曹學(xué)琴

（安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽合肥 230039）

論《紅樓夢(mèng)》悲劇的徹底性

曹學(xué)琴

（安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽合肥 230039）

文章試從三個(gè)方面對(duì)《紅樓夢(mèng)》悲劇的徹底性展開論述，說明其與中國古典小說“大團(tuán)圓”結(jié)局的不同之處以及這種悲劇的徹底性給后世作家創(chuàng)作帶來的啟發(fā)。

紅樓夢(mèng)；悲劇性；“大團(tuán)圓”結(jié)局

《紅樓夢(mèng)》是中國四大名著之一，自其出世以來，文人學(xué)者對(duì)它的鑒賞和評(píng)論不可勝計(jì)。如今的“紅學(xué)”已成為一門專門學(xué)問，“紅學(xué)”研究形成了較大的規(guī)模：包括曹學(xué)、版本學(xué)、探軼學(xué)、脂學(xué)等?！凹t學(xué)”現(xiàn)象足以證明《紅樓夢(mèng)》在文學(xué)和史學(xué)等方面的巨大價(jià)值。

《紅樓夢(mèng)》何以有如此大的魅力？我們說，這其中很大一部分歸因于它在創(chuàng)作方面的突破性。魯迅曾盛贊《紅樓夢(mèng)》：“至于說到《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值，可是在中國底小說中實(shí)在是不可多得的。其要點(diǎn)在敢于如實(shí)描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同……總之自有《紅樓夢(mèng)》出來以后傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了?！盵1]而這種打破傳統(tǒng)的思想和方法最深刻地表現(xiàn)在小說悲劇的徹底性上。王國維也說《紅樓夢(mèng)》是“徹頭徹尾之悲劇也”[2]。

1.悲慘的人物命運(yùn)

《紅樓夢(mèng)》的悲劇性首先體現(xiàn)在小說人物的悲慘命運(yùn)上，特別是其中眾多女性的命運(yùn)。

《紅樓夢(mèng)》開篇提及作者的創(chuàng)作意圖：“今風(fēng)塵碌碌，一事無成，忽念及當(dāng)日所有之女子，一一細(xì)考較去，覺其行止見識(shí)皆出我之上?！盵3]《紅樓夢(mèng)》塑造了眾多純真美麗、才華橫溢的女性形象，其中“金陵十二釵”給我們留下的印象最為深刻，然而這十二個(gè)如花美眷卻無一逃脫悲慘的人生結(jié)局。死亡是西方悲劇真實(shí)性的最后印記，《紅樓夢(mèng)》也有多次寫到死亡。林黛玉最終魂歸離恨天，“花落人亡兩不知”；賈元春“蕩悠悠，把芳魂消耗”；迎春在富家公子無休止的蹂躪下“一載赴黃粱”；王熙鳳“機(jī)關(guān)算盡太聰明，反誤了卿卿性命”；秦可卿是“畫梁春盡落香塵，終落得懸梁自縊”的慘局。余下的女子，要么生死不明，如“終陷泥淖中”的妙玉；要么終日生活在痛苦和無聊中，如獨(dú)守著有婚無愛婚姻的薛寶釵，“獨(dú)臥青燈古佛旁”的惜春，享受著“鏡里恩情，夢(mèng)里功名”、心如槁木死灰的李紈……

“金陵十二釵”的悲慘命運(yùn)讓人扼腕嘆息，除此而外，其余的各異女子也沒有逃脫悲劇的命運(yùn)，如晴雯終因“風(fēng)流靈巧招人怨”，導(dǎo)致了“抱屈夭風(fēng)流”的慘局。另如金釧跳井、思棋撞墻、鴛鴦上吊等，上演了一幕“千紅一窟”、“萬艷同杯”的群芳悲劇。

2.悲劇的內(nèi)在性、普遍性和必然性

《紅樓夢(mèng)》悲劇的徹底性還體現(xiàn)在此種悲劇的普遍性和必然性上。

俄國作家列夫·托爾斯泰說：幸福的家庭都是相同的，不幸的家庭各有各的不幸。而這各不相同的不幸就消融在和我們息息相關(guān)的日常生活中。只有日常生活中的不幸才構(gòu)成真正的悲劇，因?yàn)樗鼪]有直接緣由，自然而然而又無法擺脫。王國維認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》的悲劇是“由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者，非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是……何則？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也”[2]?！都t樓夢(mèng)》主要描寫賈府眾兒女的日常生活。曹雪芹就是在對(duì)他們普通而又普遍的衣食住行和家庭瑣事的演繹中，為我們上演了一場真真切切的悲劇故事。正是這種普遍性，讓讀者在閱讀過程中時(shí)常融入自己的人生經(jīng)驗(yàn)和切身體會(huì)。也正是在這種自然而然的日常敘事和“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”的對(duì)比中，形成了強(qiáng)大的悲劇藝術(shù)感染力，給讀者的心靈以極大的震撼。

