□祝敏青 林鈺婷

小說視角是小說構(gòu)成的起點(diǎn)，又貫穿整個(gè)小說文本。它關(guān)涉小說情節(jié)安排，結(jié)構(gòu)設(shè)置，人物塑造；關(guān)涉小說內(nèi)容，也關(guān)涉小說形式?；恼Q視角是當(dāng)代小說文本建構(gòu)具有策略性意義的視角?；恼Q是對(duì)真實(shí)的違背，對(duì)邏輯的偏離，對(duì)正常思維的顛覆。荒誕視角是對(duì)常規(guī)視角的背離，它超越了小說常規(guī)做法，通過敘事者與敘事對(duì)象的變異，創(chuàng)造了奇異的小說文本語境。

一、荒誕視角——敘事者與敘事對(duì)象的變異

荒誕視角主要由敘事者本身的荒誕與敘事對(duì)象的荒誕構(gòu)成。敘事者的荒誕為敘事的荒誕定下了基調(diào)，敘事對(duì)象的荒誕則構(gòu)成整個(gè)文本情節(jié)結(jié)構(gòu)的荒誕。

敘事者的身份是敘事角度的出發(fā)點(diǎn)，荒誕視角的表現(xiàn)之一，是以超乎常態(tài)的敘事身份進(jìn)行敘事。作為故事講述者，本應(yīng)具有講述者的思維能力、話語能力，但有些小說則讓不具有思維與話語能力的人或動(dòng)物充當(dāng)了講述者，形成了故事由始至終的荒誕。如死人敘事、嬰兒敘事、動(dòng)物敘事等。這些奇異的敘事者承載著作者的藝術(shù)構(gòu)思，具有了思維與話語能力，具有了小說全知全能的視角，具有了同正常敘事者相同的講述能力和講述技巧。他們講述的可能是現(xiàn)實(shí)中所發(fā)生的事件，也可能是非現(xiàn)實(shí)的虛擬世界。

不具有思維與話語能力的敘事者講述的故事多是現(xiàn)實(shí)生活的翻版。如死人敘事，常以死人的眼光回顧既往，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)，瞻望將來。莫言的《生死疲勞》，以土改時(shí)被槍斃的一個(gè)地主為敘述者，以其經(jīng)歷的六道輪回的各種動(dòng)物的眼睛，描繪其根植的家族，根植的土地，觀察和體味農(nóng)村的變革。蘇童的《菩薩蠻》，通篇故事的講述由亡父華金斗的幽靈完成，這個(gè)“痛哭的幽靈”“怨天尤人牢騷滿腹”地講述了發(fā)生在南方一個(gè)平民家中的故事。方方《風(fēng)景》以死去的小八子的視角，講述了在城鄉(xiāng)接壤的鐵路邊，自己一家人的生活。動(dòng)物敘事的有陳應(yīng)松《豹子的最后舞蹈》，以豹子“斧頭”的倒敘，講述了被人們打死前幾年在神農(nóng)架的經(jīng)歷。袁瑋冰的《紅毛》以黃鼬“紅毛”的倒敘，講述了它在被擊中后對(duì)黃鼬家族悲歡離合往事的回憶。阿三的《小狗酷兒》以一個(gè)聰明而不用功的小美女狗作家的視角行使話語權(quán)，傾訴與人類爹媽的生活，傾吐對(duì)人世的譏嘲。嬰兒敘事的有楨理《天使的秘密》，以未滿周歲的嬰兒的視角，講述了圍繞一個(gè)家庭的胎教、育嬰，婆媳關(guān)系、夫妻關(guān)系、女性職業(yè)等社會(huì)問題。

敘事視角的荒誕，給人以陌生化的視覺效果和心靈震撼，為故事注入了新鮮活力；同時(shí)，突破了正常視角的某些局限，使敘事處于全方位、多角度的視野。如方方《風(fēng)景》以“生下來半個(gè)月就死掉”的小八子的視角，講述了生活在社會(huì)底層的人們的生活。有趣的是，同為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)叩臍W洲著名文學(xué)家奧爾罕·帕慕克和我國(guó)的莫言，都創(chuàng)作過死人敘事的作品。奧爾罕·帕慕克的《我的名字叫紅》、莫言的《生死疲勞》同為死人敘事視角，同樣是一開頭就道出敘事者的身份。奧爾罕·帕慕克的《我的名字叫紅》以“如今我已是一個(gè)死人，成了一具躺在井底的死尸”開頭。莫言的《生死疲勞》開頭為：“我的故事，從1950年1月1日講起。在此之前兩年多的時(shí)間里，我在陰曹地府里受盡了人間難以想象的酷刑。每次提審，我都會(huì)鳴冤叫屈。我的聲音悲壯凄涼，傳播到閻羅大殿的每個(gè)角落，激發(fā)出重重疊疊的回聲。我身受酷刑而絕不改悔，掙得了一個(gè)硬漢子的名聲。”《風(fēng)景》則不同，開頭并未出現(xiàn)敘事者小八子，而是以轉(zhuǎn)述七哥進(jìn)家門時(shí)，“像一條發(fā)了瘋的狗毫無節(jié)制地亂叫亂嚷”的一系列話語開頭，這就給人一種錯(cuò)覺，似乎是以第三人稱的文外視角敘事的。在講述了七哥話語、七哥做派后，出現(xiàn)了第一人稱的敘事者，“很難想象支撐他這一身肉的仍然是他早先的那一副骨架，我懷疑他二十歲那次動(dòng)手術(shù)沒有割去盲腸而是換了骨頭。”似乎顯現(xiàn)出文本以第一人稱文內(nèi)視角敘事。然而，在小說第一章節(jié)對(duì)七哥、大哥、五哥、六哥及父親母親作了介紹后，第二章開頭是對(duì)整個(gè)家庭的概述：“父親帶著他的妻子和七男二女住在漢口河南棚子一個(gè)十三平米的板壁屋子里”，“用十七年時(shí)間生下了他們的九個(gè)兒女”，第八個(gè)兒子生下來半個(gè)月就死掉，被父親用小棺材 “埋在了窗下”。緊接著出現(xiàn)讓人意想不到的人物身份：“那就是我?！弊源?，敘事者以死人身份亮相，完成了整個(gè)文本的故事講述。這一敘事角度選擇的寓意，可以通過作者在篇首所引的波特萊爾語錄窺見一斑：“……在浩漫的生存布景后面，在深淵最黑暗的所在，我清楚地看見那些奇異世界……?！彼廊艘暯?，可以超脫活人世界的一切束縛，一切煩惱，具有了客觀描述評(píng)判人與事的條件；被埋在“窗下”的地理位置，使他占據(jù)了體察家里發(fā)生的人與事的全景視角，他寸步不離地看到聽到了在這個(gè)方寸板壁小屋所發(fā)生的一切事情。父親的粗俗，母親的風(fēng)騷，大哥與鄰居枝姐的奸情，五哥六哥對(duì)姑娘的奸污，姐姐的放蕩……無不在小八子的視野中。尤其是著筆最多的二哥與七哥，代表了人類情感的兩種狀態(tài)。二哥最終因?yàn)椤皭矍橥蝗恢g幻化為一陣煙云隨風(fēng)散去”，選擇了割腕自殺，實(shí)踐了追求愛的夢(mèng)想。七哥曾為了兒時(shí)伙伴夠夠被火車碾壓而哀痛欲絕，成年后卻因受大學(xué)同學(xué)“蘇北佬”不折手段的啟發(fā)，而踐踏情感，拋棄未婚妻轉(zhuǎn)投官二代的懷抱。二哥踐行人類純真情感的舉動(dòng)與七哥不折手段的齷齪行為，在本不具有評(píng)判能力的小八子視野中有了鮮明的情感色彩。從生存狀態(tài)來看，作為生命消逝的死人，小八子不具有思維能力和話語能力；從生存時(shí)間來看，“生下來半個(gè)月就死掉”的小八子，同樣不具有這些能力。而作者卻賦予小八子以評(píng)判事物的能力、評(píng)說的話語權(quán)，造就了荒誕的敘事者。

