張榮翼

都市想象中的文學與社會

張榮翼

所謂都市應該是大城市，它體現為規(guī)模，也體現為一種有別于普通城市的氣概。在當代生活中都市成為時代風尚的引領者，對當代社會的描寫很大程度上是通過描寫都市來把握時代脈動的。當代文學的都市描寫，涉及作者、批評家和讀者對于都市的基本感受，其中包括都市想象。都市想象有都市人對于所在都市的自我定位，也涉及外人對于都市的感受，這些主觀內容有感官的客觀感受，也有他們基于某些觀念而得來的對于都市社會的理解和進一步的基本看法。即使生活在都市，也有都市想象對于自身生活的定位，生活在都市的人的生活狀態(tài)，不是由都市的物質環(huán)境來環(huán)繞，也不止由它的文化和社會來框定，而是由當事人所處的想象框架來劃定的。

都市；想象；文學；文化

張榮翼，武漢大學文學院教授、博士生導師。（湖北武漢 430072）

文學是整體的社會文化的一環(huán)，在社會文化的演變中，文學也會相應地有所調整。在我看來，傳統(tǒng)的文學是基于鄉(xiāng)村文化的，所謂“小橋流水人家”、“開軒面場圃，把酒話桑麻”的情調；現代的文學則因為社會的變革都是城市所推動，而文學也需要積極面對變革中的社會，因此，城市風貌、生活成為文學描寫的主流。相應地，小橋流水的意象仿佛成為一種文化記憶，而汽車、高樓、瀝青公路、玻璃幕墻、高架橋、商店櫥窗、超市、咖啡館等體現出新的生活模式的東西成為文學描寫中的新的形象。

如果說文學描寫的重點由鄉(xiāng)村轉向城市，那么城市中的大城市即我們可以稱為都市的方面成為文學描寫的常見對象，而且都市文化也浸染到文學中。思考、分析這種城市文化語境中的文學的特性，應該是文學研究要積極面對的方面，而文學想象這個傳統(tǒng)的問題或許可以作為問題的切入點。對于都市的描寫，除了都市外觀層次外，很大程度上是都市想象在發(fā)揮作用。

一、都市社會與都市想象

都市是城市的一種類型。作為都市，它不同于普通城市的方面在于，它在規(guī)模上大于一般的城市，而且具有更為強大的文化經濟政治的輻射能力。在都市中，有著一些硬性的指標作為它的影響力的體現，譬如包括經濟產出數量、大型公司和專門技術的輸出能力、大學與科研部門的影響力、明顯地引領社會時尚潮流的能力，等等。在這樣一些指標旁邊，還有諸如大型建筑、交通樞紐、大型銀行、大的游樂與消費場所等作為它的物質存在的表征。

因此，無可否認都市是一種可以體現為物質意義的存在，在這里它甚至可以施加巨大的物質影響力。譬如都市里的氣候就可以比它的近郊更熱一些，這種溫差在夏季可以給予人深刻印象，都市的這種小氣候變異被稱為“熱島效應”。與這種可以改變自然界面貌的作用相比，都市更重要的影響力應該還是在經濟、文化等方面。一個都市的郊區(qū)周圍，它的自然條件、歷史傳統(tǒng)對于其經濟生活當然也還是有一些影響，但是這種影響在都市強大的光環(huán)效應下顯得微不足道。當都市哪怕是把地鐵規(guī)劃到什么方向，那么該方向郊區(qū)的地皮價格馬上就會有幾何級數的增長；都市所流行的時尚，成為都市之外人們生活的風向標，甚至都市之外的人更關注時尚變化，因為都市人在這方面可以有不敏感的，而都市外的人也是不敏感的話，就可能被作為歧視性詞匯的“鄉(xiāng)下人”來看待，這是一種文化上的放逐，它在文化話語意義上有著強大的影響力。

