面對(duì)艱辛，面對(duì)苦難，我們的堅(jiān)持和我們的同情，也都非常明確與單純。這在前者，比如在焦桐早期的一首代表作《蕨草》中，那一株身處“困頓”的蕨草，“在龐人的黑暗，/黎明的邊緣”，仍然“堅(jiān)持在狹窄的泥土，/抵抗郁苦的霜寒”，“……上升/追求一種信念”，“遠(yuǎn)遠(yuǎn)仿佛看見(jiàn)，/看見(jiàn)陽(yáng)光的草原，/草原的呼喚”，隱忍、謙卑但也斷然與堅(jiān)毅地奮力生長(zhǎng)著：而后者，他在一首礦難題材的<懷孕的阿順仔嫂》中，從罹難者妻子的角度，抒寫(xiě)了災(zāi)難所導(dǎo)致的人間悲劇，表達(dá)了他對(duì)民眾的同情，其中的情感，誠(chéng)摯深切，令人動(dòng)容。后來(lái)像<懷孕的阿順仔嫂》一樣，關(guān)注與同情小人物，書(shū)寫(xiě)他們的悲歡、苦難與酸辛，成了焦桐詩(shī)作中的重要內(nèi)容，特別是他的一批如《她的一生》《她的故事》《她的母親》《茶花女>《小菊》《小媚》《老娼》和《錢夫人》等妓女題材的作品，其所關(guān)切的，“從地下煉獄的礦坑轉(zhuǎn)到地上煉獄的妓院”（余光中語(yǔ)），很有影響。

但是隨著歲月的流逝和詩(shī)人人生感受與閱歷的增長(zhǎng)，特別是隨著他對(duì)社會(huì)的豐富觀察與介入，他的詩(shī)作中越來(lái)越多地開(kāi)始出現(xiàn)自嘲和反諷等嬉鬧性的風(fēng)格，這種風(fēng)格，起初較為集中地表現(xiàn)在他的詩(shī)集《咆哮都市>中。這部詩(shī)集如題所示，書(shū)寫(xiě)的大多都是都市人的精神與生存。相對(duì)于大陸，臺(tái)灣在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化等很多方面的轉(zhuǎn)型都要領(lǐng)先一些，都市化進(jìn)程及其所導(dǎo)致的種種問(wèn)題，無(wú)疑也比大陸出現(xiàn)得早，焦桐敏感地對(duì)這些問(wèn)題率先做了批判性的揭示，“咆哮都市”巾人的倉(cāng)皇與焦慮（《咆哮都市》《留學(xué)》《分期付款》等）、職場(chǎng)人生的牛存面相與種種不堪（《薪水袋》《座談會(huì)》《名片》《超級(jí)市民》《等因先生》《奉此小姐》《臺(tái)灣雅輩》《路過(guò)西門(mén)町》《0K，老板>《年終獎(jiǎng)金》和《失業(yè)》等），這些我們1990年代以來(lái)才逐步遇到的問(wèn)題，在焦桐20世紀(jì)80年代的作品中就已有著充分的書(shū)寫(xiě)。不過(guò)我以為，焦桐所揭示的這些問(wèn)題在今天的臺(tái)灣并沒(méi)有消失。我個(gè)人的感覺(jué)，臺(tái)灣市民的文明素質(zhì)普遍要高于我們，在很多公共場(chǎng)所，人們都鴉雀無(wú)聲，文明有序，而不像我們這里牛喊馬叫地喧騰無(wú)比，但是在另一方面，自焦桐《咆哮都市》發(fā)表的1986年以來(lái)，那里的都市仍舊在“咆哮”，別的不說(shuō)，就說(shuō)那里城市中的“摩托兇猛”，就讓人印象深刻，像當(dāng)年的焦桐那樣“用棉花來(lái)鞏固聽(tīng)覺(jué)城堡”得有一眠的經(jīng)驗(yàn)，我也有很多?；旧希雇┧沂镜?，其實(shí)是現(xiàn)代病，是現(xiàn)代性進(jìn)程中似無(wú)良方和無(wú)藥可救的種種頑癥，因此，焦桐只有反諷，只有以嬉鬧般的笑謔風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)其不滿。當(dāng)年的那一株雖陷于“困頓”與“霜寒”，但卻仍然昂揚(yáng)向上，“追求一種信念”，并且向往著“陽(yáng)光的草原”和“草原的呼喚”的蕨草，如今已經(jīng)像《薪水袋》中所寫(xiě)的那樣，只是牽掛著存折上簡(jiǎn)單的數(shù)字，在下班的車輪與人群中，“緊緊揣著薪水袋”。想一想我們的實(shí)際人生，往往都只是像這首詩(shī)所感慨的那樣，“今天的胸膛不像以前飽滿/昨天的抱負(fù)愈來(lái)愈矮/想到一直虧空的歲月/風(fēng)中的頭發(fā)啊開(kāi)始飛白/銀行的存折還牽掛簡(jiǎn)單的數(shù)字”——時(shí)間飛逝，理想“緊縮”，歲月已荒腔走板，不復(fù)如昨，我們莫衷一是、進(jìn)退失據(jù)，差可取用甚至是自我保護(hù)的精神姿態(tài)，也許只有嬉鬧，只有反諷。