現(xiàn)實(shí)與虛擬是相對(duì)而言的，荒誕視角所展現(xiàn)的荒誕世界是基于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的，因此，現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界可能是交錯(cuò)的。楨理《天使的秘密》就是現(xiàn)實(shí)與虛擬交錯(cuò)的產(chǎn)物。故事以“我”——一個(gè)未滿周歲的嬰兒為敘述者，講述了“我”與媽媽小芬以及與之相關(guān)的人們之間發(fā)生的故事。故事所反映的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的母子關(guān)系、夫妻關(guān)系、婆媳關(guān)系，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的胎教問題、育兒?jiǎn)栴}、女性職業(yè)問題，然而，這些問題的講述卻由一個(gè)本不具備思維與話語能力的嬰兒來承擔(dān)，這是荒誕之一。這個(gè)嬰兒又具有“天使”身份，這是荒誕之二。嬰兒與“天使”的身份，使這個(gè)特殊的敘事者具有了雙重荒誕性，故事帶上了濃郁的虛幻色彩。嬰兒是現(xiàn)實(shí)身份，“天使”是虛擬身份，雙重身份交織于同一對(duì)象。現(xiàn)實(shí)中的嬰兒身份，因具有故事敘事能力而具有了虛幻性。虛擬中的天使身份，因參與現(xiàn)實(shí)世界交際而獲得了現(xiàn)實(shí)性。小說故事基于虛幻與現(xiàn)實(shí)世界的基礎(chǔ)。虛幻與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界的對(duì)立，表現(xiàn)在兩個(gè)空間：“我”的來處——“另外的宇宙”；“我”的去處——“你們地球”。小說意不在于表現(xiàn)兩個(gè)世界物質(zhì)方面的差異，而是企圖表現(xiàn)兩個(gè)世界在精神上的對(duì)立，在生活觀念、生存哲思等方面的區(qū)別。這就是“我”——一個(gè)天使來到地球的使命：“只為告訴你們：關(guān)于這個(gè)宇宙的秘密。”雖然，到小說終結(jié)，并未明確點(diǎn)出“秘密”所在，但從文本我們可以略知一二，所謂“秘密”，實(shí)際上只是該宇宙人類生存的狀態(tài)，這種狀態(tài)因?yàn)樯砭悠渚常茨鼙划?dāng)事者所領(lǐng)悟。這一秘密的模糊性，給讀者留下了廣闊的聯(lián)想想象空間。

在現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界對(duì)立的基礎(chǔ)上，小說展現(xiàn)了一對(duì)對(duì)矛盾的對(duì)立體：“我”與母親小芬，小芬與婆婆，小芬與丈夫，小芬與同事。在“我”的視線中，以小芬為核心，與之關(guān)聯(lián)的人，無一不處在矛盾中。這些矛盾是現(xiàn)實(shí)社會(huì)人際關(guān)系中的基本矛盾所在，這就使以嬰兒兼“天使”為敘事角度這一荒誕視角所投射的小說文本語境具有了社會(huì)現(xiàn)實(shí)性?！拔摇迸c母親小芬的對(duì)立體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)胎教、育兒的弊端與矛盾?！拔摇钡娇煲粴q還不會(huì)喊“爸爸媽媽”，是由于不愿逾越兩個(gè)宇宙世界的界限，是有意的，因?yàn)椤爸灰俺隽恕畫寢尠职帧葞в星楦猩实脑~語，或者使用人類的文字（包括啞語），就會(huì)立馬忘記所有，頭腦洗空，正式成為人類”，因此只好在媽媽訓(xùn)練說話“惱人的學(xué)習(xí)”中受著煎熬，試圖“逃出魔窟”。小說末尾，“我”終于不顧“正式成為人類”的危險(xiǎn)，喊出“媽媽別吵”，也是在媽媽制造的噪音中忍無可忍，別無選擇。孩子說出的第一句話是一個(gè)完整的句子，這是荒誕的，這一荒誕卻是現(xiàn)實(shí)造成的。小芬與婆婆的矛盾對(duì)立，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中司空見慣的婆媳紛爭(zhēng)；由此導(dǎo)致與丈夫的矛盾，也是現(xiàn)實(shí)社會(huì)常見的模式。正因?yàn)槿祟惿硖幤溟g而不知其真面目，這些痼疾歷代相傳，到了當(dāng)代社會(huì)，愈演愈烈，難以消解。因此，雖然“來自我們那個(gè)空間”的嬰兒，“都知道你們這個(gè)空間的秘密，但從來沒有一個(gè)嬰兒成功傳遞過它們”，這一遺憾又將現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界關(guān)聯(lián)在一起，構(gòu)成了兩個(gè)宇宙世界交錯(cuò)融合的小說世界。小說試圖以兩個(gè)世界的交流作為反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)，消除社會(huì)弊端的方式，但結(jié)果是無奈的，“我開始決定放棄秘密傳遞，認(rèn)命地以人的身份在地球上混一輩子”。小說以虛擬世界被現(xiàn)實(shí)世界同化而告終，虛擬宇宙的“天使”轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)身份，但仍不失為荒誕。