穆時英的代表作《上海的狐步舞》寫了上海的都市景觀。故事一開頭就從滬西的大原野和村莊寫起，隨著道路延伸逐漸走向繁華，而這里作者從鐵路的軌跡來引導目光的轉移有一種象征意義：鐵軌本身就是工業(yè)現代化的推動器。作者把夜色中的霓虹燈、廣告牌、車水馬龍寫得分外絢爛?！吧狭税灼岬慕謽涞耐龋姉U木的腿，一切靜物的腿……revue（歌舞?。┧频?，把擦滿了粉的大腿交叉地伸出來的姑娘們……白漆腿的行列。沿著那條靜悄悄的大路，從住宅區(qū)的窗里，都會的眼珠子似的，透過了窗紗，偷溜了出來淡紅的，紫的，綠的?！盵1]（P237]這是一段寫景的文字，而我們知道在文學的寫作中，單純就只是對于景致的描繪其實是不多的，就像屠格涅夫筆下的俄羅斯的自然場景的描寫，都是對后來故事的渲染要起作用的。那么在這段文字中，霓虹燈、廣告牌、電桿木等都是工業(yè)化之后的產物，在這里的景觀的描繪，其實也就是在渲染上海生活的特色。而外語單詞“revue”之所以就只是標出一個外語詞而沒有翻譯，看來也就是標榜這種歌舞劇是舶來品，中國并沒有可以對應的事物，也就沒有一個現成的名稱可以傳達出其中含義。故事名稱“上海的狐步舞”體現了一種西方文化特質。作為現代大都會的上海，地處蘇南或者浙東，但是對于上海根本就不適合以江南文化特色來看待和領會，它是在中國打破閉關鎖國的國策之后才迅速興起的城市，這里國際化、全球化或者歐美化才能表達出它的內在品格。

上海作為一座大都市的建立，充滿一系列的誤會。其實“上海”在今天漢語中，尤其在上海人的自敘中，體現一種告別鄉(xiāng)村、融入現代文明的意謂，可是“上?！钡拿Q來源是土氣的。在古代這樣一條近海的小河，有若干可供漁民捕魚捉蝦的地方，其中上海、下海都是這種小河灣，后來在上海這一河灣修了小碼頭，而又由于河道淤塞，下海已經不復存在，于是原來兩處并列的地名，就有了完全不同的命運。上海在1292年設置為縣，在眾多的江南縣城中，從名氣、歷史、經濟等各方面看，都算不上出類拔萃。近代以來的歐洲文明傳入中國，上海成為橋頭堡，得風氣之先的狀況使得上海脫穎而出，一躍成為中國最大、最繁華的都市。西方文化登陸上海之后再傳入中國的廣大腹地，這一事實使得上海不可能由它所在的江南地區(qū)加以定位，那么順理成章，國際化、全球化或者歐美化就是上海的文化標簽了。

上海的獨特性在于，它脫胎于江南，可是它的文化定位不局限于這樣一個地域性的概念。在上海步入國際化的進程中，上海人、從外地進入上海的人以及到上海的老外一起，構筑了關于上海的文化想象。初到上海，歐美人士對這個陌生的東方縣城曾有過很強的不適應感。但隨著租界里各種西方制度的確立，各種西式的娛樂文化設施與社交場所的相繼建成，老外很快找到自己熟悉的甚至比原來更好的生活?！霸S多英國人在本土的居室通常沒有中央暖氣，配浴室的也不多見，這里的奢侈讓他們大開眼界……剛到上海來的人安頓好了以后，便要考慮加入哪個俱樂部。上海有很多俱樂部，每個國家和各項活動都離不開俱樂部。英國人的俱樂部有三家：鄉(xiāng)村俱樂部、上?？倳蜕虾Ｅ荞R總會?！盵2](P7)在這里可以看到，即使在老外看來，上海也是超前的、時尚的。如同不能以江南文化作為上海的文化根基，很大程度上也不能以一般意義的歐美文化作為上海文化的詮釋，上海在緊追西方文化的進程中，其實是瞄準在西方也是屬于先進的、高技術的、時尚的那一部分領域的。

其實，上海的情形并不是孤立的個案，譬如作為北方大都會的天津，可以看成分裂為兩個不同的城市：一個是傳統(tǒng)的“天津衛(wèi)”，它和天橋雜耍、衛(wèi)嘴子、狗不理的字號，以及濃重的地方口音聯系在一起；另外一個天津則主要體現為北洋大學（現天津大學）、南開大學等學府、文化機構和當年的買辦機構有關的天津，它們也是著力于進行上海的那種開放引進外來文化的工作。這樣兩個方面，前者才代表傳統(tǒng)，而且浸潤其中的人數眾多；但是后者更有話語權，而且在文化建設的進程中也確實起到引領潮流、趨勢的作用。那么在這種分裂的城市形象中，其中任何一種都可能代表天津，可是每一方都會對于另一方造成遮蔽。把其中哪一種作為對于天津的基本解讀，其實就是一個想象的問題。

