陳 怡

(福建廣播電視大學(xué)，福建福州，350003)

唐末時(shí)期，艷情詩(shī)風(fēng)席卷詩(shī)壇，綺艷之作大行其道，形成了奇特的狂吟齊歌的局面。這與唐末朝政腐敗混亂、世風(fēng)逸樂(lè)奢靡的大環(huán)境有著緊密的聯(lián)系。文人士大夫們面對(duì)無(wú)望的社會(huì)前景和禍福難卜的個(gè)人命運(yùn)，普遍存在著一種縱樂(lè)須及時(shí)的心態(tài)。不少人醉入歌樓舞榭之間，縱情聲色、放蕩不羈，在倚紅偎翠的溫柔鄉(xiāng)中求得安撫與寄托，在個(gè)人生活的角落里吟唱著內(nèi)心的幽思，正所謂“時(shí)代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境”。[1]而傳統(tǒng)儒家詩(shī)教影響卻漸趨衰微，長(zhǎng)期受道統(tǒng)管束的愛(ài)情意識(shí)得到全面解放與張揚(yáng)，“反道緣情”、“以艷為美”等新思潮形成了對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀念的解構(gòu)，“秾麗的色彩、芳香的氣息，柔弱的形體，朦朧的意緒，都成為時(shí)代審美趣味的重心所在。”[2]大量艷情詩(shī)正是在這樣的文學(xué)土壤里孕育并破土而出。

唐末艷情詩(shī)主要聚焦于對(duì)女性的描繪、反映冶游狎玩生活和男女情愛(ài)。這些以表現(xiàn)女性及男女艷情為旨?xì)w的詩(shī)歌，多是從男性的審美維度出發(fā)，展現(xiàn)女性的外貌、服飾、情態(tài)之美，以及所帶來(lái)的各種感官感受。但詩(shī)人創(chuàng)作的觸角并非滯留于此，而是延伸到女性日常生活的方方面面，更加側(cè)重對(duì)女性主體心靈世界的進(jìn)一步開(kāi)掘，反映了世俗生活中女性的內(nèi)在審美意蘊(yùn)和個(gè)體價(jià)值，關(guān)乎女性的審美視閾得以空前拓寬，這在長(zhǎng)期男性主導(dǎo)的傳統(tǒng)語(yǔ)境下尤顯珍貴。通過(guò)對(duì)作品文本中女性存在狀態(tài)的審美觀照，我們將深入剖析和探討唐末艷情詩(shī)的女性審美內(nèi)涵及其價(jià)值。

一、生活化的審美體驗(yàn)

柏拉圖說(shuō)過(guò):“美是從聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)來(lái)的快感”，[3]當(dāng)女性在審美活動(dòng)中作為審美對(duì)象出現(xiàn)時(shí)，她的形體、容貌往往首當(dāng)其沖成為描寫(xiě)重點(diǎn)。受制于男權(quán)文化影響的中國(guó)古代艷情詩(shī)創(chuàng)作，主要是以男性的審美訴求衡量女性的美，尤其是外在美。詩(shī)人們以賞玩的眼光，觀摩著女性的外貌情態(tài)，打量著閨房?jī)?nèi)的瑣細(xì)。在不少詩(shī)中，姣好的面龐、精妙絕倫的妝容以及所展現(xiàn)柔媚嬌弱的身姿，這些創(chuàng)作者所熱衷描畫(huà)的女性美特征基本模式化了，而女性的主體情感及個(gè)性化差異卻被忽略或藏匿起來(lái)。如被視作艷情詩(shī)發(fā)展歷程中第一個(gè)高峰的南朝宮體艷詩(shī)，將女性當(dāng)做客觀存在的“物”進(jìn)行窮形盡相地描繪，綺艷辭藻的雕琢卻掩蓋不了人物情感蘊(yùn)涵的匱乏，打造出來(lái)的只是程式化的缺少生命熱度的閨闈美人形象，“物化”的跡象是很明顯的。