敘事對(duì)象是小說敘事視角的所指，它關(guān)涉故事講述的對(duì)象，也關(guān)涉故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)的配置。敘事對(duì)象荒誕源自敘事視角的荒誕，荒誕的敘事視角構(gòu)成了故事情節(jié)的荒謬，結(jié)構(gòu)設(shè)置的不合常理、不合邏輯，故事講述對(duì)象的異常等等。故事講述的對(duì)象可以是人，可以是景，可以是物，無論是什么對(duì)象，描寫與對(duì)象特點(diǎn)相吻合，是正常的。荒誕的敘事對(duì)象構(gòu)成在于，讓具有語言能力的人失語，讓不具有語言與思維能力的景物具有情感，具有話語能力。如以動(dòng)物為描寫對(duì)象，賦予動(dòng)物以情感活動(dòng)與話語能力，這就是荒誕。徐坤《一條名叫人剩的狗》 即將視點(diǎn)投注到一條狗身上，故事講述了人剩隨著主人高手起起落落的 “狗”生經(jīng)歷。作者為人剩取了兩個(gè)人名，從羅伯特到人剩，標(biāo)志著這條狗從青春輝煌到落魄喪家的過程，這一過程是伴隨著主人生涯的起起落落進(jìn)行的。人剩經(jīng)歷了主人從事業(yè)起步到落魄，到再次崛起，并達(dá)到事業(yè)高峰，被眾人頂禮膜拜的過程；經(jīng)歷了主人從被眾人崇拜到 “不堪百年孤獨(dú)，終于在一個(gè)清明的黃昏無疾而終”的過程；也經(jīng)歷了主人去世后的遭遇及“追蹤到高手尸骨灑落的茫茫曠野”，“肉身入定，坐化成一尊永恒的雕像”的過程。作者將一條狗當(dāng)做人來寫，賦予它以人的情感，人的思維活動(dòng)甚至是富有哲理的思維方式?！氨А?、“艷羨”、“忠貞不渝”、“忠誠(chéng)”、“惘然”等人才具有的情感品質(zhì)被賦予狗的身上，狗甚至具有了人類極具理性意義的話語：“忠誠(chéng)。人剩暗想，這可以說是我們狗道主義中最顯著的特征了。沒了忠誠(chéng)，那我還算得上是一條狗嗎？”人剩的語言獨(dú)具特色，“這世上的人都在千篇一律地重復(fù)著高手的話音，唯有人剩才保持住了自己獨(dú)立的語言”。并以這種語言作了詩篇，使“狗紳士們舉座嘩然”，并贏得虎妞兒的芳心。《詩汪汪汪》在高手去世后，竟被小保姆盜用高手的名義出版賺取稿費(fèi)。小說以狗眼看人類，通過人剩的目光探索人類社會(huì)的紛爭(zhēng)，探索人類社會(huì)的悲哀。人剩因一扇門隔開高手與眾人這一 “人和神的界限”，“對(duì)門里和門外的人都產(chǎn)生出一絲憐憫，惻隱之心一出，悲哀緊跟著又像一層布似的把人剩纏緊了”。狗的悲哀因人而來。人剩的交際對(duì)象有狗，也有人。無論是狗還是人，都表現(xiàn)出一種爭(zhēng)斗、一種較量。人剩與“狗紳士們”的交際從眾狗對(duì)它的崇拜，到眾狗對(duì)它的圍毆，折射了人類社會(huì)的人際關(guān)系與心理現(xiàn)象。人剩的情感品質(zhì)在與主人的交際中體現(xiàn)出來。它比任何人都深刻地洞察了主人的處境和情感波動(dòng)，這是作者在表現(xiàn)其忠誠(chéng)的同時(shí)著力刻畫的。它感受到了高手輝煌后的寂寞，“高手在成為高手之后就開始寂寞了，高手寂寞之后我便感到悲哀了”。它甚至能夠窺察學(xué)林中拉高手虎皮做大旗的混亂局面，并期待主人出手收拾，它對(duì)主人不出戰(zhàn)感到不可思議，懷疑“他這是舍身飼虎呢，還是姑息養(yǎng)奸？他是嘯傲學(xué)林呢，還是期冀著這種紛亂的煩神局面？”這種深思熟慮，這種深刻思考本非狗的大腦所能及的，作者卻在她的筆下讓一條狗完成了。在高手去世后，面對(duì)世人仍打高手大旗的鬧劇，人?！靶睦锩魅缜锼?，對(duì)這鬧哄哄的一切都作警醒的壁上觀”，其冷靜，其透徹，可以說超過了人類。小說多處寫人剩的“悲哀”，這種悲哀因人而來，因社會(huì)現(xiàn)象而來。在小說快要結(jié)束時(shí)，“人剩循著高手的氣味，一直追蹤到高手尸骨灑落的茫茫曠野”時(shí)，“心里已經(jīng)沒有了悲哀，只剩了洞明大千世界后的無限悲涼。”從“悲哀”到“悲涼”，是一種大徹大悟，是一種感慨，一種失望。在小說中與人剩交際的又一人物是小保姆，人剩的“忠誠(chéng)”與小保姆的奸詐形成了對(duì)立，小保姆“一身的狐臭”，保姆“盤踞在廚房，不停地干著一些學(xué)舌偷吃的勾當(dāng)”，保姆盜用高手名義賺稿費(fèi)的行為，表現(xiàn)了人類的丑惡面，人剩就在與保姆的抗?fàn)幹泻葱l(wèi)主人的利益，捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)。在與主人、與小保姆、與眾狗的交際與抗?fàn)幹?，作者完成了人剩豐富的、有血有肉的形象塑造。徐坤是寫人的高手，也是寫動(dòng)物的高手，她把“人?！边@條狗寫到了極致，近乎人類又超越人類，這就有違“狗道”，有違常理。但其荒誕中構(gòu)建的小說文本語境卻有著對(duì)人性的深刻的挖掘。