在都市的想象中，并不是身處其外才具有的事情，而是當下的耳聞目遇就有想象來對場景加以定位。以上海來說，以前比較多地以外灘的異國情調的建筑群作為城市代表性場景，現在較多地被浦東的東方明珠電視塔及周圍的高層建筑的景觀所取代，他們分別代表不同時代，其實上海還可以用與市民生活關系更密切的南京路、淮海路來作為標識?？赡苡幸恍袄仙虾！眲t是把里弄作為上海生活的代表。里弄相當于北京的胡同，也是民居的巷子。但是細究起來略有不同，里弄最初的產生是清朝的小刀會等組織在江南一帶的行為，使得一批人為避亂躲到上海，成為上海的難民，這些難民紛紛涌入生活秩序相對穩(wěn)定的租界，大批人的進入就使租界的民居建筑提到日程。于是考慮到人口密度和生活習俗、治安要求，就把西方的聯排式的民居與江南傳統(tǒng)的三合院、四合院結合，形成建筑在一條軸線上依次延伸，排與排之間即道路相通的格局，往往是在一個里弄里面可以形成一個縱軸為主的網狀的格局，而里弄的出入口則與主干道相通，在出入口還可以安裝鐵門，方便治安。這種里弄的狹小空間，可能是形成上海人相對突出的小市民風格的重要原因。

李歐梵說：“上海是作為一個充滿復雜張力的都市而呈現的，它是各種殖民角色的登場背景，他們因社會等級、經濟優(yōu)勢、人種和民族不同而表達著不同的個人自尊或羞恥感?！盵3](P332)這種生活醞釀出一種奇特的文化。在改革開放之前，也就是以前里弄民居的時代，一般是幾家人合用一個面積不大的廚房，往往攤下來一家人的廚房面積也就兩三平方米。在廚房做飯有時需要開燈，于是這樣一個場所上映了上海文化的不同的一面。按公共空間的照明也需要付費的原則，在其他城市大體就是按照總的用量除以各家，則各家被攤派用電費用的平均數，其他城市都是分攤原則。可是上海不同，每家都在廚房安裝一只燈泡，燈泡的開關則在自己家里而不在廚房，因此廚房電費是各自承擔的。到了需要開燈做飯的時間，則不寬敞的廚房燈火通明，本來有一盞燈就可以照明，有兩三盞燈打開的話，可以算是明亮耀眼，而做飯的高峰時期幾乎家家都在廚房，就是各家的廚房用燈齊齊照亮，達到整個樓宇亮度最高的地步。其實大家都知道不需要這樣耗電，可是如果有哪家人因為別人都開燈，于是自己就不開的話，他就會被別人在茶余飯后所詬病，就會失去在里弄中的體面。[4](P4－6)每家人自己安燈泡是計較不要被別人占便宜，它的出發(fā)點是經濟因素，而到相互害怕被人指責小氣，撐面子也要各家開燈，背后也是經濟在起作用，可是它卻以經濟之外的理由作為說辭。它在營造出個人和家庭的“面子”的同時，實際上也顯示出當事人對于這些小事的過于斤斤計較，顯示出上海作為一個大都市在公共設施管理方面的缺位，而在這樣的情形下培育出來的上海人公共意識，在非上海人遭遇之后就會遇到文化意義的沖突：當非上海人進入到上海的這種生活中時，可能受到上海人白眼，好像是貪占便宜的人；而當上海人走入到非上海人的群體卻還以上海生活的模式來處理公共關系的話，就會顯示出上海人那種在全國都特立獨行的“精明”，它使得中國傳統(tǒng)文化中的處世為人的法則都失效。而這實際上是源自西方的，個人之間的劃界本身是防御性的，而結合到文化背景之后，它使得身處這種背景的其他地方的中國人的文化認同感受到無形的挑戰(zhàn)。

那么，上海這樣一種文化的個性體現出來的是上海的地方文化，可是在骨子里面則是作為國際化大都市的上海，在遭遇到重大轉折之后所凸現出來的應變，就是說，在現代的商業(yè)規(guī)則下的“產權意識”，產生出一種“私”的觀念。這種觀念在舊上?？梢酝ㄟ^投資等方式來體現，而在新上海把這些投資之類的渠道堵住，而且這種意識是作為剝削階級的舊思想來批判，其實它并沒清除，而是在投資渠道封閉的情況下，就由開源轉到節(jié)流，形成中國各地都明顯感受到的上海人的 “小氣”。上海由一個小縣城發(fā)展為大都市只有100多年的時間，在前半段的上海所培育的冒險精神的朝氣，到后半段蛻變?yōu)樾?，這是一個并非上海自身，而是由國家的大勢所誘導的結果。

