張曉東（阜陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 阜陽(yáng) 236037）

“大”與“小”：小說(shuō)的辯證
——當(dāng)下阜陽(yáng)小說(shuō)一瞥

張曉東*
（阜陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 阜陽(yáng) 236037）

阜陽(yáng)古稱“汝陰”“潁州”，人杰地靈；到了現(xiàn)代的“阜陽(yáng)”仍然人才輩出。就說(shuō)小說(shuō)創(chuàng)作，20世紀(jì)60、70年代阜陽(yáng)有徐瑛，80、90年代有戴厚英，可謂領(lǐng)一時(shí)之風(fēng)騷。然而，時(shí)移事往，舊貌已矣，新顏未至，戴厚英之后，阜陽(yáng)小說(shuō)在全國(guó)，幾近寂寂無(wú)聲。本文以“當(dāng)下阜陽(yáng)小說(shuō)一瞥”來(lái)表達(dá)自己對(duì)當(dāng)下阜陽(yáng)小說(shuō)的一點(diǎn)觀察與思考，期待同道一起關(guān)注，期待阜陽(yáng)小說(shuō)的重新騰飛。

阜陽(yáng)小說(shuō)；大與小；罪與惡；關(guān)懷

一、對(duì)小說(shuō)的認(rèn)知、目前的印象、基本的判斷

小說(shuō)曾被視為引車(chē)賣(mài)漿者之言，不登大雅之堂；后來(lái)梁?jiǎn)⒊职阉綆淄爸螄?guó)群要”之地位，直如“雞犬升天”；而時(shí)至今日，小說(shuō)被捧在天上，或踩在腳下，都屬尋常，不由人不感慨世事難料。

讀過(guò)許多小說(shuō)家的小說(shuō)論：薩特、塞米利安、福斯特、沈從文、蕭紅、老舍、張愛(ài)玲等等。最讓我心儀的是米蘭·昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》[1]《被背叛的遺囑》[2]里的所言。其中一個(gè)意思說(shuō)：對(duì)于真正的小說(shuō)家而言，小說(shuō)是他的信仰；寫(xiě)小說(shuō)就是他的存在方式。我相信米蘭的說(shuō)法，所以好的小說(shuō)家在我心中近乎圣人。

目前我所生活的這座小城還沒(méi)有這樣的小說(shuō)家。目力所及，總體來(lái)說(shuō)，我們這的小說(shuō)家缺乏一種大的氣度，當(dāng)然，也就出不來(lái)大的氣象。思想淺、胸襟小、趣味寡，合在一起，直言之，就是有點(diǎn)小家子氣。我們作家的作品中最缺乏的是悲憫情懷的彌散。書(shū)里書(shū)外，就滿足于小得意、小成功，執(zhí)念于小名譽(yù)、小得失，以此，對(duì)寫(xiě)作的敬畏與熱愛(ài)也就于無(wú)形中被瓦解。

即便不談藝術(shù)，就談一個(gè)人對(duì)存在的“悟”——對(duì)生活、生命的理解把握——也唯有抵達(dá)“悲憫”之情境，才能真使我們了悟人生。如果非得給“悲憫”一個(gè)直觀的意象，我最愿意拿來(lái)比擬的是《西游記》中的如來(lái)，這意思是說(shuō)，悲憫在人性中最具有“神性”色彩，所謂慈悲為懷是也；在神的眼中，一切都是可悲憫的。所以，神溫柔、恬淡、寧?kù)o。而紅塵中人則總是旺旺的、火火的、急眉赤眼的。