我們也可以從小說的細(xì)節(jié)描寫中體會(huì)賈府衰敗的必然性。焦大的那一番話：“我要往祠堂里哭太爺去，那里承望到如今生下這些畜生來！每日偷狗戲雞，爬灰的爬灰，養(yǎng)小叔子的養(yǎng)小叔子，我什么不知道？咱們胳膊折了往袖子里藏！”[3]透露了太多的信息。探春也是紅樓中為數(shù)不多的清醒之人，在抄檢大觀園時(shí)，狠扇了王善保家的一巴掌，并發(fā)表了著名的“百足之蟲論”。另外，如惜春、黛玉等也清醒地感受到賈府必然衰敗的頹勢(shì)?！都t樓夢(mèng)》采取的是“草蛇灰線，伏脈千里”的寫法，各種具有暗示性的虛幻情節(jié)和詩詞曲賦都為我們揭示了這種種悲劇無法避免的必然。

說到《紅樓夢(mèng)》悲劇的普遍性和必然性，不得不談?wù)剬汍扉g的愛情悲劇。

封建社會(huì)的婚姻都遵守父母之命，媒妁之言。黛玉雙親早故，過著寄人籬下的生活。即使于寶黛自身而言：他們惺惺相惜，兩情相悅。然而，在黛玉，她沒有父母兄弟做主；在寶玉，縱然他貴為王侯將相的子孫，婚姻仍然無法自主。這一切在很大程度上歸因于“吃人”的封建禮教。

中國自古來崇“禮”，儒學(xué)禮教更是深入封建社會(huì)生活的方方面面。儒家禮教體系最初是源于維持日常生活秩序的需要，但隨著封建制度的日益鞏固，“禮”轉(zhuǎn)而對(duì)人情有著強(qiáng)大的抑制力。如果將寶黛愛情悲劇僅僅歸因于時(shí)代是不夠全面的。在《紅樓夢(mèng)》所描述的生活場景已然離我們遠(yuǎn)去時(shí)，它所帶來的悲劇感染力卻并未隨之消亡。這是因?yàn)樵诋?dāng)今社會(huì)，封建禮教正以新的內(nèi)容出現(xiàn)，如婚姻中就強(qiáng)調(diào)“門當(dāng)戶對(duì)”。寶黛二人即使生活在當(dāng)代，他們完美的愛情理想也不一定實(shí)現(xiàn)。高度發(fā)展的物質(zhì)文明會(huì)掩埋他們的詩情畫意，寶黛二人也可能不得不為了生計(jì)到處奔走……理想與現(xiàn)實(shí)的巨大差距是現(xiàn)代人普遍的感嘆。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的規(guī)則。魯迅也說：“《紅樓夢(mèng)》中的小悲劇是社會(huì)上常有的事?！盵4]所以，如若將寶黛二人置于現(xiàn)代，他們的愛情能否完滿，我們并不敢妄下定論。

廣大讀者從寶黛的愛情悲劇中聯(lián)想自身，如寶玉在向黛玉表白心跡時(shí)引用《西廂記》里“你就是那傾國傾城貌，我就是那多才多病身”的話語也常從現(xiàn)代人的口中說出。這從側(cè)面體現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》從古至今強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。我們?cè)趯汍鞇矍楸厝蛔呦虮瘎〉捏w驗(yàn)中感受著命運(yùn)的捉弄和無法逃脫。

3.悲劇意識(shí)的堅(jiān)守

《紅樓夢(mèng)》悲劇的徹底性還體現(xiàn)在對(duì)悲劇意識(shí)的堅(jiān)守。

中國文學(xué)史上雖有很多悲劇題材的小說戲曲，但大多卻有悲劇而無悲劇意識(shí)。作品大多遵循“喜—悲—喜—悲—大悲—小喜”的基本模式，以“大團(tuán)圓”收尾，“若《牡丹亭》之返魂、《長生殿》之重圓，其最著之一例也”[2]。這種戲曲模式和我國“溫柔敦厚”的儒學(xué)傳統(tǒng)有很大的淵源關(guān)系。儒家提倡“樂而不淫，哀而不傷”的中和之美，長久以來，形成了我國“中庸”哲學(xué)，并滲透到中華民族文化的方方面面。王國維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中談到：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心，難矣。”[2]所以說，“大團(tuán)圓”結(jié)局更加符合中國人的審美習(xí)慣。