二、都市想象的文學鏡像與社會剪影

筆者看到一本當年上海的畫報：幾位時尚女性簇擁著，用望遠鏡遙看前方的租界的景觀。[5]這樣一幅畫面可以有多重寓意。從畫面的所指看，這幾位女性觀看的對象是“租界”，它是“異國情調”的表達，這里的異國不只是地理位置的域外，事實上租界在她們的視線所及，是近在咫尺，因此異國代表的是一種現代性的書寫和表達。她們觀看采用了“望遠鏡”這一西洋發(fā)明的舶來品，望遠鏡的觀看當然比肉眼看得確切細膩，不過這一方式也是一種隱喻，即需要超越傳統(tǒng)的眼光來領會全新的外邦文明，不能是以前的蠻夷之辨的思維框架看待對方。然后還有這些女性自身的動作也在表達一種新的意向。按照傳統(tǒng)的文化標準，女性生活世界是家庭，而作為家庭就幾乎是全部生活內容的女性，就應該是對于外部世界不聞不問，杜絕來自家庭之外的可能的誘惑，而現在這些女性把注意力傾注在外面，而且這樣一個舉動本身也在體現一種不言而喻的意思，做一個現代女性，就應該追逐來自租界那邊的時尚的。在這樣的畫面中，體現了三重不同凡響的意謂，分別是對象、方式和主體的新的體現。

在對象角度，所觀看的對象是西洋景，而這個西洋景不是華夷之辨中所定位的不文明的番邦，恰好相反，它所代表的是現代意義的文明，而原先作為文明的坐標軸失去參照價值。在方式角度，望遠鏡觀看不同于肉眼的觀看，它的物理學意義不過就是把遠處的物象加以放大，可是，在引申出來的文化的、隱喻的意義上，它代表了轉換觀看方式的必要性，通過望遠鏡才能夠看到細節(jié)這樣一個事實，表明舊的眼光已經不能適應新視野的要求。最重要的方面則是觀看主體的變化。在傳統(tǒng)文化中，女性處在“被看”的位置①，這和她們被男權控制的狀況相關聯，而在圖片中，女性作為主動地觀看者被展示，體現了女性也可以成為主體。在這一觀看中，女性儼然是評判者，她們的關注對象才是具有魅力的。

在此論說中，體現了一種復雜的社會關系。作為畫報的畫面，它的最重要功能是要達成畫面美感，具體來講是要描繪出一種“都市摩登女郎”的形象，而這種女性形象的畫面被要求吻合男性們的審美意識，其實在這里女性形象是作為一種文化消費而被納入到文化系統(tǒng)中的，這里女性的“被消費”狀況和幾百年、上千年以來的文化格局沒有什么不同。另一方面，被文化消費的女性則又不是所謂的仕女一類的傳統(tǒng)女性，作為摩登女郎，她們也在為自己新的形象和文化定位進行給力的表達，她們不只是被看的客體，而是有著自身訴求的新的文化主體。

關于城市的想象，貫穿在現代以來的社會學科的著作和文學作品中。戴錦華曾經撰文評述，“從80年代中、后期到90年代前期，外來工尤其是外來妹作為一種‘新生事物’，作為‘社會進步’的標志”，而一些文藝作品如《外來妹》等，則“大都仍在‘城市／鄉(xiāng)村’、‘文明／愚昧’的二項對立的表達中，把離鄉(xiāng)離土的姑娘表現為勇者，一種戰(zhàn)勝陋俗、戰(zhàn)勝偏見的成功者”。[6](P21)在這些話語中，往往設置出來一個“城市／鄉(xiāng)村”的二元對立系統(tǒng)，兩者分別代表文明與愚昧、先進與落后、進步與保守、知識與迷信等分處于兩極的價值坐標，城市理所當然地成為有價值的一面，而在這種框架中，進城的打工仔、打工妹則因為對于城市文化的皈依，也順理成章地成為代表進步的力量。但是這種代表性基本上也就囿限于和他們鄉(xiāng)村中鄉(xiāng)親的對比，而面對土生土長的城市人，他們處于需要被啟蒙的位置。我們在此可以看到一個有著意識形態(tài)色彩的悖論：現代啟蒙話語是以平等作為號召的，可是操持這樣一套話語的文學描寫，則是通過具體的敘事框架把人分成不同等級。啟蒙話語在講述中表達一種它自身所要反對的東西。