當(dāng)然沒(méi)有神。人通過(guò)造神把人做了區(qū)分。小說(shuō)家身在紅塵，可是，要做一個(gè)好小說(shuō)家，就要好好涵養(yǎng)自己的神性。對(duì)于一個(gè)已有較長(zhǎng)寫(xiě)作歷史的作家，一個(gè)已經(jīng)被放到某種譜系（不管這譜系是大是小）里的作家，這是他必須面對(duì)的一個(gè)基本問(wèn)題。當(dāng)年沒(méi)有讀過(guò)多少書(shū)的沈從文在談及自己對(duì)寫(xiě)作的態(tài)度時(shí)常常提及的一個(gè)詞是“謙卑”，他認(rèn)為，寫(xiě)作是用文字在做“情緒的體操”，作者對(duì)待文字要像奴仆對(duì)待主子那樣忠誠(chéng)。從沈從文的“謙卑、忠誠(chéng)”話語(yǔ)里可以讀出一個(gè)關(guān)鍵詞“虔誠(chéng)”。而我們阜陽(yáng)小說(shuō)家身上恰恰存在著一個(gè)普遍的毛病，沒(méi)有做到對(duì)寫(xiě)作的真虔誠(chéng)。這其中的表現(xiàn)雖有種種差異，但這差異之中又有一個(gè)共同點(diǎn)：這就是對(duì)作為一個(gè)“作家”的不自信，就是人們通常說(shuō)的，把自己的位置放得很低。在我們阜陽(yáng)這樣的小城市，很多作家可能也認(rèn)為自己很“小”，這個(gè)潛意識(shí)會(huì)讓他們產(chǎn)生一種混亂：有時(shí)覺(jué)得自己還行，就是這個(gè)圈子里的人；有時(shí)又會(huì)恍惚，自己不過(guò)是無(wú)名小卒。這恐怕是所謂“不夠虔誠(chéng)”實(shí)際“不能、無(wú)需（誰(shuí)會(huì)關(guān)注我？）虔誠(chéng)”的真相所在。在這個(gè)問(wèn)題上，我們的阜陽(yáng)作家要向契科夫?qū)W習(xí)，面對(duì)莫泊桑這樣的巨大存在，契科夫說(shuō)，莫泊桑是一條“大狗”，自己是一條“小狗”。大狗發(fā)出大狗的叫聲，小狗也不妨發(fā)出小狗的叫聲。在契科夫的話語(yǔ)后面，可以加上一句，不管是“大狗”還是“小狗”的叫聲，得是“狗”的聲音。文學(xué)就要有文學(xué)的聲音。這個(gè)意識(shí)怎樣，有一個(gè)問(wèn)題最適合用來(lái)對(duì)之檢驗(yàn)，這個(gè)問(wèn)題是所有的作家都該、都要回答的，不能避免，即，我為何寫(xiě)作？毫不夸張地說(shuō)，如何回答這個(gè)問(wèn)題就是作家本人對(duì)自我層次的清晰界定。而在這個(gè)問(wèn)題上，我們阜城作家在色彩不同的創(chuàng)作談中還很少有人給出了令人滿意的答案，甚至，有個(gè)別作家連面對(duì)這個(gè)問(wèn)題的意識(shí)都沒(méi)有。如果我們的小說(shuō)家不把自己內(nèi)心的混亂先整理清楚，個(gè)體或整體的重新崛起都將是一句空話。

二、當(dāng)下阜陽(yáng)小說(shuō)的得與失

讀了一些阜陽(yáng)作家的作品，一個(gè)明確的認(rèn)識(shí)是，我們阜城小說(shuō)家們的文字，基本停留在說(shuō)故事的層面上。別誤會(huì)，這樣說(shuō)沒(méi)有看低故事的意思。寫(xiě)小說(shuō)，首先就要會(huì)“編故事”?？伞熬帯辈⒉皇侨我猓且锨楹侠?。如果你編的故事常常經(jīng)不起常識(shí)常情的推敲，就無(wú)法使人相信，更不要說(shuō)追蹤故事后面悠長(zhǎng)的韻味了。比如雪涅的中篇《面條》，（安徽小說(shuō)對(duì)抗賽銀獎(jiǎng)作品）主人公張雨泉因過(guò)失殺人而逃亡，開(kāi)始了始料不及的人生。在西藏，他遇到了來(lái)自四川的美眉阿蘭，因?yàn)樽约旱囊淮斡⑿劬让?，贏得了阿蘭這個(gè)風(fēng)塵女子的感激，阿蘭要以獻(xiàn)身為報(bào)，阿蘭說(shuō)得很明白，她不愿意“欠別人的”。這樣的理性和風(fēng)塵女子的身份倒是相合。也許因?yàn)樾邼M愧、厚道……？當(dāng)時(shí)張雨泉拒絕了后來(lái)想起多少有些后悔的這個(gè)獻(xiàn)身。再后來(lái)，張雨泉因恐懼暴露（阿蘭在網(wǎng)上無(wú)意間發(fā)現(xiàn)了他是個(gè)在逃的通緝犯。雖然他肯定阿蘭不會(huì)舉報(bào)，但終于還是不能肯定。這是這部小說(shuō)最好的細(xì)節(jié)之一，寫(xiě)出了特定情境下人性的變異）再次踏上逃亡之路，在誤打誤撞做“麥客”時(shí)，替一個(gè)年輕寡婦做事，因?yàn)槟贻p寡婦“熬了多年”，當(dāng)天晚上就上了張雨泉的床，二人成了相好。張雨泉是個(gè)沒(méi)經(jīng)過(guò)多少世面的鄉(xiāng)下小子，逃亡的煎熬時(shí)時(shí)在咬嚙著他的心，終因不堪再忍受想投案自首。他通過(guò)一個(gè)電臺(tái)類似知心談話的節(jié)目，給美女主持打了求救電話，后來(lái)二人茶館見(jiàn)面，在美女主持坦然、無(wú)私、熱情的幫助下，事情真相不僅大白：張雨泉不是過(guò)失殺人，而是過(guò)失傷人；而且，張雨泉也最終獲得了自我救贖。甚至故事到最后，張雨泉還娶了阿蘭為妻，一個(gè)完完整整的大團(tuán)圓故事。