焦桐嬉鬧得最為杰出的作品，還是他的《完全壯陽(yáng)食譜》。我個(gè)人以為，《完全壯陽(yáng)食譜》完全夠得上是現(xiàn)代中國(guó)為數(shù)不多的幾部奇書(shū)之一，僅以此書(shū)，焦桐便可以榮入正典，享有我們的尊敬與喜愛(ài)，該書(shū)出版后的好評(píng)如潮，已很清楚地說(shuō)明了這一點(diǎn)。在這部詩(shī)與食譜文類雜糅，將政治、情色、食欲與文化燴于一爐的奇書(shū)中，焦桐精彩紛呈，極其夸張、荒誕與戲謔之能事，以其出色的想象力和食、色方面行家里手般的高超技藝、廣博才學(xué)，顛覆迷思，解構(gòu)神話，拆除種種貌似莊嚴(yán)的“堂皇敘述”，其效其力，請(qǐng)看謹(jǐn)錄于此、作為二十四道食譜之開(kāi)篇之作的《日出東方》。

向陽(yáng)：“用著暗啞的嗽聲呼喊土地”

自中學(xué)時(shí)代迷戀上詩(shī)歌并且開(kāi)始詩(shī)歌創(chuàng)作，一直到今天，向陽(yáng)出版了十多本詩(shī)集，1999年“洪范版”的《向陽(yáng)詩(shī)選：1974～1996》，是其以往各部詩(shī)集的精選，在這本詩(shī)集的“自序”《折若木以拂日》中.向陽(yáng)曾經(jīng)這樣來(lái)表述自己編選這本詩(shī)集時(shí)的心情：

“我坐下來(lái)，在三更已過(guò)的鐘聲里，回頭整編二十二年詩(shī)的書(shū)寫(xiě)歷程，碑記一樣，我看到我的生命，在歲月沉埋的甬道中，由浪漫、華美、典麗，折若木以拂日，向著當(dāng)代、臺(tái)灣、土地，九死而不悔。但這也使我難免寂寞悲涼，在黑幕沉甸、人聲沉淀的夜里，我的叩問(wèn)，似乎很難期待回聲。在非詩(shī)的年代中，我執(zhí)意于螢火稀微，用著喑啞的嗽聲呼喊土地，是否真能被聽(tīng)見(jiàn)呢”。

在上面的文字中，向陽(yáng)的心情滿是悲涼，但仍多壯懷，基本上體現(xiàn)了他一貫的詩(shī)歌精神。向陽(yáng)詩(shī)歌的基本主題，即“在非詩(shī)的年代中”，執(zhí)意于“用著喑啞的嗽聲呼喊土地”，也在其中表述得非常明確。無(wú)論是在早期，還是在現(xiàn)在，向陽(yáng)的詩(shī)歌都有著突出的土地意識(shí)，比如在《種子》中，他寫(xiě)“種子”“除非毅然離開(kāi)靠托的美麗花冠/我只能俯聞到枝丫枯萎的聲音/一切溫香、蜂蝶和昔日，都要/隨風(fēng)飄散……”，以天地之空闊與廣大，即使足可飄飛其間，“種子”所一心尋求的，仍然只是“適合自己，去扎根繁殖的土地”。實(shí)際上，我們都很清楚，我們的生命源于塵土，亦終于將歸于塵土，這一點(diǎn)，誠(chéng)如詩(shī)人的詩(shī)作《愛(ài)貞》所說(shuō)的——_“終有一天我們將再度/與泥土結(jié)合”“有一天我們和我們的/愛(ài)，都要?dú)w屬于大地/那時(shí)草必腐滅，一切聲音/繽紛的顏色也必然同時(shí)隱退”——只有這“塵土”，才應(yīng)該是我們最根本的關(guān)切，也應(yīng)是我們最基本的精神立場(chǎng)。所以在《立場(chǎng)》和《泥土與花>這兩首詩(shī)中，向陽(yáng)徑直以詩(shī)的方式明確表達(dá)了自己的“土地詩(shī)學(xué)”，特別是后者，其副題被向陽(yáng)很明確地標(biāo)示為“語(yǔ)言與詩(shī)的思考”。