在都市想象的問題上，其所指只是城市的問題，但是所輻射到的其實是一套文化體系。城市不同于鄉(xiāng)村，這些不同包括人員的集中、包括不是在土里刨食，而是通過人為的交換規(guī)則獲得生活的來源，而且往往城市才是經濟成長的引擎。城市在時空的意義上體現完全不同的特點。鄉(xiāng)村社會是充滿傳統(tǒng)，很多規(guī)矩是沿襲多年以前甚至是超越集體記憶的年代的，而城市則是時尚成為生活的節(jié)奏，它從城市里的商店的商品促銷的邏輯到工廠生產的產品競爭的邏輯，從學術機構的創(chuàng)新機制的倡導到日常生活中新潮的更迭，都體現出時間流逝的痕跡。在空間上，鄉(xiāng)村基本上是因地制宜，是在原有地貌、水文、氣候條件下，根據大自然的恩賜來進行生產與生活的安排；而城市則基本上是根據人的需要編排秩序，那些街道樓宇，是人來設計和施工建設的，而這些設計一旦成為建造出來的景觀之后，也就成為一種規(guī)束人的視線和人的行為的框架，假如由甲地到乙地，直線距離只有一個單位里程，可是道路設計要求車輛行駛應該繞一個彎道，于是甲地到乙地的實際的里程就會高于原先的實際距離，它會迫使人按照設計的路徑采取行動。在都市里，人們的視野所及，差不多都是人造的景物，它從細小的路上的石塊的鑲嵌，到遙望遠空所凸現的城市的天際線，這種空間的構架都是人力賦予。我們可以推想，最初的城市空間的設計，是早先的人想象出來的城市的面貌，當它成為后來生活在此地的人的現實的環(huán)境之后，也就成為后來生活的人們進行想象活動的基礎。想象的框架是被事先的想象所鑄造的。

李歐梵曾經對比中西文學的一個重要差異說：

概括地說，“五四”以降中國現代文學的基調是鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的世界體現了作家內心的感時憂國的精神，而城市文學卻不能算作主流。這個現象，與20世紀西方文學形成了一個明顯的對比。歐洲自19世紀中葉以降的文學幾乎完全以城市為核心，尤其是所謂現代主義的各種潮流，更以巴黎、維也納、倫敦、柏林和布拉格等大城市為交集點，沒有這幾個城市，也就無由產生現代西方藝術和文學，所以，正如雷蒙·威廉斯所說：西方現代作家想象中的世界唯在城市，城墻以外就只有野蠻和無知；不論城市如何光明或黑暗，沒有這個城市，世界就無法生存。[7](P112)

“五四”新文學很大程度上是在翻譯文學基礎上的文學再造，即它在觀念上就不是對于已有悠久歷史的中國古代文學的自然傳承，而是一種自覺的反叛，而它在反叛中所借鑒的是歐美文學的觀念和方法。但是在這里一個悖論又出現了，即中國的現代文學要在承認西方文學才是最直接影響源的情況下，得看到中國的社會文化語境所打下的烙印。

美國政治哲學家列奧·斯特勞斯把現代性定義為“一種世俗化了的《圣經》信仰”[8](P86)。這一表述體現了一種話語的糾結，世俗化和 《圣經》信仰幾乎完全就是背道而馳，可是真的細致考察一下，事實可能就是體現為矛盾的狀況。至少在都市社會中，幾乎除了空氣之外的物品都已經被商品化，也就是說利益關系已經浸潤到社會中的每一個方面，在這種生活中的人的思考問題的角度就不能不是從世俗價值尺度來進行，它有時成為人們行為的指向。很大程度上都市管理者也就是根據人們的這種傾向來進行目標化的引導，如公共交通在幾乎所有城市都是需要大力改進的，而在都市交通中為防止擁堵，則采用地鐵、輕軌的途徑是效率較高、行之有效的。但是地鐵、輕軌所需要的投資額度明顯高于普通的城市道路，因此就需要政府對其進行一定程度的補貼，通過補貼使得軌道交通的出行費用不高于甚至低于普通的地面交通出行費用，于是通過人流的調整就可能使得交通擁堵得到緩解。世俗化的生活選擇如何可以和 《圣經》聯系起來的呢？那就是，把握人們的基于經濟理性的選擇，進行合乎人性特點的管理和服務，成為一種基本的社會信念，它成為從廠家、商家到政府部門進行社會調控的基本出發(fā)點，這樣一種思考完全不同于專制統(tǒng)治單方面把自己的意志強加于人的模式，把這樣一種區(qū)別加以對比的話，現代性所秉有的世俗信仰就可以理解了。