二、荒誕文本語境的文內(nèi)構(gòu)建

荒誕視角投射下的荒誕文本語境，常由情節(jié)結(jié)構(gòu)的荒誕體現(xiàn)?；恼Q的時(shí)空調(diào)配，荒誕的人物關(guān)系，荒誕的語言表述都是荒誕情節(jié)結(jié)構(gòu)的構(gòu)成因素。

荒誕視角投射在時(shí)空調(diào)配上的突出體現(xiàn)是時(shí)空越位鏈接，它打破了時(shí)空的正常規(guī)律，以一種無序狀態(tài)體現(xiàn)了荒誕。時(shí)空的越位鏈接往往帶來人物超時(shí)空的鏈接，隨著時(shí)空的跳躍，原本不同時(shí)空語境不可能發(fā)生關(guān)聯(lián)的人物有可能產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。如遲子建《與周瑜相遇》，設(shè)置了我——一個(gè)村婦與三國(guó)名將周瑜相遇的情景。相遇的時(shí)間是“一個(gè)司空見慣、平淡無奇的夜晚”，空間是一片“荒涼的曠野”，“帳篷像蘑菇一樣四處皆是，帳篷前篝火點(diǎn)點(diǎn)，軍馬安閑地垂頭吃著夜草，隱隱的鼾聲在大地上沉浮。”在這樣一個(gè)他人皆睡，惟相遇的二人獨(dú)醒的大戰(zhàn)前安寧的環(huán)境中，作者主要描述了二人的對(duì)話。故事情節(jié)可以說是簡(jiǎn)單的，但人物形象因?qū)υ挾l(fā)生變化，并鮮明體現(xiàn)了作者的主旨。剛相遇時(shí)，周瑜“陶醉著，為這戰(zhàn)爭(zhēng)之音而沉迷，他身上的鎧甲閃閃發(fā)光”；而“我”則對(duì)鼓角聲“心煩”，對(duì)“流水聲、鳥聲、孩子的吵鬧聲、女人的洗衣聲、男人的飲酒聲”喜愛，透露了“我”與戰(zhàn)爭(zhēng)敵對(duì)的立場(chǎng)，這是對(duì)話的第一回合。第二回合是對(duì)“披鎧甲”和“穿布衣”的討論：

我說：“我還不喜歡你身披的鎧甲，你穿布衣會(huì)更英俊?！?/p>

周瑜說：“我不披鎧甲，怎有英雄氣概？”

我說：“你不披鎧甲，才是真正的英雄。”

“鎧甲”與“布衣”代表了戰(zhàn)爭(zhēng)與和平，“鎧甲”與“英雄”之間的關(guān)系說明了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的看法。第三個(gè)回合是就諸葛亮與周瑜的對(duì)比，說明英雄與神的不同：

“難道你不愿意與諸葛孔明相遇？”

“不?！蔽艺f，“諸葛孔明是神，我不與神交往，我只與人交往。”

“你說諸葛孔明是神，分明是嘲笑我英雄氣短?！敝荑ぜ?dòng)了。

“英雄氣短有何不好？”我說，“我喜歡氣短的英雄，我不喜歡永遠(yuǎn)不倒的神。英雄就該倒下?！?/p>

顯然，村婦的話語打動(dòng)了周瑜，“周瑜不再發(fā)笑了，他又將一把艾草丟進(jìn)篝火里?！边@場(chǎng)交際的結(jié)果是周瑜服飾與動(dòng)作的變化，他“不再身披鎧甲，他穿著一件白粗布的長(zhǎng)袍，他將一把寒光閃爍的刀插在曠野上，刀刃上跳躍著銀白的月光?！彪S著這一變化的是場(chǎng)景的變化：“戰(zhàn)馬仍然安閑地吃著夜草，不再有鼓角聲，只有淡淡的艾草味飄來?！睆摹版z甲”到“布衣”，從“鼓角”到“艾草”，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平從對(duì)立到轉(zhuǎn)化。從開篇“一個(gè)司空見慣、平淡無奇的夜晚，我枕著一片蘆葦見到了周瑜”，與緊接著描寫的相遇時(shí)的情景，“當(dāng)時(shí)我穿著一件白色的睡袍，烏發(fā)披垂，赤著并不秀氣的雙足，正漫無目的地行走在河岸上”，可以發(fā)現(xiàn)，前面的“見到了周瑜”實(shí)際上是“夢(mèng)到了周瑜”，“相遇”是夢(mèng)中相遇，這就昭示了文本內(nèi)容的虛幻，也為跨時(shí)空交際提供了可能性。“三國(guó)”與“現(xiàn)代”這是時(shí)間上的對(duì)立，“鼓角相聞”的臨戰(zhàn)場(chǎng)景與“淡淡的艾草味飄來”的和平景象這是空間上的對(duì)立，“英雄”與“村婦”這是人物關(guān)系的對(duì)立，作者將這一對(duì)對(duì)對(duì)立關(guān)系安排在同一個(gè)小說文本中，是荒誕的。尤其是對(duì)話雙方的時(shí)間跨越，村婦富有哲理的話語都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的違背，但荒誕中的哲理意蘊(yùn)是顯而易見的，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反對(duì)，對(duì)和平的追求，使荒誕有了存在的合理性。作者為我們?cè)O(shè)置了一個(gè)超乎尋常的虛幻世界，“這個(gè)世界不是歸納出來的，而是演繹出來的，不是被發(fā)現(xiàn)的，而是被發(fā)明的。它是新的神話，也可能是預(yù)言。在這里，小說家們要做的，就是給予一切可能性以形態(tài)。這個(gè)世界的惟一缺憾就是它與我們的物質(zhì)世界無法交匯，而只能進(jìn)入我們的精神世界。我們的雙足無法踏入，但我們的靈魂卻可完全融入其間。”［1］《與周瑜相遇》為我們創(chuàng)造了一個(gè)靈魂可以融入其間的精神世界。