說(shuō)到“土地”，說(shuō)到我們的詩(shī)人對(duì)于“土地”的感情或“土地詩(shī)學(xué)”，我們很容易會(huì)想起艾青，想起海子。但向陽(yáng)詩(shī)中的“土地”，卻并沒(méi)有他們?cè)娭械摹吧系亍彼哂械纳n茫與遼闊，沒(méi)有那種抽象的“大地意識(shí)”。對(duì)于向陽(yáng)來(lái)說(shuō)，“土地”具體而微，堅(jiān)實(shí)沉厚，更是其自身以及其祖祖輩輩和廣大臺(tái)灣民眾生長(zhǎng)于斯的親切與宿命的所在，所以在另一方面，向陽(yáng)在以很多詩(shī)作書(shū)寫(xiě)土地上的花草樹(shù)木、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)甚至是四時(shí)物候（特別是其關(guān)于二十四節(jié)氣的詩(shī)集《四季》）的同時(shí)，還很關(guān)注彼岸土地上的民眾牛存與歷史風(fēng)云。

在詩(shī)集《土地的歌》中，《阿爹的飯包》和《阿媽的同屎》寫(xiě)的是父母，《搬布袋戲的姊夫》寫(xiě)的是親戚，而《村長(zhǎng)伯仔欲造橋》《議員仙仔無(wú)在厝》等詩(shī)作，卻寫(xiě)的是鄉(xiāng)村世相，中有深情，也有辛辣的諷刺與批判，顯示出向陽(yáng)“土地詩(shī)學(xué)”的人間情懷。作為這種情懷的獨(dú)特體現(xiàn)，向陽(yáng)的詩(shī)歌還矚目于政治、矚目于歷史?！锻恋氐母琛分嘘P(guān)于鄉(xiāng)村社會(huì)的作品其實(shí)已涉及政治內(nèi)容，而他的長(zhǎng)詩(shī)《霧社》則更是直接取材于臺(tái)灣歷史上泰雅族人民反抗日本侵略的著名的“霧社起義”，非常強(qiáng)烈地體現(xiàn)了那種源自土地、捍衛(wèi)土地和捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)的偉大情感。20 世紀(jì)80年代末期以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的諸多世變包括彼岸的“解嚴(yán)”和隨后的歷史進(jìn)程，特別是詩(shī)人置身其中的復(fù)雜感受，形成了向陽(yáng)詩(shī)作中相當(dāng)突出的“亂世之感”。2003年，向陽(yáng)同時(shí)出版了以“亂”為主題的詩(shī)集《亂》和散文集《安住亂世》——“這是一個(gè)怎么樣的年代？怎么樣的一個(gè)年代？”（《咬舌詩(shī)》）——對(duì)于“亂世”的揭示與追問(wèn)使向陽(yáng)的寫(xiě)作體現(xiàn)出一種“亂音”的迷惑與沉痛，面對(duì)這地上的“亂世”，“用著喑啞的嗽聲呼喊土地”，至此顯得尤具悲情。

向陽(yáng)的土地情懷和他的“七地詩(shī)學(xué)”，并不僅僅表現(xiàn)在他的精神層面，在具體的詩(shī)學(xué)策略和詩(shī)歌技藝上，他的“十行詩(shī)”和他的“臺(tái)語(yǔ)詩(shī)”，也同樣是其土地情懷和“土地詩(shī)學(xué)”的突出體現(xiàn)。在1970年代以來(lái)臺(tái)灣本土的歷史文化語(yǔ)境中，向陽(yáng)轉(zhuǎn)向本土，“呼喊”或“自創(chuàng)”出一種“非西方”的詩(shī)歌形式（“十行詩(shī)”），同時(shí)又很自覺(jué)地實(shí)踐“臺(tái)語(yǔ)詩(shī)”寫(xiě)作，并將這種寫(xiě)作深深扎根于臺(tái)灣的本土語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)（可參證其“臺(tái)語(yǔ)詩(shī)”《阿媽的目屎》等的“附注“），不僅在當(dāng)時(shí)以及現(xiàn)在的臺(tái)灣影響深遠(yuǎn)，即使是在整個(gè)中國(guó)的新詩(shī)史上，意義也非凡。