中國作家蕭乾曾回憶一位作家哈羅德·阿克頓的北京情愫：“1940年他在倫敦告訴我，離開北京后，他一直在交著北京寓所的房租。他不死心呀，總巴望著有回去的一天。其實，這位現在已過八旬的作家，在北京只住了短短幾年，可是在他那部自傳《一個審美者的回憶錄》中，北京卻占了很大一部分篇幅，而且是全書寫得最動感情的部分?！笔捛J為，這位20世紀30年代曾在北京大學教過書的作家，他所迷戀的，“不是某地某景，而是這座古城的整個氣氛”。[9](P44)只是居住短短幾年的外國人對北京情有獨鐘，它是從北京城的建筑格局中想象一種東方情調，而北京作為王朝首都，東方韻味中更多的是浸淫了帝王文化色彩的東西。而這些韻味在后來看來是必須革除的，于是推倒城墻、在市區(qū)修建高樓取代過去的四合院建筑，成為一種不只是市政建設規(guī)劃還是表達一種政治訴求的行為，梁思成在當年對此發(fā)出不同的聲音而未被采納。城市的布局和結構不是一個簡單的幾何問題，而是體現了政治涵義的形式化象征的問題。

三、都市文化建構中的實體成分和想象成分

都市的存在不能離開物質基礎，那些寬闊的多車道的城區(qū)公路，那些在鄉(xiāng)下人看來是高聳入云的摩天大樓，那些夜晚閃爍著的霓虹燈，那些各個商場摩肩接踵人群散發(fā)出的消費氛圍，這些都需要真正的物質層面來作為鋪墊；可是，在物質之外同樣重要的則是建造都市時所賦予的理念，以及都市所煥發(fā)的政治、經濟、文化功能。

我想回顧一下李歐梵關于中國走向現代性轉型過程的一段描述。他說：“我覺得現代化在中國的呈現是從印刷文化 （即報章雜志）出來的，而不是從抽象的思想出來的……我們從當時的印刷文化可以看出當時的人大量的對于新的世界的一種憧憬，一種幻想。而這些幻想從哪里來的呢，是從西方的雜志、小說、報紙來的。”[10](P59)這段描述可以從不同方面來解讀，譬如，在西風東漸的歷史進程中，有些學者出于對思想性、學術性內容的關注，往往會從文藝復興到啟蒙主義的思想中尋覓答案，由此是論證出文藝復興思想的普世性的影響。其實，現代性問題當然需要從思想家、政治家那里尋求線索，可是真正歷史的線索往往并不是束之高閣而是融入現實。固然思想家所提供的思想路徑和政治家所做決策的影響力不可低估，可是在這些文科學者的視野之外，另外一些人的影響力也不遑多讓，譬如工程師的創(chuàng)造發(fā)明，由新技術達成對于社會的新的影響。其中有些是歷史性的，譬如服裝中的拉鏈，家庭生活中的抽水馬桶，看起來是小事，可是也是改變了人的生活的大事。另外商業(yè)利益驅動的投資者、經營者也是屬于改變歷史的人物，在荒原的山區(qū)開礦，不只是當地地理、地貌的變化，也會引起當地社會組織形式和人際關系的變化，這些變化在已經發(fā)生變化的地區(qū)來看基本上是不可逆的，因此也算推動了歷史的變革。那么，關于中國的現代化不是直接源于思想的浸潤而是報紙雜志所營造的讓人憧憬的生活，也就是商業(yè)方面的驅動具有至少是更為明顯的影響。

因此，落實到都市方面，可能從啟蒙思想家看來都市的活力在于有更多的人際交往和人的思想的碰撞，因此都市往往充滿活力，成為引領潮流的引擎。事實上，在巴黎左岸的咖啡館，當年就是哲學家和詩人們聚會的場所，在這里通過相互的交流才有各種創(chuàng)新的試驗，其中也包括法國的現代派詩歌運動等表達新的訴求的探索。那么咖啡館這一場所并不是社會公益機構所在地，而是一片商業(yè)場所，因此在論說巴黎左岸咖啡館的文化影響力時，其實在背后也就有商業(yè)驅動的問題。這種情形不是哪一座城市所獨有，而是普遍的情況。