如果說，《與周瑜相遇》中的時(shí)空越位表現(xiàn)了一個(gè)嚴(yán)肅的話題，時(shí)空越位更多的是制造一種調(diào)侃，一種詼諧，于荒誕中帶有嘲諷意味的話，那么，徐坤的《先鋒》末尾，畫家撒旦不僅遇見中國(guó)古人，還遇見外國(guó)古人，則充滿了濃郁的調(diào)侃意味。撒旦經(jīng)歷了起起伏伏，最后又來到廢墟，看見“荒涼百年的廢墟上竟奇跡般地突現(xiàn)出一座喧囂的仿古樂園”，小說描繪了他在樂園所經(jīng)歷的情景。撒旦不但與康熙、乾隆、武則天、慈禧相會(huì)，而且與古希臘美女海倫相會(huì)，并坐上特洛伊電動(dòng)旋轉(zhuǎn)木馬、迪斯尼高速過山車。這段文字所描繪的人物、物品時(shí)代地域混雜，可以說是古今中外大雜燴。時(shí)間空間沒有了分界，人物混雜錯(cuò)亂，小說文本語境與現(xiàn)實(shí)語境極度顛覆，但卻與全文調(diào)侃無忌的風(fēng)格相吻合。

荒誕視角投射在人物關(guān)系上的荒誕構(gòu)成了情節(jié)的荒誕。人與人之間的關(guān)系是復(fù)雜的，但卻有著一定的自然規(guī)律。父母與子女之間，情人之間本應(yīng)有著天然的親情、愛情體態(tài)，但陳染《巫女與她的夢(mèng)中之門》中的人際關(guān)系卻打破了人際正常的情感傾向，以畸形的人際關(guān)系構(gòu)建了小說的荒誕語境。小說以“我”與兩個(gè)男人——“父親”和一個(gè)“有如我父親一樣年齡的男人”之間的故事展開了荒誕情節(jié)。故事始于荒誕：“我和九月沉浸在一起，互相成為對(duì)方的一扇走不通的門。那是一扇永遠(yuǎn)無法打開的怪門或死門。我們緊密糾纏住無法喘息，不知怎么辦?！薄拔摇迸c時(shí)間“九月”相提并論，是一荒誕；二者相互的關(guān)系是一扇門，又是一層荒誕。就在這荒誕思路的導(dǎo)引下，開始了荒誕的情節(jié)走向。小說所有的事件都聚焦在九月，這是“九月”成為“一扇走不通的門”的緣由?！拔摇迸c父親的交往有兩次，一是“在我母親離開他的那一個(gè)濃郁的九月里的一天，他的一個(gè)無與倫比的耳光打在我十六歲的嫩豆芽一般的臉頰上，他把我連根拔起，跌落到兩三米之外的高臺(tái)階下邊去?！本旁率歉赣H對(duì)“我”心靈和肉體重大打擊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，也是“我”生活的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。父親的打?qū)ⅰ拔摇蓖葡蛄恕澳莻€(gè)半裸著淡棕色光滑脊背的有如我父親一樣年齡的男人”?！拔摇迸c父親交際的第二個(gè)回合，“正是九月燠熱窒息的夜晚，我猶猶豫豫、莫名其妙地又回到這里。那灰石階在我心里高聳得有如一座孤山，危險(xiǎn)得如一只男人的龐大陽具。我沿它的脊背攀緣，想走進(jìn)我那凋謝枯萎又富麗堂皇的家。”家中“鬼氣森森的房間”、“一個(gè)幽靈似的蒼白透頂?shù)哪贻p女人”、父親的突然出聲，使我受到驚嚇，并打破了“具有相當(dāng)高的地位”的彩畫。在父親聲嘶力竭的：“滾！你給我滾！你永遠(yuǎn)毀掉我”的大吼中，“我”“驚恐萬狀”地逃離，并且，“永遠(yuǎn)地從這種男性聲音里逃跑了”。這個(gè)回合，宣告了“我”和父親關(guān)系的終結(jié)，也進(jìn)一步將“我”推向了“有如我父親一樣年齡的男人”?！拔摇迸c這個(gè)男人的故事活動(dòng)場(chǎng)景是“城南那一座幽僻詭秘的已經(jīng)廢棄了的尼姑庵”?！拔摇北桓赣H打后，就由這個(gè)男人帶到了這里。正如“我”所意識(shí)到的，“這是一條我生命里致命的岔路”。那個(gè)男子是一個(gè)性格畸形的男子，他“對(duì)于清純少女有一種無法自拔的沉醉癖”，他“把我像噩夢(mèng)一樣攬?jiān)谒[隱作痛的心口窩上”。但被父親罵后，“我”居然“把自己當(dāng)作一件不值錢的破爛衣服丟在他棕黑色的床榻上”，甚至以到街上隨便找一個(gè)男人相威脅，一再要求男人“要我”。這是一種變態(tài)的瘋狂，“……已經(jīng)破罐破摔了的小女人的刑場(chǎng)，我渴望在那個(gè)刑場(chǎng)上被這男人宰割，被他用匕首戳穿——無論哪一種戳穿”。這是一種情感的發(fā)泄，不是愛，而是恨，是對(duì)父親一類男人的報(bào)復(fù)。這個(gè)男人映射著父親的影子，與這個(gè)男人的關(guān)系，是與父親關(guān)系的延續(xù)，由父親對(duì)“我”的打、對(duì)“我”的罵而造成的肉體與精神的重創(chuàng)造成。情感的畸形造成了行為的畸形、人物關(guān)系的畸形，這種畸形在幻覺中益加凸顯荒誕，荒誕情節(jié)就在畸形中延伸發(fā)展。