誠(chéng)然，一部分唐末艷情詩(shī)延續(xù)了南朝宮體詩(shī)風(fēng)，細(xì)致地描摹女性的肢體、妝容及各種嬌態(tài)，用語(yǔ)綺靡，流露出濃重的脂粉香艷之氣和輕薄的情趣。如韓偓《席上有贈(zèng)》:“小雁斜侵眉柳去，媚霞橫接眼波來(lái)。鬢垂香頸云遮藕，粉著蘭胸雪壓梅?！庇秩绱瞢k《有贈(zèng)》其二:“心迷曉夢(mèng)窗猶暗，粉落香肌汗未干。兩臉夭桃從鏡發(fā)，一眸春水照人寒?！钡喈?dāng)數(shù)量的唐末艷情詩(shī)已經(jīng)脫離了這種靜態(tài)模寫(xiě)的樣式，創(chuàng)作視野不再囿于狹仄閨房?jī)?nèi)的錦繡麗人，而是置于平常生活的細(xì)微敘說(shuō)中，展現(xiàn)各色女子的真性情，及其源自生活的歡樂(lè)與憂傷。如韓偓的《新上頭》:

學(xué)梳舍鬢試新裙，消息佳期在此春。為要好多心轉(zhuǎn)惑，偏將宜稱(chēng)問(wèn)傍人。

古時(shí)女子15歲開(kāi)始束發(fā)梳髻喻示成年，俗稱(chēng)上頭。詩(shī)中這位少女，剛剛踏入人生的這個(gè)新階段，她學(xué)著梳起頭發(fā)、試穿新裙，聽(tīng)到自己即將出嫁的消息，內(nèi)心喜悅又羞怯不安，以至于忍不住要問(wèn)旁人自己的打扮是否適宜。短短幾句，將這位“新上頭”的少女獨(dú)特的心理生動(dòng)地傳達(dá)出來(lái)，“寫(xiě)將婚少女愛(ài)好心情，刻畫(huà)入微，如見(jiàn)其人，用筆極為細(xì)密?！盵4]不少詩(shī)歌善于裁剪生活中一些片段或者瞬間，突出女性各具神韻的性情特點(diǎn)，捕捉其獨(dú)特的生命美。這些女性形象不再是單一的、凝固不變的，而是寄寓了多姿多彩的審美蘊(yùn)意，具有動(dòng)態(tài)而立體的真實(shí)感。有玩耍避客時(shí)的嬌羞可人:“見(jiàn)客入來(lái)和笑走，手搓梅子映中門(mén)”(韓偓 《偶見(jiàn)》)、“想得那人垂手立，嬌羞不肯上秋千”(韓偓《想得》)；有暗自傷懷時(shí)的悲哀難抑:“桃花臉里汪汪淚，忍到更深枕上流”(韓偓《新秋》)、“坐久暗生惆悵事，背人勻卻淚胭脂”(韓偓《舍髻》)；有神采飛揚(yáng)時(shí)的忍笑顧盼:“坐上弄嬌聲不轉(zhuǎn)，尊前掩笑意難知”(方干《贈(zèng)美人四首》其二)、“水精鸚鵡釵頭顫，舉袂佯羞忍笑時(shí)”(韓偓《忍笑》)。即便像趙光遠(yuǎn)《詠手二首》這種專(zhuān)門(mén)歌詠女性身體部位的艷詩(shī)，也并非單純體物描繪，而是通過(guò)勾勒女子幾個(gè)典型的生活畫(huà)面:掬水摘杏、彈琴撚發(fā)、寫(xiě)字對(duì)弈等，使讀者聯(lián)想到這雙玉手的美好。

鐘嶸《詩(shī)品序》中說(shuō):“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[5]外界事物和社會(huì)生活內(nèi)容，觸發(fā)了人的主體情感，并由文藝途徑藝術(shù)化地表露出來(lái)。唐末艷情詩(shī)擅于把握日常生活中女性內(nèi)心世界的波動(dòng)，以及幽微意緒的曲折呈現(xiàn)?，嵥榈纳钯x予了詩(shī)中女子更多的審美體驗(yàn)，其心靈世界也在詩(shī)意的言說(shuō)中得到最大的還原。韓偓的《幽窗》寫(xiě)一個(gè)女子思念情人，欲相見(jiàn)卻又躑躅不定的曲折心理。“手香江橘嫩，齒軟越梅酸”，道出了女子富有生活氣息的獨(dú)到感受。而“密約臨行怯，私書(shū)欲報(bào)難”，則淋漓盡致地展示了她心中的千般糾結(jié)，《唐詩(shī)成法》贊曰:“寫(xiě)盡低徊一寸心也”。[6]又如吳融的《春詞》:

