張川平

（河北省社會科學院語言文學研究所，河北石家莊　050051）

文獻標識碼：A

文章編號：1673-1972（2015）04-0080-04

收稿日期：2015-04-27

作者簡介：張川平（1970-），女，河北石家莊人，副研究員，博士，主要從事中國現(xiàn)當代文學與文化研究。

裴艷玲是著名的京劇、昆曲和河北梆子表演藝術家，唱念做打俱佳，文武昆亂不擋。她天賦絕佳，自髫齡學藝，未有一絲懈怠，那種拼命三郎式的刻苦精神幾乎無人匹及，在平輩人和后輩人身上很難看到她那種對戲的癡迷和狂熱，至今雖年近古稀，仍練功不輟，孜孜以求藝術的真諦，對其所傳承的藝術而言，堪稱以身許之的敬業(yè)楷模。

一、艱難困苦成就大師

天賦、勤奮和機遇使裴艷玲早早脫穎而出，在燕趙大地上聲名鵲起，受到毛澤東等國家領導人的接見。她成就卓著，昆曲《林沖夜奔》和河北梆子《鐘馗》是她的代表作，被諸多名家贊賞，廣大觀眾為她的精湛演藝而傾倒，所到之處，無不受到熱烈追捧，這種現(xiàn)象被稱作“裴艷玲旋風”。六十多年的粉墨生涯，六十多年舞臺的耕耘和打拼，使她收獲了數(shù)不清的獎項，先后于1985年和1995年兩獲“梅花獎”，并在2009年獲得“梅花大獎”，20世紀80年代，曹禺這位中國戲劇界的泰斗級人物便對裴艷玲有“國寶”之譽，至今這一“頭銜”仍被大家津津樂道。

這樣一位技藝精湛的藝術家是怎樣“煉”成的？她的藝術人生有著怎樣動人的傳奇履歷？顯然，謎一般的裴艷玲本身就是她的藝術魅力的組成要素，雪小禪《裴艷玲傳》 ①的問世，為我們撩開了罩在傳主身上的神秘面紗，這部傳記不僅是藝術大師裴艷玲的第一部傳記，也是迄今為止唯一的傳記，開拓之功，功不可沒。作者“歷時三年，行程數(shù)萬公里，采訪上千人，數(shù)易其稿”才完成這部傳記，可見，做第一個解謎者并非易事。

“戲是我的夢，戲是我的魂，戲是我的命，戲是我的根?！边@是裴艷玲主演的《響九霄》中的一段核心唱詞，是響九霄的內(nèi)心獨白，更是裴艷玲的自我寫照?！杜崞G玲傳》給人留下的一個最強烈的印象是：這個人是為戲而生、為戲而活的，戲就是她安身立命、魂牽夢繞的整個人生，學藝、問藝、演藝、傳藝占據(jù)了她的全部時間和心神，她的生活分不出臺上臺下，甚至她的愛情和家庭也浸泡在戲里，她是一個不折不扣的皈依藝術的信徒，更是一個堅守傳統(tǒng)、志在傳道、甚至不惜以身殉道的圣徒。

傳記的開篇講到裴艷玲在香港求卜的卦辭：“一為平生蹤跡遍四方歷盡江山千萬重，劇界全能梨園宗匠；一為終有三父，終有三母?！?[1]2這卦辭概括了裴艷玲在藝術上的輝煌，也點到了她坎坷的身世之悲。傳記以藝術的磨練和人生的歷練為兩個支點展開敘事，這兩條敘事線索始終扭結(jié)交織在一起，如兩股涓涓細流，匯聚成一個深邃而浩瀚的舞臺藝術的海洋，裴艷玲把命運賦予她的一切磨難都轉(zhuǎn)化成一種特殊的藝術積累，一種不斷向上的正能量，這些收獲最終都以或隱或顯的形式呈現(xiàn)在舞臺上。

由傳記敘述可知，大師的成長之路充滿了世人難以想象的艱辛，幾十年如一日魔鬼式的嚴酷訓練，已經(jīng)遠遠超出了一個孩子、一個女人、一個人所能忍受的極限，裴艷玲幾度想一死擺脫這種痛苦，但最終她超越了所有的苦和累，成長為一個在舞臺上游刃有余地施展技藝的藝術家，這個結(jié)果并非單單依靠身體的煎熬和抵抗所能夠達成，在藝術造詣背后更為難能可貴的是人格的支撐，裴艷玲曾誓言，如果世間只剩下一個人在唱戲了，那個人必然是我。正是這種與生俱來、骨頭里鑄就、血液里流淌的對戲曲藝術的摯愛和忠貞，成就了裴艷玲其人其藝。時至今日，在戲曲藝術早已淪為邊緣、處境岌岌可危的當下，裴艷玲依然不改初衷，堅守傳統(tǒng)，更有著不同凡響的意義。

