曉溪

對赴泉州觀梨園戲神往已久，今年終于得以成行。此前我從未看過一場演出或者一段視頻，對它的視覺感受幾乎為零，因此感到困惑的和好奇的問題還真不少，比如是否能從梨園戲中看到中國古代戲曲的發(fā)展？梨園戲本身又經歷了怎樣的歷程，演變成今日的模樣？我決定這次不做預習，用真正的第一感覺去感受，以便表達出最直觀的印象。

若以第一印象來說，梨園戲的程式必然是最有沖擊力的，梨園戲的程式，即科步，較好地保存了嚴格的規(guī)范，自成體系，大體來說皆不離“十八步科母”。難能可貴的是，至今仍能追根溯源這些動作的由來。比如這次演出的小梨園戲《高文舉》的“過溫府”一折里，高文舉和侍從以模擬“十八羅漢”的各種姿態(tài)來表現(xiàn)人物的疾行，雖是打馬而歸，但人物并無馬鞭在手，原因就在于小梨園模擬傀儡戲，而傀儡戲中完全可讓傀儡騎“馬”，所以不像京昆中運用馬鞭來表現(xiàn)。

梨園戲的說法其實是新中國成立后才有的。現(xiàn)在所稱的梨園戲包含三個流派：從浙江南戲發(fā)展過來的上路流派，貴族府邸小七子班而來的小梨園，以及土生土長的下南流派，三路流派的戲文除個別以外，幾乎不同，各自都恪守著自身的特色。外來的上路和小梨園經過歷史的沉淀與演化，改造了原有的聲腔和戲文，融入了當?shù)仫L貌和表達，而本地下南流派展示出的世俗民情尤其突出，像折子戲《劉永·義童算粿賬》五十分鐘嘴白戲，所言皆是感性而精確的日常細節(jié)，充滿泉州生活的質感。

形式之感之后，看戲幾天我又產生了一個新的困惑，來自服飾：時有時無的水袖——依據(jù)梨園戲對手和臂動作的強調，水袖就像是奇怪的存在;忽長忽短的褂子——有短褂也有褶子;裝扮上也很不一致。梨園戲劇團的編劇謝子丑先生證實這種裝扮上的矛盾的存在。由于歷史和時代等主客觀原因，梨園戲曾受到過京、昆、越等劇種的影響，比如上世紀五六十年代是被京昆風引領;八十年代則被越劇風引領，比如至今有些戲下鄉(xiāng)，當?shù)匕傩者€只認越劇打扮。謝子丑說，最有代表性的梨園戲傳統(tǒng)裝扮，其實是《陳三五娘》中五娘清代式樣的發(fā)髻，短褂子加長裙的裝扮。目前在服飾不影響表演的情況下，還是保留原來的水袖之類的變異，但他們也在逐漸地盡可能地恢復傳統(tǒng)。

最后說說新編戲《皂隸與女賊》，這是這次梨園戲之旅的第一個戲。以一個新編戲開頭，聽起來似乎是有點跳躍，然而卻又在情理之中。當年也是王仁杰編劇、曾靜萍和龔萬里主演的《董生與李氏》啟蒙了這一代異鄉(xiāng)戲迷對梨園戲的向往和喜愛。觀《皂隸與女賊》，曾靜萍、龔萬里兩位表演藝術家個性化的表達和精湛的技藝將梨園戲特有的程式運用得貼切、不落痕跡，梨園戲劇種在表演上的美感得到了強調。讓我直觀體會“返本開新”的創(chuàng)作理念——現(xiàn)代性的主題小心翼翼地包裹在古典的外衣之中，給予表演自如和充分的展示空間。