鸞鏡長(zhǎng)侵夜，鴛衾不識(shí)寒。羞多轉(zhuǎn)面語(yǔ)，妒極定睛看。金市舊居近，鈿車(chē)新造寬。春期莫相誤，一日百花殘。

春天萬(wàn)物蘇醒，春意蕩漾，女主人公的內(nèi)心也隨之發(fā)生了真實(shí)的變化，她會(huì)因嬌羞背過(guò)臉去說(shuō)話，也會(huì)因妒意而盯著人看。春光易逝，歡愉難留，她不愿再忍受長(zhǎng)夜漫漫的孤清與寒冷，發(fā)出了“春期莫相誤，一日百花殘”的大膽心聲，體現(xiàn)了女性個(gè)體生命意識(shí)的一種覺(jué)醒。邵謁的《覽鏡》:“一照一回悲，再照顏色衰。日月自流水，不知身老時(shí)”，由女子照鏡這一生活瑣事引發(fā)，感嘆鏡中人紅顏的衰老、年華的飛逝。杜荀鶴的《春閨怨》則以女性第一人稱(chēng)的口吻更加直白悲愴的傾訴:“朝喜花艷春，暮悲花委塵。不悲花落早，悲妾似花身?！痹谶@些詩(shī)中，女性鮮活溫?zé)岬那樗寂c平凡生活的樸質(zhì)交相輝映，構(gòu)筑了靈動(dòng)而富有詩(shī)情畫(huà)意的審美境界，展示了如花般絢爛的生命之美和女性對(duì)自身個(gè)體價(jià)值的高度關(guān)注。

二、俗世之美與人性的彰顯

唐代中后期，城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮，市民階層崛起，奢靡恣縱、宴飲游樂(lè)之風(fēng)開(kāi)始蔓延整個(gè)社會(huì)。這種趨向到唐末達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的地步，韋莊就曾在《咸通》、《憶昔》詩(shī)中回憶了當(dāng)時(shí)的游宴享樂(lè)盛況:“破產(chǎn)競(jìng)留天上樂(lè)，鑄山爭(zhēng)買(mǎi)洞中花。諸郎宴罷銀燈合，仙子游回璧月斜”、“昔年曾向五陵游，子夜歌清月滿樓。銀燭樹(shù)前長(zhǎng)似晝，露桃華里不知秋”。 隨著俗世娛樂(lè)的狂歡浪潮洶涌而來(lái)，置身于其中的文人表現(xiàn)出更加世俗化的審美情趣，詩(shī)歌創(chuàng)作也不可避免地沾染上俗世生活的氣息，呈現(xiàn)出創(chuàng)作重心的整體下移，宴飲歌舞和男女情愛(ài)成為喜聞樂(lè)見(jiàn)的歌詠內(nèi)容。

文人士子在酒筵的觥籌交錯(cuò)中宴飲酬唱，精通音律、長(zhǎng)袖善舞的歌妓舞女是不可或缺的氣氛“調(diào)節(jié)劑”。這些女子容貌儀態(tài)美好、長(zhǎng)于絲竹，具有一定的文學(xué)素養(yǎng)。身處亂世的文人們與歌妓長(zhǎng)期交往，容易形成思想上的相通與慰藉，達(dá)到藝術(shù)上的共鳴。他們往往圍繞著席間的歌妓形象創(chuàng)作，在他們的筆下，這些女子雖然地位卑微，卻能詩(shī)善文、歌舞曼妙、唱和自如，正道是“歌舞留春春似海，美人顏色正如花”，[7]斟酒彈唱之間，已然將塵世的萬(wàn)種風(fēng)情集于一身。如韓偓的《裊娜》:

裊娜腰肢淡薄妝，六朝宮樣窄衣裳。著詞暫見(jiàn)櫻桃破，飛盞遙聞豆蔻香。春惱情懷身覺(jué)瘦，酒添顏色粉生光。此時(shí)不敢分明道，風(fēng)月應(yīng)知暗斷腸。