如果說，裴艷玲跟隨她的父親、她的啟蒙老師李崇帥打下的堅實幼功，更多屬于“技”的部分，那么，在以后漫長的問藝、演藝生涯中，她將“技”升華為一種“術”和“道”，博采眾家之長，又始終以自我為立身之根本，確立了獨特的表演形式，呈現(xiàn)出定位明確、傳承有序的藝術追求，并最終形成充滿睿智辯證和創(chuàng)新活力的藝術觀念，也正是成熟的藝術觀念決定了她的褒貶態(tài)度和言行取舍。

二、司職于美真善兼?zhèn)?/p>

這本傳記的可貴之處，是給我們提供了一個解讀傳主藝術觀內(nèi)涵及其形成發(fā)展脈絡的契機。裴艷玲的藝術觀表面上很傳統(tǒng)、很守舊，其實骨子里十分現(xiàn)代，比如，針對現(xiàn)在藝術創(chuàng)作方面行政干預太多，外行以官位職權(quán)任意驅(qū)策創(chuàng)作者、左右劇目創(chuàng)作的現(xiàn)象，針對商界以贊助藝術生產(chǎn)之名介入甚至控制藝術創(chuàng)作的現(xiàn)象，裴艷玲都發(fā)表了反對的意見，她認為，藝術創(chuàng)作只能是藝術家自己的事情，職位、金錢、獎項等都無法真正幫到藝術本身，那么，這些藝術之外的掣肘和紛擾還是越少越好。這一觀點恰好契合現(xiàn)代社會對諸價值領域進行職能區(qū)分和分化的要求，正是對藝術家自身定位和藝術職能范圍的深刻體認，使裴艷玲講話非常有底氣，使她敢于用激烈的言辭抨擊一切有害于藝術傳承和發(fā)展的社會現(xiàn)象，她的舞臺表演也有明確的方向感，規(guī)范化、體系化的藝術實踐充分彰顯了她的大家風范。

從裴艷玲的演藝之路可以看出，藝術觀的形成是一個漸進的過程，其漸趨成熟的一個重要標志是藝術家自我的覺醒，藝術自覺是任何一位大師級人物必備的素質(zhì)。這種覺悟首先是一種悟道，即對自己所從事的這門藝術要有深刻而精當?shù)恼J識，只有悟道的人，才能準確地找到自己的立足點和坐標點，既不妄自尊大，也不妄自菲薄。我們從裴艷玲的一次次不同尋常的選擇和取舍中看到了她的藝術自覺和內(nèi)心的強大定力，比如，她在兩部影片中的“辭演”，一次是謝絕在《人·鬼·情》中飾演以自己為模特塑造的主人公秋云，只答應出演秋云在舞臺上所扮演的鐘馗，一次是婉拒在《霸王別姬》中出演“戲中戲”的霸王項羽，這兩次拒絕體現(xiàn)了裴艷玲對兩組關系的慎重審視和縝密思考。

首先是演員與舞臺形象之間那種既對位又錯位的復雜關系，顯然，裴艷玲更愿意用所飾演的人物來呈現(xiàn)自我，不愿與現(xiàn)實直接照面，不屑于在赤裸的殘酷現(xiàn)實中盲目被動地穿梭游走?；蛘哒f，真實的裴艷玲只存在于虛構(gòu)的人物中，她更習慣于以借尸還魂、以鬼喻人這種曲折的形式與現(xiàn)實的一切進行對話和抗辯。她認為想象的世界永遠要大于、高于現(xiàn)實的世界，而這正是典型的藝術家的感受方式和存在方式，他們只用藝術的形式表達自我，讓作品說話，讓人物說話，個人真實的內(nèi)核，那個“靈魂的自我”只寄居在舞臺上，除此，僅余“自我的軀殼”，而這個“軀殼”對于浸淫于藝術中的裴艷玲而言意義不大。所以，她只演鐘馗，不演秋云，正是忠實于自我、忠實于藝術的選擇。