如果說《巫女與她的夢(mèng)中之門》中荒誕的人物關(guān)系是由實(shí)實(shí)在在具體的人而構(gòu)成，那么，陳染的《與假想心愛者在禁中守望》則是由虛構(gòu)的人物形成荒誕關(guān)系的。這又是一個(gè)發(fā)生在九月的故事，講述了寂旖與寫字臺(tái)上一張照片上男人的交際。這個(gè)男人在小說中幻化成不同的角色，一會(huì)兒，他能 “從一個(gè)半舊的栗色鏡框里翩然走出”，在地毯上來來回回走動(dòng)，與寂旖對(duì)話。他“不是男人”，“也不是女人”，而是寂旖的“魂”。一會(huì)兒，他能在離開寂旖后，寄來照片，“他的看不見腳足的腳步聲，穿越搖搖晃晃、靜寂無聲的走廊，穿越一片墳土已埋沒半腰的人群和故鄉(xiāng)，穿越一片樹木、一排房頂參差的磚紅色屋舍和一截象征某種自由的海關(guān)出口甬道，走到那個(gè)零經(jīng)度的異鄉(xiāng)的廣場(chǎng)上，那個(gè)有著半圓形圍欄桿的畫廊里，最后，走進(jìn)寂旖書桌上的那一張相片上去?！币粫?huì)兒，“那張嘴——相片上的那一張嘴，在電話線的另一端關(guān)切地啟合”，與寂旖隔著電波對(duì)話。一會(huì)兒，他與寂旖相會(huì)在山林，滑雪前行。但他有著自己的家，因怕妻子生氣，而把寂旖丟在四周野獸的林間。一會(huì)兒，他又成了太平間“工作”著的人，與寂旖在雪白大樓里對(duì)話。這個(gè)人物是真是假，是活是死，無法把握。如小說標(biāo)題所昭示的，這個(gè)“假想心愛者”以各種面貌體征給人以紛繁錯(cuò)落的形象感。文本中與之相間的是對(duì)從十三樓窗口掉下而死的英俊少年及所落入的二樓平臺(tái)景色的描寫，更使小說語境充滿了一種濃郁的荒誕色彩。

荒誕視角投射在語言表述上產(chǎn)生的荒誕也是構(gòu)成情節(jié)結(jié)構(gòu)荒誕的因素。當(dāng)代文學(xué)語言打破了常規(guī)，打破了邏輯鏈，形成一種“狂歡”現(xiàn)象。徐坤《先鋒》塑造了一群先鋒畫家的形象，與描寫對(duì)象相搭配，出現(xiàn)了諸多語言的狂歡，首先是文本中充滿調(diào)侃的人名：“撒旦”、“嬉皮”、“雅當(dāng)”、“痞子一代”（又稱 “垮掉一代”，the beat generation）隨著這些人名后有一段充滿了荒誕的注釋說明，在荒誕的名字后面又加重了荒誕意味。“撒旦”們的“外部包裝”與人物的實(shí)際內(nèi)涵相照應(yīng)，辛辣調(diào)侃了這一群“從小營(yíng)養(yǎng)不足，基本功沒有練好”的“先鋒”畫家，嘲笑了他們“循規(guī)蹈矩的現(xiàn)實(shí)主義日子是不情愿再過了，總在琢磨著換一個(gè)新鮮的活法”的瞎折騰。整個(gè)小說文本語境都充滿了荒謬，從不同角度，不同方面體現(xiàn)荒謬。如對(duì)畫家們畫展一幅幅畫的圖解，以繪畫介紹、題詞、評(píng)論組成，試看其中一幅：

《我的紅衛(wèi)兵時(shí)代》：作者雞皮。雞皮從廢墟里掘來許多爛泥，一把一把摜到畫布上。然后他騎上畫框，撒了一泡很長(zhǎng)很長(zhǎng)的濁尿。一灘濃黃悄無聲息的洇過畫布，漫延流漓出很大很不規(guī)則的圖形，很醇，也很臊。

作者畫中題詩：這是我今晨第一泡童子尿。昨天晚上我頭一次沒跟女人睡覺。

《太平洋狂潮》評(píng)論綜述：

A類：金盆洗手。純度無可比擬。

B類：尿的這是哪一壺？

作畫過程是荒誕的，題詩和評(píng)論也是荒誕的。荒誕生成于題詩、評(píng)論與畫之間的和諧與不和諧交融，也生成于題詩、評(píng)論中自身的不和諧。題詩中的兩個(gè)句子是相矛盾，矛盾在于對(duì)“童子尿”的曲解。評(píng)論中A類話語前后不搭，又與B類評(píng)論在語言風(fēng)格上形成不和諧。這些語言不僅對(duì)畫家的不學(xué)無術(shù)進(jìn)行嘲諷，還捎帶諷刺了評(píng)論家。整個(gè)文本以詼諧調(diào)侃的語言創(chuàng)造了一個(gè)荒誕的文本語境，塑造了人物形象，編織了故事情節(jié)，體現(xiàn)了嘲諷的故事主旨。

三、荒誕構(gòu)思中的深層意蘊(yùn)

荒誕視角是作者選取的藝術(shù)視角，因此，荒誕文本語境具有了雙層解讀關(guān)系。表層是可視可見的荒誕，深層是可觸可感的意蘊(yùn)。“在一般的人生實(shí)踐的層面上，荒誕并不能被指稱為審美形態(tài)，而只能是一種人生的異化形態(tài)，只有當(dāng)荒誕成為被解剖、批判或反思的對(duì)象，也就是在荒誕中包含了新的價(jià)值取向時(shí)，荒誕才可能從原初的人的異化蛻變?yōu)閷徝佬螒B(tài)?！保?］因此，荒誕視角下的小說文本解讀并非是尋找荒誕，而是尋求荒誕中的美學(xué)價(jià)值。以荒誕視角創(chuàng)造的小說荒誕世界因具有“新的價(jià)值取向”而具有了審美價(jià)值。探求荒誕構(gòu)思中的深層意蘊(yùn)就是對(duì)荒誕文本語境的審美過程。