在故事的層面，《面條》有著不錯(cuò)的可讀性，可是人物就太單薄了。特別是在其中起著關(guān)節(jié)作用的三個(gè)女子，其言其行于常理常情處是經(jīng)不起再三玩味的。像阿蘭那樣一個(gè)自己都說(shuō)見(jiàn)過(guò)了太多世面的風(fēng)塵女子，最后樂(lè)于下嫁張雨泉這樣的一個(gè)曾經(jīng)的準(zhǔn)殺人犯的鄉(xiāng)下小子？那她的人間城市閱歷豈不是白白經(jīng)歷了？一個(gè)電臺(tái)的美女主持僅僅通過(guò)一通電話就相信一個(gè)自稱為殺人犯的人，竟然一點(diǎn)顧忌自身危不危險(xiǎn)的念頭都沒(méi)有就毫不猶疑地只身前往相約，還那樣無(wú)私、熱情？那個(gè)年輕寡婦再熬不住也讓人很難理解那么快就對(duì)一個(gè)陌生男子知冷知熱身心相報(bào)的吧？而這三個(gè)形象如果都經(jīng)不起推敲，這小說(shuō)還能剩下什么？作者是不是太善良了？還是因?yàn)檫@個(gè)世界太不善良要寫(xiě)這么一些好人故事讓這個(gè)世界善良起來(lái)？小說(shuō)家不該是脫離真實(shí)閉上眼睛表達(dá)浪漫的人。米蘭·昆德拉說(shuō)“小說(shuō)的精神就是復(fù)雜的精神”。世界是這樣地復(fù)雜，人心是那樣的難測(cè)，難怪曹雪芹提醒要“世事洞明，人情練達(dá)”。難怪胡蘭成說(shuō)張愛(ài)玲“是那樣地善于破壞佳話，所以寫(xiě)得好小說(shuō)”。一個(gè)小說(shuō)家的善，不是在小說(shuō)里自顧自地表達(dá)善良的愿望，而是要睜大雙眼，洞察真相，在呈現(xiàn)真實(shí)世界中陳述自己的真知灼見(jiàn)。這不是冷漠，殘酷的表象后其實(shí)含著悲憫。這世上有誰(shuí)像陀思妥耶夫斯基小說(shuō)那樣地“冷、毒”，有誰(shuí)像張愛(ài)玲那樣地“荒涼”，有誰(shuí)又像曹雪芹那樣地有情而又無(wú)情？可是，誰(shuí)又能否認(rèn)他/她們的溫柔、憐憫，那悠長(zhǎng)的胡琴聲后的一聲嘆息！

我倒要為苗秀俠《屋角的戰(zhàn)爭(zhēng)》喝一聲彩，只獲得安徽小說(shuō)對(duì)抗賽的銅獎(jiǎng)多少有些遺憾，而據(jù)說(shuō)這還有點(diǎn)“恩賜”的意思，理由是這篇作品有違一般的“人倫道德”。天！竟然是這樣一個(gè)理由。一個(gè)在“善與惡”方面表達(dá)的如此真誠(chéng)、深邃而豐富的文本被貼上如此標(biāo)簽，我們開(kāi)道德法庭的欲望真是太強(qiáng)悍了。