藝術家“內(nèi)面的自我”往往是孤獨的，表面看來，這種“孤獨”也許是“曲高和寡”和“高處不勝寒”造成的結(jié)果，其實，“孤獨”更是藝術家沉湎于藝術而達到的物我兩忘的神游狀態(tài)，一種與藝術伴生的宿命。傳記中這樣講述裴艷玲對于“孤獨”的看法：“我平時沒多少朋友，不會處理所謂人際關系，處理好了又能怎么樣？我也不覺得孤獨，有什么呀！我愿意在陽臺上看著樹葉掉下來，落在地上，那樣子你要不踩它，看著特別美?！?[1]261作者稱這種裴艷玲式的孤獨感是“一種極致的快感”，這種說法很有見地。獨處的裴艷玲是一位靜觀內(nèi)心、凝視自然的智者，此時，她作為一個普通人的生存之悲、存在之煩并沒有稍減。在日常生活中，她是一個“常人”，并被海德格爾存在主義哲學意義上的“常人”所包圍，甚至被“常人”的“閑言”所淹沒，就像秋云所經(jīng)歷的一切，裴艷玲也在經(jīng)歷，她遭遇的來自人性惡俗一面的打擊，較之秋云可以說甚之又甚，那種“被拋”的孤獨感，天地茫茫，無所依傍，那種“沉淪”的失重感，四周是陡峭而光滑的厚障壁，卻難尋到一處安放手腳和安妥靈魂的避難所。置身其中，感同身受，裴艷玲也難免有慘烈的掙扎和心酸的妥協(xié)，為什么她不愿以秋云之名還原和再現(xiàn)這些“真實”的東西？顯然，寫實化的再現(xiàn)在裴艷玲看來是遠遠不夠的。作為藝人的裴艷玲要以藝術的形式展現(xiàn)人性、抨擊世俗、救贖自我，要達到這些目的，她一定是以“鐘馗”的形象出現(xiàn)。戲曲藝術對人物的詩化和提純使“虛構(gòu)”的鐘馗比“真實”的秋云更深邃、更凝重，更具美感和說服力。

在真、善、美三者的關系中，作為藝術家的裴艷玲司職于“美”，執(zhí)著于“美”，大美之中蘊含著純真和至善，“以美啟真”“以美儲善”標志著裴艷玲的人生哲學和藝術哲學合二為一的高妙境界，真善美的協(xié)同共構(gòu)和水乳交融也使藝術家的自我得以自由舒展、充分綻放?！耙悦绬⒄妗薄翱梢猿蔀閷€體獨特性的開發(fā)，亦即對人的自發(fā)性、偶然性的開放，這即是自由……此在時間的主體性是這偶然的創(chuàng)發(fā)性……這個存在既是客觀的歷史成果；卻又是主觀孤獨的處境，更是向前原創(chuàng)的基地。只有它，能超越那普遍必然的客觀社會性，不斷開創(chuàng)出自己（擴而及于群體——人類）的自由天地。” [2]47“以美儲善”使藝術家“詩意地棲居”于舞臺，雖有萬千化身卻不改向善的執(zhí)念。人生是一個等待探測和填充的“深淵”，最終要落實為“是什么”，裴艷玲選擇了戲曲藝術作為探測人生“深淵”的“抓手”，“美”既是人生目標，更是實現(xiàn)這一目標的手段，在孜孜以求藝術之美的苦旅中，“真”與“善”聯(lián)翩而至，如影隨形，使她的藝術人生既深廣厚重，又靈動飛揚。

縱觀裴艷玲六十多年的人生，她只是在做這樣一道加減法的題目，用不斷消磨世俗的“小我”所獲得的閱歷和智慧去鑄就舞臺上的“大我”，于是，裴艷玲變成了林沖、鐘馗、武松、響九霄等一系列活靈活現(xiàn)的舞臺形象。這每一個舞臺形象不僅容納了演員一己的悲歡，澆泄著胸中的塊壘，集聚起向善的力量，呈現(xiàn)出極致的大美，更重要的是他們就像脫殼的金蟬，超越了演員個體生命的局限，成為一個“心靈”的“小宇宙”。這個“小宇宙”以其特有的密度、厚度和廣度而獲得了非凡的魅力和震撼力，它賦予藝術家駕馭舞臺的強大氣場，演員“內(nèi)面的自我”隨著人物“小宇宙”的爆發(fā)而砰然綻放，因之，經(jīng)典的藝術形象使演員通過收斂和隱匿自我而最大程度地呈現(xiàn)了自我。裴艷玲的取舍充分說明她對演員與人物之間的辯證關系了然于心，這種自知和知人的洞察力與她的藝術修為息息相關。