荒誕是對(duì)現(xiàn)實(shí)的背離，是對(duì)真實(shí)的顛覆，但在荒誕中又往往有著現(xiàn)實(shí)的痕跡，滲透著真實(shí)的影子。就是在虛幻與現(xiàn)實(shí)、荒誕與真實(shí)的對(duì)立統(tǒng)一中體現(xiàn)了美的價(jià)值。喬葉《拾夢(mèng)莊》和宗璞《我是誰》同樣以夢(mèng)幻形式表現(xiàn)了“文革”題材，前者以故事講述者兼故事中人物的視角講述了幻覺中的真實(shí)世界，后者以故事中人物的幻覺構(gòu)成幻境，荒誕的故事情節(jié)中都有著“文革”的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?！段沂钦l》以知識(shí)分子韋彌在幻覺中“我是誰”的自我詢問、自我尋找為線索，反映了“文革”對(duì)知識(shí)分子精神肉體上的雙重摧殘。在文本虛幻與現(xiàn)實(shí)的交替中，特定歷史時(shí)期中的特定人物具有了真實(shí)性。在虛幻與真實(shí)中演變的情節(jié)具有了批判“文革”的深刻意義?！妒皦?mèng)莊》作為近時(shí)期的作品，表現(xiàn)出比《我是誰》更為復(fù)雜的虛幻世界，文本語境的整體荒誕中套疊著局部荒誕。小說以一個(gè)背包野走族“我”于偶然間進(jìn)入“拾夢(mèng)莊”的所見所聞，展現(xiàn)了“文革”的面貌及“文革”余毒?！笆皦?mèng)莊”是虛擬之所，拾夢(mèng)莊中的仿真“文革”旅游項(xiàng)目是一場(chǎng)鬧劇。從當(dāng)?shù)厝恕斑@方圓幾十里我都知道，從來沒有什么拾夢(mèng)莊”，可以看出拾夢(mèng)莊的虛幻。可是，“我”在拾夢(mèng)莊卻留下了記憶深刻的經(jīng)歷。文本所構(gòu)建的“拾夢(mèng)莊”小說世界有著現(xiàn)實(shí)的深刻烙印。這是一個(gè)“始建于清乾隆十三年”，經(jīng)歷了“文革”武斗的村落?！拔摇边M(jìn)入其間既感受了人們正在籌備開發(fā)的以“文革”為主題的旅游項(xiàng)目“文革”仿真場(chǎng)面，又領(lǐng)略了“文革”武斗遺留的墓地中所殘留的“文革”氣息。這是小說文本以前半部分和后半部分的內(nèi)容所昭示的。以旅游部門各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)主持的旅游項(xiàng)目的開發(fā)，構(gòu)成了一場(chǎng)荒誕的鬧劇。人們津津有味地策劃著“文革”的重現(xiàn)，充溢著“文革”政治色彩的標(biāo)語刷滿了墻：“文化大革命好！文化大革命好！無產(chǎn)階級(jí)文化大革命就是好，就是好，就是好，就是好！”在這樣的環(huán)境渲染中，是“綠軍裝，綠軍帽，牛皮帶，紅袖章……”揮舞著紅寶書跳“忠”字舞的隊(duì)伍，高喊著“革命無罪，造反有理！”“要革命就跟我走，不革命就滾他媽的蛋”的口號(hào)，作為旅游配套項(xiàng)目再現(xiàn)了“文革”的瘋狂情景。在開發(fā)項(xiàng)目現(xiàn)場(chǎng)會(huì)上，領(lǐng)導(dǎo)們“眉飛色舞，紅光滿面，興致勃勃，言笑晏晏，如數(shù)家珍，唾沫噴濺”地重復(fù)“海瑞罷官，三家村，大毒草，反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威，牛鬼蛇神，炮打司令部，紅五類，黑五類，大串聯(lián)，破四舊，造反派，旗手，老三屆，知識(shí)青年……”等詞語。李教授提議的旅游模式，讓“滿街滿巷都是紅衛(wèi)兵”，眾人提議的給游客們劃成分劃出身，開批斗會(huì)、背老三篇，王局、史局等領(lǐng)導(dǎo)模擬“激情燃燒的歲月”情景的表演，充滿了鬧劇色彩。這些旅游項(xiàng)目策劃者竟然把“十年浩劫”的“文革”“演變得這么新鮮，這么有趣，這么幽默，這么歡樂”，“浩劫”變成了戲謔，痛苦變成了歡樂，這就是套疊在拾夢(mèng)莊這個(gè)虛擬空間的荒謬。這是現(xiàn)實(shí)與歷史的反差，又是基于“文革”真實(shí)歷史基礎(chǔ)形成的。同樣基于“文革”現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的是小說后半部“我”與“黑衣女人”的交際?！拔摇弊冯S“黑衣女人”來到村后山坡頂上，見到了埋在鐵梅山上的“文革”武斗中死去的年輕人的墓碑，墓碑上“為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天”等字樣，與文本上文語境中的文字一樣昭示著特定年代的話語特征?！拔摇睆摹昂谝屡恕钡脑捳Z中，了解了“文革”的一些情況，又從“黑衣女人”的一身傷痕中看到了“文革”的殘酷。整個(gè)小說文本語境就在虛幻的拾夢(mèng)莊背景中套疊著“文革”仿真旅游項(xiàng)目的荒誕而展開。

在審美視野下審視荒誕，就是要透過表層的荒誕，去尋求其內(nèi)蘊(yùn)的意義。“荒誕能夠成為荒誕的前提不僅是因?yàn)榛恼Q存在，而且人還必須清醒地認(rèn)識(shí)到荒誕的實(shí)質(zhì)。”［3］作者選擇荒誕視角，有著其藝術(shù)的構(gòu)思。如方方的《風(fēng)景》，之所以選擇死去的小八子敘事，一是因?yàn)樾“俗颖宦裨谖萃獾拇跋拢哂辛擞^察的全知全能視角，能夠“冷靜而恒久地”去看所有的“風(fēng)景”，更重要的是，將死人與活人形成對(duì)照，來表現(xiàn)人生，評(píng)價(jià)世態(tài)炎涼。文本中小八子的自敘就蘊(yùn)含著深刻的人生哲理，“我”將死人的“幸福和安寧”與活人的“痛苦”、“艱辛和凄惶”相對(duì)照，體現(xiàn)出“我”“比他們每個(gè)人都擁有更多的幸福和安寧”，并為“命運(yùn)如此厚待了我而薄了他們”而感到內(nèi)疚，這就有違常理。然而，結(jié)合文本來看，人世間的艱辛磨難，人與人之間的欺詐相殘，使小八子的這番議論具有了現(xiàn)實(shí)的根基，具有了深刻的哲理?！盎恼Q作為人的特殊的審美實(shí)踐，實(shí)際上就是在否定之中建構(gòu)其審美價(jià)值的，也正是通過否定荒誕才作為特殊的審美形態(tài)得以確立?！保?］死人敘事的荒誕意在否定現(xiàn)實(shí)人生，這就使荒誕具有了審美價(jià)值。

