沈勇

發(fā)展現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇的“三并舉”方針，是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的重要方向，也是戲曲所堅持的創(chuàng)作原則。近年來，我們欣喜地看到各省均涌現(xiàn)了一大批以反映“中國夢”、“最美現(xiàn)象”等弘揚主旋律、表達正能量的戲，為繁榮戲曲創(chuàng)作，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向、弘揚社會主義核心價值觀等方面作出了極大的貢獻。

但是，在現(xiàn)代戲創(chuàng)作繁榮的背后，我們也隱隱有些擔(dān)憂。這些擔(dān)憂既來自于對戲曲良性發(fā)展的思考，也來自于對現(xiàn)代戲創(chuàng)作現(xiàn)狀失序所帶來的隱患的憂慮。

擔(dān)憂一：

在認(rèn)識上把戲曲的“現(xiàn)代性”僅僅理解為表現(xiàn)現(xiàn)代生活的題材

表現(xiàn)現(xiàn)代生活毫無疑義是戲曲融入當(dāng)下、拓展題材、創(chuàng)新表演手段的一條捷徑，也是戲曲創(chuàng)作的重要原則。當(dāng)前，整個中國都在經(jīng)歷著現(xiàn)代化與都市化的轉(zhuǎn)型，戲曲創(chuàng)作必然也要做出與之相適應(yīng)的變革，這是一種發(fā)展的必然，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。但是把戲曲的“現(xiàn)代性”僅僅局限在表現(xiàn)現(xiàn)代生活的題材上面，這是有問題的。

首先，現(xiàn)代的題材，并不一定就具有現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性是在藝術(shù)作品中融入了現(xiàn)代文化和環(huán)境的特點，是能夠反映出藝術(shù)作品的時代特點和文化特征的。很多新編寫的現(xiàn)代戲，雖然故事反映的是現(xiàn)代的生活，有的戲甚至以真人真事入戲，但是因為對故事及人物模式化的描述與簡單化的處理，以簡單的道德評判代替審美，以善惡的二元對立來推動情節(jié)的發(fā)展，這樣內(nèi)容上是現(xiàn)代的，思想上是古代的，沒有現(xiàn)代性的“現(xiàn)代戲”不在少數(shù)，可以說大家所看到的近三分之二新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲都存在這樣的問題。這樣的戲當(dāng)然不能與時俱進贏得觀眾。

其次，歷史的、傳統(tǒng)的戲曲題材也并非就沒有現(xiàn)代性。事實上，通過對歷史題材重新的闡釋，賦予新的內(nèi)涵和形式，在現(xiàn)代審美的關(guān)照下創(chuàng)作的京劇《曹操與楊修》、晉劇《傅山進京》、昆劇《班昭》等都極具現(xiàn)代性。而梨園戲《董生與李氏》則更是把尤鳳偉的當(dāng)代短篇小說《烏鴉》，一個現(xiàn)代的悲劇故事，改成了古代生活的喜劇，將現(xiàn)代故事以傳統(tǒng)戲曲演繹，把現(xiàn)代人生品味不斷編織于傳統(tǒng)倫理中，造就了一部極具古典風(fēng)格的現(xiàn)代戲曲。因為是歷史的、傳統(tǒng)的就簡單地理解成是過氣的、沒有現(xiàn)代性的、不會為現(xiàn)代觀眾所喜歡，實乃是誤解。否則就無法解釋電視臺“古裝劇”的熱播與網(wǎng)絡(luò)上“歷史穿越”的泛濫了，帝王將相、才子佳人成為新媒體、出版業(yè)、影視業(yè)取之不盡用之不絕的動力源與題材庫，觀眾一樣很踴躍，很喜歡。當(dāng)前影視與圖書對歷史、傳統(tǒng)的關(guān)注，儼然已經(jīng)成為現(xiàn)代文化生活的一種樣態(tài)或者形式，而這種樣態(tài)或形式恰恰是現(xiàn)代生活的折射。同時，講述故事的視角、主題、表現(xiàn)手法等等符合當(dāng)下觀眾的審美也是關(guān)鍵因素。與時俱進是戲曲發(fā)展的整體性要求，是希望通過戲曲主動關(guān)照現(xiàn)代文明意識、現(xiàn)代審美意識、現(xiàn)代價值觀，提升戲曲的傳統(tǒng)與個性，從而實現(xiàn)活在當(dāng)下，而并非只把現(xiàn)代性理解成表現(xiàn)“現(xiàn)代生活”的題材拓展。發(fā)展與“拯救”戲曲讓我們有點“病急亂投醫(yī)”，自以為表現(xiàn)現(xiàn)代生活的現(xiàn)代戲觀眾就一定會買賬，可惜事與愿違，對現(xiàn)代性的誤讀，反而讓觀眾更遠離劇場，戲曲現(xiàn)代題材創(chuàng)作陷入作品不斷涌現(xiàn)，現(xiàn)狀無法改觀的局面。