這首詩(shī)生動(dòng)再現(xiàn)了酒筵上樂(lè)舞暢飲的世俗圖景，也展示了歌妓的婀娜綽約之姿、千嬌百媚之態(tài)。鄭仁表的《贈(zèng)妓命洛真》:“巧制新章拍拍新，金罍巡舉助精神。時(shí)時(shí)欲得橫波眄，又怕回籌錯(cuò)指人”，將歌妓唱和調(diào)笑時(shí)的眼波流轉(zhuǎn)刻畫(huà)得惟妙惟肖。還有不少詩(shī)歌突出了歌妓們的伎藝之美，如方干的《贈(zèng)美人四首》(其三):“酒蘊(yùn)天然自性靈，人間有藝總關(guān)情。剝蔥十指轉(zhuǎn)籌疾，舞柳細(xì)腰隨拍輕?！贝瞢k的《有贈(zèng)》(其一):“舞勝柳枝腰更軟，歌嫌珠貫曲猶長(zhǎng)”、其《和人聽(tīng)歌》(其二):“紅臉初分翠黛愁，錦筵歌板拍清秋。一樓春雪和塵落，午夜寒泉帶雨流?！边@些女子的出色外表、精湛伎藝都在詩(shī)人的腦海里激起美的漣漪，產(chǎn)生多重審美感受。在這些詩(shī)歌里，她們不再是微不足道的伎人，而是才華橫溢、能與詩(shī)人們進(jìn)行心靈交流的獨(dú)立個(gè)體，她們的舉手投足都流露出俗世文藝的審美趣味。

這時(shí)期還涌現(xiàn)了一大批綺艷露骨的表現(xiàn)男女情愛(ài)之詩(shī)作，記錄了文人士子的冶游狎妓生活?！叭颂巵y世，因缺乏足夠的道德機(jī)制可資約束，原始情欲往往更容易雀躍奔騰”，[8]在這類(lèi)詩(shī)作中，充斥著各種暗示性的典故或比喻來(lái)渲染情愛(ài)場(chǎng)景，亦不乏赤裸裸的性愛(ài)描寫(xiě)。而女性成為情欲的載體，這些從男性創(chuàng)作者的視角觀察到的美的形象，是嬌媚、慵懶的、甚至是褻昵的，帶著濃郁的情色味道和官能刺激。如吳融《即席》描繪男歡女愛(ài)時(shí)女子的媚態(tài):“醉波疑奪燭，嬌態(tài)欲沈春。伴雨聊過(guò)楚，歸云定占秦”。鄭谷《水林檎花》本是詠物詩(shī)，卻高度艷情化。詩(shī)中的水林檎花幻化成濃妝漸醉的香艷女子，伴著弦樂(lè)聲，“飛去替行云”。又如裴虔馀的《柳枝詞詠篙水濺妓衣》:

半額微黃金縷衣，玉搔頭裊鳳雙飛。從教水濺羅裙?jié)?，還道朝來(lái)行雨歸。

詩(shī)中所描繪的這位清晨歸來(lái)的妓女，衣著穿戴華美艷麗，原是竹篙擺動(dòng)濺濕羅裙這一微小的細(xì)節(jié)，卻讓詩(shī)人聯(lián)想到這是昨夜“巫山云雨”殘留的痕跡，一股情欲氣息撲面而來(lái)。上述的“伴雨”、“歸云”、“行云”、“行雨”及其他艷情詩(shī)中頻繁出現(xiàn)的諸如“巫山”、“朝云暮雨”等詞語(yǔ)，都出自楚王夢(mèng)見(jiàn)“巫山神女”自愿向他薦枕獻(xiàn)身的典故，以此借指男女床笫之歡。還有一些作品大膽直露，生動(dòng)揭示人的內(nèi)心欲望發(fā)展變化的過(guò)程，如韓偓《偶見(jiàn)背面是夕兼夢(mèng)》:“酥凝背胛玉搓肩，輕薄紅綃覆白蓮。此夜分明來(lái)入夢(mèng)，當(dāng)時(shí)惆悵不成眠。眼波向我無(wú)端艷，心火因君特地然。莫道人生難際會(huì)，秦樓鸞鳳有神仙?！蔽娜藗円灾饔^的審美意愿塑造詩(shī)中女性，毫無(wú)遮掩地表露對(duì)色欲的追逐，體現(xiàn)出狎玩淺薄的趣味，唐末淫靡享樂(lè)的世風(fēng)可見(jiàn)一斑。但我們也應(yīng)該看到，通過(guò)對(duì)男女情愛(ài)的各種暗示或明指，唐末艷情詩(shī)實(shí)現(xiàn)了對(duì)人性真實(shí)欲望的抒寫(xiě)。詩(shī)中艷麗而主動(dòng)的女性儼然成為“巫山神女”的化身，滿足著文人潛伏的欲望，撫慰著他們的心靈，“反映了男性文人潛意識(shí)中對(duì)受禮教壓抑的本色人性的深深眷戀”。[9]陳寅恪先生曾說(shuō):“吾國(guó)文學(xué)，自來(lái)以禮法顧忌之故，不敢多言男女間關(guān)系”，[10]在封建宗法禮教的束縛下，詩(shī)文等正統(tǒng)文學(xué)在男女情愛(ài)描寫(xiě)上往往采取回避的原則。而唐末艷情詩(shī)歌改變了傳統(tǒng)詩(shī)教中兩性內(nèi)容嚴(yán)重缺失的狀況，展現(xiàn)了人的原始情感欲望，彰顯了自然人性之美和個(gè)體生命追求，從文學(xué)自身發(fā)展的角度看，這無(wú)疑是一個(gè)巨大的突破。