在中國，關于城市的問題可能需要區(qū)別看待，如北京作為古都和上海作為新興城市就有不同，北京歷史厚重而上海幾乎就是白手起家。明代徐光啟所在地徐家匯當然也算上海歷史的一部分，但是上海在現代以來的重要性完全是國際化或者說全球化的結果，與過往的歷史不搭界；而北京雖然在民國時期已經不是首都，但它仍然保持了傳統(tǒng)的氣息。對比起來，當時上海的著名作家穆時英筆下的上海體現出迥異的風格：“(在上海的舞廳里面)酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……暗角上站著白衣侍者。椅子是凌亂的，可是整齊的圓桌子的隊伍。翡翠墜子拖到肩上，伸著的胳膊。女子的笑臉和男子的襯衫的白領。男子的臉和蓬松的頭發(fā)。精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。飄蕩的袍角，飄蕩的裙子，當中是一片光滑的地板。嗚嗚地沖著人家嚷，那只saxophone伸長了脖子，張著大嘴。蔚藍的黃昏籠罩著全場?！盵1](P239)這里的薩克斯樂器的音響也構成一個隱喻，它體現一種西化的文明在中國都市里面的渲染和浸淫。在文句中“精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟”是寫的舞池中翩翩起舞者旋轉著的步履，構成和著音樂節(jié)拍而起伏的動作，某種程度上也是上海的生活節(jié)奏的一個縮影、一種隱喻。

看來我們大體上可以在傳統(tǒng)和西化的兩極來對北京和上海加以定位。但是，在截取到一些斷面來形成的某個城市的印象，畢竟不能算是城市的全部風貌，有時甚至都不能說成是主要風貌。就相當于一些城市里的政府主導的形象工程，那些寬敞的廣場和擁擠的民居環(huán)境形成強烈反差，堂皇的政府大樓與鄉(xiāng)鎮(zhèn)中的小學的危房也同樣形成反差，當城市的形象工程被推出作為城市的形象代表時，表面上遮蔽了另外一面生活的真實，但是并沒有真正消除矛盾的真實存在。

這樣一種情形就是意味著“事實”的一面不能簡單地說就是“真實”的。可是也不必苛責城市規(guī)劃者的自我表白或自我期許。英國學者約翰·斯道雷在對文化問題的分析中說：“在20世紀60年代，一個臥室兼起居室的單間里如果沒有一張古巴革命者切·格瓦拉的畫像，就等于根本沒裝飾。”[11](P150)切·格瓦拉是當時已經是紅色革命向世界輸出的一個符號，他參加過古巴的革命，后來在古巴的暗中支持下到非洲進行游擊戰(zhàn)，又回到他的故鄉(xiāng)南美，繼續(xù)進行以叢林為依托的游擊活動，后來在美國中情局的干預下被捕處死。如果從歐美國家的憲法角度看，格瓦拉的活動完全缺乏合法性，屬于典型的顛覆國家罪，而那種武裝斗爭的行為和今天對于恐怖主義的定義幾乎都可以合拍。如果采取民主選舉的方式給予格瓦拉一個舞臺，那么他不可能得到右翼和中間溫和人士的選票，即使在左翼陣營中，他的極端化的思想路線（包括他在古巴推行的取消工資制度、大力推行共產主義義務勞動）以及強硬的軍事斗爭挑戰(zhàn)議會民主制的主張，也會失去一大批選民，因此在競選中格瓦拉不可能勝出。而格瓦拉的頭像在人們起居室的流行，以及我們近年來甚至可以看到T恤衫印制的格瓦拉的木刻圖像的流行，應該理解為格瓦拉成為一個符號，一個反體制的符號。在忽略政治傾向和武裝對抗的非法性質之后，格瓦拉所為就與20世紀60年代風起云涌的反體制的運動是合拍的，在各種反體制的運動流派中，黑人人權運動、女性主義、同性戀合法化運動、反越戰(zhàn)運動等，恐怕都不及格瓦拉所為的激進程度。作為符號的格瓦拉不是代表的山區(qū)武裝革命的鼓吹者和實踐者的角色，而是代表的一代人曾經擁有的激情。

格瓦拉不曾被它的敵人所改造，敵人只不過采用肉體消滅的手段讓他匿跡；而文化消費的運作則使得格瓦拉以一種他自己并不知道的方式嶄露頭角，這個符號形式的格瓦拉和真實的格瓦拉幾乎沒有實質性的關聯。在倡導取消工資制度、實行低消費生活的格瓦拉治下的人，要想在自己的居室進行一番裝修，擺出一幀鑲嵌相框的格瓦拉頭像，恐怕在經濟層面也就是一種奢望。在這里，想象和事實的相互糾纏，想象成為決定性的層面。