其次，對同樣作為表演藝術的戲曲和影視之間本質(zhì)的異同，裴艷玲也有深入的思考和慎重的權(quán)衡。她不演電影《霸王別姬》中舞臺上的霸王，最直白的理由是這兩種藝術形式不可以“擺在一起”。關于陳懷愷和陳凱歌父子兩代導演力邀裴艷玲出演《霸王別姬》的事情，傳記中寫得很詳盡，這無關排名先后、薪酬厚薄的問題。裴艷玲真正糾結(jié)的是人物的主次和職能問題，職能問題的實質(zhì)是如何看待戲曲和電影這兩種表演藝術的關系，戲曲的寫意和電影的寫實雖然目的都在塑造人物、表現(xiàn)主題，但它們所用的手段、方法和呈現(xiàn)的美學特征是完全不同的。在裴艷玲的心目中，京劇藝術是一個相當成熟、自足自洽的表演體系，與話劇和影視表演藝術相比，毫不遜色，戲曲舞臺上的霸王不需要任何參照和輔助說明，他有符合其個性和一般邏輯的人生軌跡，是其所是，自行其是，雖然經(jīng)由戲曲固有的程式和手段打造而成，但也屬于“這一個”的典型形象，是不可取代的。如果她僅僅被設定去充當電影中的霸王的背景、附庸、陪襯、注腳的話，從一個戲曲表演藝術家的角度來看，讓“寫意”去俯就“寫實”，這種“擺法”的確不可取。裴艷玲對戲曲藝術的鐘愛和推崇正體現(xiàn)在對“程式化”“虛擬化”的寫意表演模式的尊重和遵從上。近年來，她對于放棄“一桌二椅”，搞聲光化電的繁縟布景，引入龐大的舞美隊伍等寫實化的傾向多有微詞，只因這種貌似創(chuàng)新、勞民傷財?shù)淖龇〞膬?nèi)部瓦解和動搖戲曲的根基，最終導致戲曲藝術的消亡。所以，裴艷玲的拒絕是一種以退為進的策略，她捍衛(wèi)的是戲曲藝術之所以存在的那一縷精魂，她呵護的是戲曲藝術得以發(fā)展的那一泓活泉。

三、恪守傳統(tǒng)忠于藝術

傳記中還談到裴艷玲的其他選擇，比如由河北梆子改唱京劇，她在功成名就的中年毅然踏入一個早已生疏的領域，冒著功虧一簣、徹底失敗的風險，卻能百折不撓地開拓出一片新天地，這也是她的藝術觀念給力的結(jié)果。

回歸京劇，主要目的是“原業(yè)歸宗”完滿父親的遺愿，更大的動力則在于她要到一個更具代表性的藝術門類中去探索，為戲曲文化、戲曲表演正本清源。她的專場演出命名為“尋源問道”，也是意在追尋源頭、理清脈絡，裴艷玲希望從歷史的回望中找到前行的方向，這是她在從藝60年后的再次出發(fā)。正如我們看到的那樣，她把戲臺上的一切最大地簡化，包括著裝、化妝、道具、布景等，自己做主持，在戲里戲外與觀眾互動，穿著水衣表演，在臺上化妝，將從前隱蔽在幕后的準備工作開放給觀眾，演唱不同劇目的同一曲牌，這些別具匠心的設計，都在力圖還原戲曲藝術最為本真和原始的狀態(tài)。裴艷玲用《尋源問道》展示自己的戲曲理念，對同行也會起到一種警醒和示范的作用。

由于對源流和傳承的看重，裴艷玲不僅是一個尊師重道、奉賢思孝的典范，也是一個嚴格課徒、傾囊相授、獎掖后人的長者。她的表演藝術領袖群倫，在舞臺上為同行和后學作出表率，同時，又在各種場合不斷發(fā)出振聾發(fā)聵的疾呼。傳記中也有多處裴艷玲“罵人”和“震怒”的敘寫，她之所以時發(fā)憤激之聲，也是為戲曲藝術的沒落和凋零而痛心，所以不憚于以一種極端的方式喚起人們的良知和熱情?！盀橥ダ^絕學”，為后世深植藝術之根，是件絕難的苦差事，裴艷玲不計得失、不計成敗、不計榮辱，堅定地站在了靜水深流、欲斷未斷的傳統(tǒng)一邊。

傳記不僅寫到了裴艷玲種種非比尋常的選擇，也寫到了她選擇動機的真率和純粹，寫到了面對選擇后果時的清醒和淡定，這些都是她個人魅力的組成部分。讀《裴艷玲傳》，如同看一幕幕精彩絕倫、耐人尋味的大戲，裴艷玲身上匯聚了很多極端的個性和色彩，但這些極端的東西并不互相沖突，反而呈現(xiàn)一種涵容和諧、相反相成的效果。她的個性可以極度張揚，臧否人物，口無遮攔，嬉笑怒罵，痛快淋漓，在別人眼里簡直狂妄至極，但面對真正服膺的藝術大師，她又是如此謹慎謙恭，把自己擺得很低，甚至低到塵埃里去。她是舞臺上的英雄，有著縱橫四海、睥睨八方的豪情壯志，即使身處“末路”，依然慷慨悲歌，生活中她又不失女人的細膩溫潤，俠骨柔腸，兒女情長，盡在其中，人們贊揚她達到了做人和作藝的最高境界——雌雄同體，剛?cè)嵯酀?。她的師傅和丈夫郭景春稱她是“小女子，大武生”，演出了別人無法表現(xiàn)的武生之“媚”，可謂知音之論。