三、審美視野中的女性情感表達(dá)

楊海明先生說(shuō)過(guò)，中晚唐時(shí)期愛(ài)情意識(shí)在文學(xué)領(lǐng)域里掀起了“第三次浪潮”。[11]這時(shí)期的文人自覺(jué)地運(yùn)用文學(xué)手段表達(dá)對(duì)愛(ài)情的向往與追求，沉浸于“以艷為美”的時(shí)代藝術(shù)美感中。到了唐末，這股創(chuàng)作潮流更加勢(shì)不可擋。韓偓在《香奩集序》中說(shuō):“柳巷青樓，未嘗糠秕；金閨繡戶，始預(yù)風(fēng)流。咀五色之靈芝，香生九竅；咽三危之瑞露，春動(dòng)七情。”[12]這直接指明香閨麗人、男女艷情所帶來(lái)的動(dòng)人心魄的審美感受，同時(shí)也將創(chuàng)作的焦點(diǎn)集聚于女性身上。在傳統(tǒng)的儒家審美價(jià)值體系中，女性形象總被披上淑賢、貞潔、逆來(lái)順受的道德外衣，性格特征趨于類(lèi)型化、單一化，內(nèi)心的真實(shí)情感常常處于失語(yǔ)的狀態(tài)。而與這些“溫柔敦厚”的傳統(tǒng)女性審美品質(zhì)不同，唐末艷情詩(shī)常以女性對(duì)自我生命的探索與反思為切入點(diǎn)，真實(shí)展現(xiàn)了女性的完整人格，以及對(duì)自身情感和欲望的鍥而不舍的追尋，開(kāi)啟了一個(gè)全新的女性情感世界。

在不少詩(shī)作中描繪了女性對(duì)愛(ài)的渴望、芳心的萌動(dòng)，也表達(dá)了與相愛(ài)之人分離的痛楚。如韓偓的《踏青》:“踏青會(huì)散欲歸時(shí)，金車(chē)久立頻催上。收裙整髻故遲遲，兩點(diǎn)深心各惆悵?！边@位少女在春日踏青將歸時(shí)，借整理衣裙和發(fā)髻遲遲不肯上車(chē)，是為了拖延些時(shí)間與戀人相見(jiàn)，細(xì)微處足見(jiàn)女性羞怯又春心萌發(fā)的微妙心理。王渙《惆悵詩(shī)十二首》(其二):“八蠶薄絮鴛鴦綺，半夜佳期并枕眠。鐘動(dòng)紅娘喚歸去，對(duì)人勻淚拾金鈿?！睂?xiě)女子半夜與情人幽會(huì)后不得不離去，“對(duì)人勻淚”、“拾金鈿”的動(dòng)作細(xì)節(jié)都顯露出她的依依不舍與悵惘之情。又如韓偓的《惆悵》:

身情長(zhǎng)在暗相隨，生魄隨君君豈知。被頭不暖空霑淚，釵股欲分猶半疑。朗月清風(fēng)難愜意，詞人絕色多傷離。何如飲酒連千醉，席地幕天無(wú)所知。