對(duì)荒誕深層意蘊(yùn)的探尋不是孤立地看荒誕中的某個(gè)片段，某個(gè)現(xiàn)象，而應(yīng)由表及里，由點(diǎn)及面，對(duì)語境各因素做綜合考察?！妒皦?mèng)莊》以荒謬的視角展現(xiàn)了“文革”面貌及“文革”余毒，對(duì)“文革”的批判否定是建立在一個(gè)個(gè)對(duì)立現(xiàn)象之中的。首先是歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立?！拔母铩钡暮平俦蛔鳛楝F(xiàn)實(shí)中娛樂的題材，這是荒謬的。李教授以潮汕地區(qū)文革博物館與井岡山旅游模式作對(duì)比，說明想把“文革”做成旅游資源“嚴(yán)肅”“是絕對(duì)行不通的?！崩罱淌趯?duì)井岡山旅游模式的說明于荒誕中隱含著作者的嘲諷意味。將“文革”與“井岡山”題材相比是荒謬的，對(duì)革命老區(qū)旅游項(xiàng)目含有情感色彩的評(píng)價(jià) “好玩”、“優(yōu)美”、“可口”、“男帥女靚很養(yǎng)眼”、“很煽情”、“悲劇快感”是荒謬的，與這些荒謬相對(duì)應(yīng)的，是一句一個(gè)的句末語氣詞“嘛”，寫出了李教授的口吻，也寫出了作者的嘲諷。其次是上下文的對(duì)立，文本前半部分著重寫人們籌備以“文革”為題材的旅游項(xiàng)目，將一場(chǎng)“浩劫”變異為娛樂，為痛苦帶上歡樂的面孔，作者在對(duì)鬧劇的描寫中承載了辛辣的嘲諷。小說下半部分主要寫“我”隨黑衣女人到山頂墳場(chǎng)所見。以漫山遍野刻著墓碑的墳?zāi)购秃谝屡訚M身的創(chuàng)傷昭示了“文革”的浩劫，以還原歷史真相的“寫真”否定了上半部的“仿真”。上文的荒誕鬧劇與下文的真實(shí)再現(xiàn)形成反差。以至于“我”從山上回到籌備會(huì)現(xiàn)場(chǎng)“突然覺得十分惡心，還有恐懼。深度的惡心，闊大的恐懼”。下半部從結(jié)構(gòu)上構(gòu)成了對(duì)上半部荒誕鬧劇的否定批判，并具有警示作用，警示人們注意“文革”余毒。喬葉在創(chuàng)作談中說：“所憂所思，所懼所患，就有了這個(gè)或許是很多人都置身其中的《拾夢(mèng)莊》，當(dāng)然，那些置身其中的人，有相當(dāng)一部分都察覺不到或者說不敢面對(duì)拾夢(mèng)莊的存在。但是，它在。真的在?！保?］小說最后顯示的拾夢(mèng)莊的不存在，卻被作者說成“在”，這個(gè)“在”就不是物質(zhì)意義上的“在”，而是精神意義上的“在”。它存在于人們的意識(shí)中。拾夢(mèng)莊的“在”記錄了“文革”又顛覆了“文革”。它是“文革”留下的重大創(chuàng)傷的記錄，又是“文革”陰魂不散的危險(xiǎn)警示。

荒誕之所以為荒誕，往往因?yàn)檫@種現(xiàn)象中充滿著矛盾，可能是該事物與其他事物的矛盾，也可能是自身的矛盾。在充滿矛盾的荒誕中，體現(xiàn)出諷刺。徐坤《先鋒》中所塑造的“先鋒”畫家的形象，其荒誕不僅在于他們自身的言行舉止，還在于與之相關(guān)的現(xiàn)象所構(gòu)成的矛盾。這樣一伙不學(xué)無術(shù)成天折騰的藝術(shù)家，居然成為 “公眾的圖騰”，撒旦的《活著》居然獲得畫展金獎(jiǎng)。“廢墟畫派”居然“已經(jīng)由民間自由結(jié)社的藝術(shù)團(tuán)體，掛靠成為藝術(shù)研究院下屬的正處級(jí)國(guó)家研究機(jī)構(gòu)，列為美術(shù)局廢墟處，辦公室設(shè)在黑石橋路三里溝。處長(zhǎng)一名由撒旦擔(dān)任，副處長(zhǎng)三名，分別是雞皮鴨皮和屁特。下設(shè)大小科室十個(gè)，正副科長(zhǎng)二十余人。”之所以說“居然”，是因?yàn)檫@伙藝術(shù)家所取得的成就與他們的實(shí)際能力水平并非成正比，而是構(gòu)成了矛盾。小說還以夸張構(gòu)成了荒誕，極言藝術(shù)家們的社會(huì)影響。影響之大，非其能力所能及，事物與現(xiàn)象之間也是矛盾的。作者甚至借用了當(dāng)代先進(jìn)儀器設(shè)備，制造語言幽默。評(píng)論家們?yōu)榱恕鞍褔?guó)內(nèi)藝術(shù)同國(guó)外線路接軌”，給“廢墟畫派”選用了“最潮濕最啃勁兒的‘先鋒’‘前衛(wèi)’等等名詞或形容詞”，結(jié)果過關(guān)時(shí)被機(jī)器卡住了，因?yàn)椤昂ｊP(guān)的信息存儲(chǔ)器”對(duì)“先鋒”一詞的釋義與撒旦們的“先鋒”含義不同，這種矛盾顯示出號(hào)稱“先鋒”的這些藝術(shù)家并非名副其實(shí)。當(dāng)然，存儲(chǔ)器的“先鋒”注釋也并非詞典義，而是帶上了政治色彩的釋義，這就顯得荒誕?！盎恼Q之所以成為特殊的審美形態(tài)，首先是因?yàn)樵賱?chuàng)和重現(xiàn)荒誕作為一種審美活動(dòng)方式是以一種特殊的實(shí)踐方式顯示其特殊的存在價(jià)值?！保?］兩極荒誕相會(huì)，愈顯荒誕。

荒誕視角是從美學(xué)原理出發(fā)構(gòu)建的視角，它以顛覆為基準(zhǔn)構(gòu)建特殊的小說文本語境。在看似荒誕中顯示哲理，顯示深刻的蘊(yùn)涵。因此，它又是基于辯證原理的一種美學(xué)創(chuàng)作策略。

［1］曹文軒：《小說門》，作家出版社，2003年第2版，第103頁。

［2］［3］［4］［6］朱立元主編：《美學(xué)》，高等教育出版社2006年第2版，第216，218，218，216頁。

［5］喬葉：《〈拾夢(mèng)莊〉創(chuàng)作談：它在》，中篇小說選刊2013增刊1期。