裴艷玲之所以有如此精湛的藝術和如此精彩的人生，還因為她活得特別明白，知道自己要什么，她太有“主心骨”，不會因為外界的風吹草動亂了腳步。她能淡看得失，笑對成敗，當批評的風浪襲來時，她堅如磐石，不為所動?！兑贡肌吩跍嬷荨譀_的刺配之地，也是她的家鄉(xiāng)——被喝了倒彩，她并不因此貶低自己的藝術，依然把它列為最好的代表作，她給《夜奔》打99分。當贊揚的潮水涌來時，她心如明鏡，不被裹挾，《響九霄》公演以來，觀者如堵，好評如潮，獲得了專家和觀眾的一致推崇，但她深知它無法媲美老戲，這不是她心目中的經(jīng)典，甚至“不是戲”。為什么裴艷玲能夠?qū)櫲璨惑@？她內(nèi)心的寧靜和篤定從何而來？答案還在于她藝術上的自信。她對戲曲藝術的強大生命力充滿信心，誠如她屢次說過的，人生一世應該給這個世界留下點什么的，藝人能留下的只有舞臺上的“玩意兒”，她相信自己的那些經(jīng)典值得流傳，也能夠流傳，不論是蒼郁沉雄的《夜奔》，還是烈“艷”蒸騰的《鐘馗》，都不容易被一種觀眾最常見的通病——“審美疲勞”——擊垮，它們自身煥發(fā)出的經(jīng)典特有的“靈氛”和“光暈”，像一層層“保護膜”，可以抵御風雨的磨洗和歲月的銷蝕。毋庸質(zhì)疑，她的“林沖”和“鐘馗”會活得更久遠，甚至活到永遠。

近讀“中國戲曲藝術”叢書，有“說某某”系列，分門別類羅列他人所撰的懷念其人、弘揚其藝的文章，如《說梅蘭芳》《說譚鑫培》等，對我輩了解這些已歸道山的名伶耆宿很有幫助，這是樂觀的說法，無奈的是，我們也只能通過這種二手甚至若干手的轉(zhuǎn)述去認識故人的舞臺上下、藝術內(nèi)外的種種狀態(tài)和風采了，這也是不得已的遺憾。由此想到，對于健在的藝術大師，可以按照唐德剛等人所采取的“口述歷史”的方法，編寫“某某說”系列，比如，可以編一本《裴艷玲說》，大致可分學藝、問藝、演藝、傳藝等幾個板塊，各自突出重點，“學藝”包括其曲折歷程，特別介紹她的啟蒙老師，以及歸派后的李蘭亭武生藝術的特點，“問藝”則側(cè)重介紹裴艷玲轉(zhuǎn)益多師，不斷引進各方活泉來灌溉自己的藝術之花，如對侯永奎派《夜奔》的吸收，“演藝”縷述她的演藝生涯和代表作的創(chuàng)作演出過程，“傳藝”介紹她的教學工作。全書以裴艷玲第一人稱的敘述為主干，編者只在主次先后上作適當調(diào)整，盡量保持原汁原味的自述口吻。《說裴艷玲》集中師友、戲曲評論家等對其藝術的深度闡發(fā)和探究，則可與《裴艷玲說》分而編之、后續(xù)為之。

目前的《裴艷玲傳》在一定意義上可視為是《裴艷玲說》的一種版本，裴艷玲的人生，是兢兢業(yè)業(yè)“探索”藝術的人生，也是被藝術牢牢“鎖定”的人生，她的字典里沒有“息影”的字眼，因此，《裴艷玲傳》的結(jié)尾是一種“未完成”的狀態(tài)，我們一面期待在舞臺上與裴艷玲相遇，再次被她的“驚才絕艷”的藝術所震撼，一面期待續(xù)寫“裴艷玲傳奇”，讓傳主的自述和他人的評說并行延展，使戲曲藝術根深葉茂，推陳出新，煥發(fā)真善美協(xié)同共在的魅力。

雪小禪《裴艷玲傳》由海峽出版發(fā)行集團海峽書局2014年1月出版發(fā)行。