擔(dān)憂二：

在思想上把現(xiàn)代戲創(chuàng)作與演出等同于“宣傳”

現(xiàn)在只要一提起現(xiàn)代戲，不管是觀眾的認(rèn)識、同行的判斷還是創(chuàng)作者自身，都會把它歸納到“宣傳戲”的范疇。造成的后果就是觀眾因不想進劇場接受“教育”，不想被迫接受“宣傳”而逃離;同行也因為戲曲現(xiàn)代戲“宣傳”的模式化、概念化而遠觀;創(chuàng)作者更是因為“宣傳”需要的命題式創(chuàng)作，而不投入真情。戲曲現(xiàn)代戲似乎因“宣傳”而走入了一個“寫得快、演得快、丟得快、觀眾忘得快”的怪圈。

記得魯迅當(dāng)年在糾正極左的文學(xué)觀念時，曾對美國作家辛克萊的名言“一切文藝都是宣傳”提出進一步解釋：“不錯，一切文藝都是宣傳，但并非一切宣傳都是文藝?！编囆∑揭苍f：“文藝是不可能脫離政治的，任何進步的、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的社會影響，不能不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益?！?實際上，在有政治的社會中，超越政治的藝術(shù)家或者藝術(shù)都是不可能存在的。任何藝術(shù)作品，都或多或少、或顯或隱、或直接或曲折地表現(xiàn)出一定的政洽觀點或傾向性?！拔乃嚍槿嗣穹?wù)，為社會主義服務(wù)”的“兩為”方針，明確了新時期文藝所要承擔(dān)的宣傳教育、審美提升與認(rèn)識的職能。現(xiàn)在的問題是，主創(chuàng)者們把主流意識形態(tài)對文藝的引導(dǎo)進行了概念化的圖解，認(rèn)為“宣傳”就是以文藝的方式喊口號，所有表現(xiàn)主流意識形態(tài)的創(chuàng)作都是宣傳。文藝是宣傳，但是作為藝術(shù)品的宣傳得有講究。不表達真情實感的文藝創(chuàng)作，沒有藝術(shù)家自我表述的創(chuàng)作，不能說是文藝，那些創(chuàng)作只能是口號。我們看到的很多“應(yīng)景”、“應(yīng)時”、“應(yīng)人”的創(chuàng)作很多沒能成功，很多只完成了“北、上、廣”三場演出的現(xiàn)代戲，原因就是混淆了創(chuàng)作與“宣傳”的關(guān)系。創(chuàng)作者一搞現(xiàn)代戲就習(xí)慣性地用延安戲曲創(chuàng)作范式與樣板戲創(chuàng)作方式，對人物的塑造，簡單地停留在政治層面的肯定、道德層面的謳歌上，或流于生活的表層，把貼近生活簡單理解為再現(xiàn)生活，并在再現(xiàn)的過程中根據(jù)政治、道德等非戲劇因素，對生活與人進行 “過濾”、“凈化”、“升華”，對生活做想當(dāng)然的表達、對主旋律作品美學(xué)原則進行功利性解讀，從而使本應(yīng)深厚、鮮活的藝術(shù)形象趨于虛假，脫離了當(dāng)下的語境，大大地降低了作品的藝術(shù)感染力，進一步制造了觀眾和現(xiàn)代戲之間的隔離帶。在“最美人物”、“模范人物”的塑造時，往往把這些人塑造成一個在痛苦的逆境中頑強抗?fàn)幍娜耍蚣彝ゲ恍?、或丈夫離婚、或兒女背叛、或旁人譏笑、或社會不公，有的甚至把主人公的成就建立在犧牲家庭的幸福之上，在每天不著家、不顧家的忙碌中、在承受家庭的不幸與自我的矛盾中孤芳自賞，似乎表現(xiàn)正面人物只有“苦情戲”一道，以讓觀眾現(xiàn)場流淚為滿足，不知“苦情”引發(fā)的是可憐與同情，缺乏的是“崇高”。