當我們說到都市文化的想象性的時候，認為都市充滿想象的因素，在此意義上都市是想象的發(fā)源地，而在都市和現代商業(yè)緊密聯系的角度看，都市本身也是想象所催生的一個場所。波德里亞在揭示商品的價值內涵時說：“櫥窗、廣告、生產的商號和商標在這里起著主要的作用，并強加著一種一致的集體觀念，好似一條鏈子、一個幾乎無法分離的整體，它們不再是一串簡單的商品，而是一串意義，因為它們相互暗示著更復雜的動機?！盵12](P4)在商品銷售、消費的一長串的鏈環(huán)中，實際存在的某些意義和廣告所營造的軟性的或者可以直接說想象性的意義，相互纏繞，它構成現代商品銷售的基本話語方式，而且派生出的意義可能成為更為主要的東西。譬如衣服最初的功能是御寒、遮羞和保護皮膚，然后又有人的識別的功能，包括職業(yè)和階層的服裝制式的差異。諸如軍裝、警服、囚衣等，是以一定的規(guī)定來強制區(qū)別；而另外由于面料、做工、樣式等差異形成的服裝價格差別，往往會成為區(qū)別貧富狀況的外在標志，也很可能成為穿著者身份地位的一種外觀表現，于是服裝獲得的是一種與最初的御寒遮羞護膚等功能完全無關的效果，而這種衍生出來的方面經常成為服裝的更為重要的功能。如果服裝消費的 “語法”是這樣的話，那么現代都市這樣一個復雜的人的聚居空間，會有更為復雜的關系和意義的組合。有時，想象的東西成為都市的實際運作的目標，既然是運作的目標，它也就是實際的，而這種實際的方面往往會比都市的地形、地貌、地理位置等自然的實在方面更具有實際意義。

霍克斯在科學研究的立場角度上指出：“任何觀察者必定從他的觀察中創(chuàng)造出某種東西?！虼丝梢哉f，事物的真正本質不在于物本身，而在于我們在各種事物之間構造，然后又在它們之間感覺到的那種關系?！盵13](P8)科學研究中的立足點及觀察的角度可以決定所觀察的東西是否能夠體現出意義，甚至在認識的意義上說是否觀察到什么，和觀察行為的預期直接相關，那么對于城市或者都市的這一研討的對象而言，其實也是它的功能造成它的實際狀貌。文學描寫都市的生活，其實在深層次意義上是描寫一種造成生活的 “語法”，在描寫中還需要揭示這種“語法”的規(guī)則和“語法”規(guī)則之外的語境意義。閱讀文學需要對文學進行理性的分析，如果文學還涉及對于都市生活的描寫的話，那么對于都市進行理性的解讀也是文學思考需要關注的。

注釋：

參見張榮翼《走向“被看”的美學》(《寧夏大學學報》1998年第1期)。其實“看”與“被看”經歷了文化價值的轉換。古代文化中的 “被看”往往是出于低的文化等級，如“戲子”就是專門提供“被看”；而在現代“被看”可能成為被爭取的目標，如戲子可以成為明星。

[1]穆時英．穆時英小說全編[M]．上海：學林出版社，1997．

[2]熊月之，馬學強，晏可佳．上海的外國人（1842—1949）[M]．上海：上海古籍出版社，2003．

[3]李歐梵．上海摩登[M]．北京：北京大學出版社，2001．

[4]袁念琪．處處見門檻——上海人日常生活經濟學[M]．上海：上海財經大學出版社，2004．

[5]陳惠芬．“環(huán)球百貨”、“摩登女郎”與上海外觀現代性的生成[J]．學術月刊，2009，(12)．

[6]戴錦華．隱行書寫[M]．南京：江蘇人民出版社，1999．

[7]李歐梵．現代性的追求[M]．北京：三聯書店，2000．

[8](美)列奧·斯特勞斯．現代性的三次浪潮[A]．學術思想評論(第六輯)[C]．長春：吉林人民出版社，2002．

[9]蕭乾．北京城雜憶[M]．北京：人民日報出版社，1987．

[10]李歐梵．未完成的現代性[M]．北京：北京大學出版社，2005．

[11](英)約翰·斯道雷．文化理論與通俗文化導論[M]．楊竹山，譯．南京：南京大學出版社，2001．

[12](法)讓 ·波德里亞．消費社會[M]．劉成富，譯．南京：南京大學出版社，2000．

[13](英)霍克斯．結構主義與符號學[M]．瞿鐵鵬，譯．上海：上海譯文出版社，1987．

【責任編輯：彭民權】

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