《紅樓夢(mèng)》摒棄了中國傳統(tǒng)戲曲小說慣有的“大團(tuán)圓”結(jié)局，堅(jiān)守著自己堅(jiān)定的悲劇意識(shí)，并沒有在讀者渴求僥幸之處給予人們半點(diǎn)希望，沒有給讀者脆弱的心靈半步退路。這里稍舉幾個(gè)例子予以證明：尤三姐是個(gè)剛烈不屈的女子，是小說中為數(shù)不多的具有鮮明反抗性格的女子形象。她鐘情于柳湘蓮，而柳湘蓮亦在賈璉的撮合下將祖?zhèn)鞯摹傍x鴦劍”作為定禮轉(zhuǎn)交給尤三姐。在讀者的閱讀過程中，于此，形成了這樣的期待：二人定是天作之合，必將收獲愛情。然而，小說并沒有如讀者所希望的那樣往前發(fā)展。當(dāng)柳湘蓮知道了尤三姐的身份后，在認(rèn)為“東府里除了那兩個(gè)石頭獅子干凈，只怕連貓兒、狗兒都不干凈”[3]的柳湘蓮毅然決然地收回“鴛鴦劍”，反悔與尤三姐的婚約，這一切最終導(dǎo)致了尤三姐自刎、柳湘蓮入道的慘局，與讀者的心理預(yù)期形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，并未給讀者脆弱的靈魂半點(diǎn)可悲的同情；又如林黛玉在魂歸離恨天之后，賈寶玉沒有做到關(guān)于林妹妹的夢(mèng)，而后賈寶玉入“太虛幻境”，所有的讀者都渴望寶黛可以久別重逢，即使只是見一面也好，然而曹雪芹并未這樣做，天人已然永隔……這種例子在小說中比比皆是。又如賈寶玉本可以在中舉后回鄉(xiāng)重振門庭，和寶釵長相廝守，然而他并未這樣做，而是毅然決然地放棄功名，遁入佛門，留得寶釵孤寂一生。這種種小說情節(jié)讓讀者在沒有達(dá)到自己心理預(yù)期的情況下產(chǎn)生一種極大的失落感和悲壯感，使得小說悲劇的感染力更為顯著。因而王國維稱《紅樓夢(mèng)》是“悲劇中之悲劇也”[2]。

4.對(duì)魯迅創(chuàng)作的影響

魯迅曾對(duì)中國悲劇的不徹底性進(jìn)行了深入的思考。在《論睜了眼看》一文中，針對(duì)中國人對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中悲劇的麻木狀態(tài)進(jìn)行了無情的批判。他指出：“誠然，必須敢于正視，這才可望敢想，敢說，敢作，敢當(dāng)。倘使并正視而不敢，此外還能成什么氣候。然而，不幸這一種勇氣，是我們中國人最所缺乏的。”[4]因?yàn)椴荒軌蛘暚F(xiàn)實(shí)人生，特別是發(fā)生在身邊甚至自己身上的悲劇，所以便發(fā)展了“瞞與騙”的藝術(shù)，生出“瞞與騙”的文藝來。這普遍地表現(xiàn)在中國古典戲劇小說的“大團(tuán)圓”結(jié)局上。魯迅毫不留情地指斥這種“烏托邦”式的圓滿，是用“瞞與騙”造出一條“奇妙的逃路”。他堅(jiān)決抵制文藝中“瞞與騙”的虛假。

這篇《論睜了眼看》寫于1925年，當(dāng)時(shí)文學(xué)革命的任務(wù)之一是破除陳腐庸俗的文學(xué)模式。在這樣的歷史文化背景下，魯迅強(qiáng)烈地反對(duì)舊文學(xué)，熱情地介紹易卜生，積極提倡文學(xué)寫實(shí)主義，對(duì)舊文學(xué)下的“團(tuán)圓主義”進(jìn)行嚴(yán)厲的批判，在批判中高度贊揚(yáng)了《紅樓夢(mèng)》悲劇的徹底性，同時(shí)指出曹雪芹的過人之處在于他敢于寫實(shí)，去除了一切偽飾和偏見，將他所看到的人生完完全全地展示在你的面前，任人評(píng)說。由此可看出《紅樓夢(mèng)》在中國古典戲劇小說創(chuàng)作中的突破性。在這種悲劇徹底性的啟示下，魯迅開始了改造國民性的創(chuàng)作，對(duì)舊中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深入的體察。所以，從《狂人日記》開始便一發(fā)不可收，在短短幾年之內(nèi)創(chuàng)作出《吶喊》《彷徨》兩本小說集。其中，《孔乙己》《明天》《阿Q正傳》《祝福》《在酒樓上》《傷逝》等都堪稱悲劇的藝術(shù)精品。魯迅在自己的創(chuàng)作之路上敢于直面慘淡的人生和淋漓的鮮血。他認(rèn)為，“沒有沖破一切傳統(tǒng)思想和手法的闖將，中國是不會(huì)有真的新文藝的”[4]。

沒有悲劇意識(shí)的民族是脆弱的，是“灰色的”，是“黯啞的”。由此，魯迅對(duì)“瞞與騙”文藝的批判，對(duì)現(xiàn)今的我們?nèi)杂泻艽蟮膯l(fā)意義。我們應(yīng)正視民族文化心理中較軟弱的那部分，善于探索與抗?fàn)?。這樣，我們的靈魂才是真實(shí)而不屈的。

[1]魯迅.中國小說的歷史變遷[C]//魯迅全集（第8卷）.北京：人民文學(xué)出版社，1958:350.

[2]王國維.紅樓夢(mèng)評(píng)論[J].教育世界，1904，（6）.

[3]曹雪芹，高鶚.紅樓夢(mèng)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982.

[4]魯迅．論睜了眼看[C]//魯迅全集（第1卷）.北京：人民文學(xué)出版社，1958:220.

（責(zé)任編輯 婁扎根）

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1008－7257（2015）03－0015－02

2014－10－29

曹學(xué)琴（1990－），女，安徽蕪湖人，安徽大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)在讀碩士生。