生活需要可憐，需要同情，但可憐與同情不能成為榜樣，沒有人愿意去學(xué)一個被人可憐的人。當(dāng)前社會提倡的是快樂生活、快樂工作。對于工作我們要熱愛，對于家庭我們要熱愛，對于親人我們更要關(guān)懷，社會需要的是賢妻、良母、工作能手。對于工作每天充滿信心，不管什么崗位都能微笑面對，盡自己最大的努力去完成，從而實現(xiàn)自己最大的價值。寫戲，除了要有內(nèi)容還要有思想與境界，更要有一種自我獨立的表達，任何形式的藝術(shù)創(chuàng)作，都是生命經(jīng)驗的交換，對于生活真實我們需要化腐朽為神奇的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，需要能讓觀眾接受并喜愛的內(nèi)容與情感的傳達?？梢哉f，不會運用藝術(shù)的、審美的、歷史的、人民的創(chuàng)作觀去指導(dǎo)我們的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作;缺乏創(chuàng)作者的激情;缺乏對生活的深刻感悟、缺乏豐富性與人性深度的人物塑造;缺乏符合生活邏輯的新視角;缺乏藝術(shù)性的獨特表達是當(dāng)前大部分人把戲曲現(xiàn)代戲當(dāng)做政治宣傳的最主要原因。

擔(dān)憂三：

在工作中把戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作當(dāng)做“養(yǎng)家糊口”、“撈成績”的手段

主流意識形態(tài)對文藝的引導(dǎo)主要體現(xiàn)方式是通過設(shè)立各種國家級的獎項，加大獎勵與資助力度，通過政治和經(jīng)濟的手段吸引廣大文藝工作者和劇團投身于主旋律的創(chuàng)作，宣傳社會主義核心價值觀和“中國夢”，這本沒有錯。但如果在這過程中，把評獎與獎勵當(dāng)作藝術(shù)生產(chǎn)的根本動力，或者個人、劇團“謀福利”的全部，那就有問題了。

如今，政府每年會劃撥出大量的資金用于現(xiàn)代戲的生產(chǎn)，這些藝術(shù)生產(chǎn)的任務(wù)也會分派到各個劇團。因為是創(chuàng)作任務(wù)，因為劇團本身生存因素的驅(qū)動，因為現(xiàn)代戲的創(chuàng)作生產(chǎn)由政府全額投入，能借機添置設(shè)備、養(yǎng)活劇團，故而其創(chuàng)作從一開始功利性就很強，能否獲獎成為了衡量其是否成功的唯一指標(biāo)。至于劇本上演前是否有過充分的論證、劇目內(nèi)容與劇種是否匹配、花了多少錢、演了多少場、有多少人觀看、口碑如何、是否繼續(xù)打磨等等都已不再是問題。核心問題就是獲獎。獲獎后，主管部門有了政績、劇團有了實惠，那就是雙贏。所以，一個時期以來，在互惠互利的前提下，投資五六百萬的現(xiàn)代戲頻頻上馬，而其創(chuàng)作似乎成為了政府行為，劇團的本職工作似乎就是排演傳統(tǒng)戲與新編歷史劇。這樣的創(chuàng)作動機直接導(dǎo)致了現(xiàn)代戲創(chuàng)作一切以能否獲獎為最高任務(wù)，在這種“任務(wù)式創(chuàng)作”中，“你怎么說我就怎么做”成為了新常態(tài)，直接的后果就是導(dǎo)致藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)作不按照藝術(shù)的規(guī)律進行，劇團不能很冷靜、科學(xué)地創(chuàng)排藝術(shù)精品，劇種的傳承、發(fā)展秩序被擾亂，戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作被誤讀。

實話說，被誤讀與異化的戲曲現(xiàn)代戲，要重新找到它的定位，發(fā)揮它的作用，的確很困難。但是，只要我們不放棄，只要我們肯正視并改進，戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的生態(tài)就一定會有改觀。