這位女子與所愛(ài)之人離別后，失魂落魄、夜半淚流，她無(wú)心欣賞清風(fēng)明月，只有接連借酒澆愁，可悲的是心中的凄涼哀傷依舊無(wú)法化解，更無(wú)人可體會(huì)。這些詩(shī)作通過(guò)女性的尋常生活際遇抒寫(xiě)女性的真情實(shí)感，揭示了其細(xì)膩多情的內(nèi)心世界，所呈現(xiàn)出的女性審美特征更加具象化并且接近人的本真，而不再依附于蒼白的道德教條之下。

唐末艷情詩(shī)中還有不少篇章，敘說(shuō)癡情女子對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著堅(jiān)守、對(duì)情愛(ài)的熱烈追求，甚至帶著以生命為代價(jià)的決絕勇氣，顯示出一種離經(jīng)叛道的、悖離正統(tǒng)儒學(xué)體系的審美取向。如韓偓的《意緒》中:“嬌嬈意態(tài)不勝羞，愿倚郎肩永相著”，原本嬌羞的女子發(fā)出了與情郎長(zhǎng)相廝守的大膽呼聲；如王渙《惆悵詩(shī)十二首》(其六):“夜寒春病不勝懷，玉瘦花啼萬(wàn)事乖。薄倖檀郎斷芳信，驚嗟猶夢(mèng)合歡鞋”，表達(dá)了悲痛的女子對(duì)負(fù)心漢的指責(zé)；又如韓偓《寄恨》:“死恨物情難會(huì)處，蓮花不肯嫁春風(fēng)”，傳達(dá)出女子為愛(ài)情至死不渝的決心。再如韓偓的雜言詩(shī)《厭花落》:

……書(shū)中說(shuō)卻平生事，猶疑未滿情郎意。錦囊封了又重開(kāi)，夜深窗下燒紅紙。紅紙千張言不盡，至誠(chéng)無(wú)語(yǔ)傳心印。但得鴛鴦?wù)肀勖?，也任時(shí)光都一瞬。

詩(shī)寫(xiě)戀愛(ài)中女子曲折的心路歷程。錦囊封上了又重新打開(kāi)，焚盡情書(shū)也道不盡心中熾熱的愛(ài)戀，這些都生動(dòng)體現(xiàn)了女主人公思念情郎又患得患失的心態(tài)。盡管如此，在結(jié)尾處她依舊堅(jiān)定地表白，愿意和對(duì)方融為一體，共同享受情愛(ài)時(shí)光。她毫不掩飾自身對(duì)愛(ài)和欲望的追求，希望達(dá)到精神和肉體的統(tǒng)一，“而愛(ài)的生命需求，則使生命沖動(dòng)具有了審美的意義。”[13]這個(gè)在傳統(tǒng)詩(shī)教看來(lái)驚世駭俗的宣言，不僅是性靈美的自然流露，也是對(duì)女性主體意識(shí)的肯定與高揚(yáng)，代表著與傳統(tǒng)女性審美的徹底決裂。這些艷情詩(shī)作中的女性掙脫了道統(tǒng)禮法的桎梏，為愛(ài)、為自由真切地表達(dá)自我，因而擁有強(qiáng)大的審美感召力，折射出人性解放的光芒。

在文學(xué)批評(píng)史上，唐末艷情詩(shī)因有悖于傳統(tǒng)詩(shī)教而受到不少諸如“淫艷猥褻”、“裾裙脂粉之語(yǔ)”[14]的指責(zé)。但正如晚唐李商隱所說(shuō):“人稟五行之秀，備七情之動(dòng)，必有詠嘆，以通性靈?！盵15]用詩(shī)歌來(lái)抒寫(xiě)人的七情六欲、表達(dá)“性靈”是必然的、天經(jīng)地義的。唐末艷情詩(shī)突破了“詩(shī)言志”、強(qiáng)調(diào)教化功用的傳統(tǒng)文學(xué)思想體系，將女性作為主要審美對(duì)象進(jìn)行獨(dú)特的審視，從容貌情態(tài)的刻畫(huà)到人性情欲的彰顯，再到內(nèi)心情感的表達(dá)，均滲透著女性之美及個(gè)體生命意識(shí)的強(qiáng)化，體現(xiàn)了人對(duì)自身存在價(jià)值的認(rèn)定與不懈追求。透過(guò)唐末艷情詩(shī)中這些具有文學(xué)美質(zhì)的女性身影，我們似乎能夠觸摸到唐末亂世人情斑駁的時(shí)代脈搏，感受到文學(xué)思想潮流的不斷奔涌向前。

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