《屋角的戰(zhàn)爭(zhēng)》保持了苗秀俠一貫的鄉(xiāng)土氣息，不僅她那土頭土腦的語(yǔ)言，甚至那些鄉(xiāng)人的人名都是土得掉渣，可是，這還真不是作家的刻意營(yíng)造，它們就是那個(gè)鄉(xiāng)村世界的本來(lái)紋理。當(dāng)初我讀余華的《活著》，有慶鳳霞家珍二喜苦根福貴這些名字在我眼中有著無(wú)法言喻的神奇，在我狹隘的閱讀史中，我還是第一次感受了一個(gè)個(gè)名字和一個(gè)個(gè)生命融合無(wú)間的感覺(jué)，他們須臾不可分離。這是余華的神奇，也是生命的神奇。我讀《屋角的戰(zhàn)爭(zhēng)》再一次獲得了此種感受。當(dāng)然，這部作品對(duì)于苗秀俠真正具有飛躍意義的是在對(duì)人性的深度刻劃。小說(shuō)主要人物屋角是個(gè)“小人國(guó)”（侏儒），不得已娶了貌美如花眼里生了“棠棣花”（睜眼瞎）的毛鳳，為了后代子孫不再經(jīng)歷自己因?yàn)椤靶∪藝?guó)”而來(lái)的種種恥辱，屋角忍辱向自己鄰居糞箕“借種”生下了大手大腳的大樹(shù)，屋角與糞箕之間的奪子戰(zhàn)爭(zhēng)從此開(kāi)演。這戰(zhàn)爭(zhēng)雙方都始料未及，這正是作品了不起的地方，作家沒(méi)有強(qiáng)行插足其間，而是順隨著人物對(duì)自己人性的觸摸、蘇醒來(lái)延展自己的故事。這就是很多作家曾幸福地體驗(yàn)過(guò)的：不是作家按照自己的設(shè)計(jì)走，而是自己被故事領(lǐng)著朝前走。托爾斯泰寫(xiě)《安娜·卡列尼娜》是這樣，余華寫(xiě)《活著》也是這樣。托爾斯泰曾主觀設(shè)計(jì)要把安娜寫(xiě)成一個(gè)“壞女人”，可是，在安娜故事的展開(kāi)中，作家有了出乎意料的“發(fā)現(xiàn)”：他越來(lái)越不能抑制對(duì)安娜的同情，結(jié)果一個(gè)原被設(shè)計(jì)成道德審判的故事不得不改弦易轍走到它的反面。而余華寫(xiě)《活著》時(shí)，故事人物早就有了，可是遲遲不能動(dòng)筆：他找不著敘述方式，直到有一天，一個(gè)類似于小時(shí)候奶奶講故事的句子來(lái)到自己筆下，于是，一切都順流而下。余華體會(huì)著寫(xiě)作給自己帶來(lái)的無(wú)可言喻的暢意。他說(shuō)，不是他在完成故事，而是故事在完成他。苗秀俠也沒(méi)有為了世俗道德的舒適而犧牲自己對(duì)生命的發(fā)現(xiàn)，而是直面了人性深處的善與惡，雖然在刻劃的厚度方面也還有力不能逮處，但作家對(duì)寫(xiě)作的尊重還是值得肯定的。另外可以提及的一點(diǎn)是小說(shuō)的敘事，比作家過(guò)去的只是平鋪直敘，《屋角的戰(zhàn)爭(zhēng)》有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。二十年的故事，濃縮在過(guò)年前的幾天去呈現(xiàn)，敘事的穿插來(lái)回作家處理得游刃有余，甚至還借鑒了魔幻的技法但合情合理并不顯得生硬。不管怎么說(shuō)，苗秀俠《屋角的戰(zhàn)爭(zhēng)》是我們這里近年小說(shuō)最好的收獲之一。如果苗秀俠再能在形而上的層面有所提升，則她可能會(huì)給我們更大的驚喜。她是一個(gè)有著較為豐富閱歷的作家，如何從自己的生活中去提煉出有氣象的藝術(shù)品，技巧的學(xué)習(xí)固然重要，但這畢竟只是小說(shuō)的“小”，在形而上層面上有所悟才是根本，才是小說(shuō)的“大”。

現(xiàn)在常有人反對(duì)小說(shuō)的“寓言性”，因?yàn)檫^(guò)去我們虛偽太多，動(dòng)不動(dòng)象征、隱喻，以致今天過(guò)猶不及，寓言被許多人視為故作高深無(wú)病呻吟而棄之不顧。這是杯弓蛇影的淺薄。作家畢飛宇說(shuō)得好：“寓言的意義首先表現(xiàn)在小說(shuō)當(dāng)中‘大’和‘小’的關(guān)系上，一個(gè)平庸的作家總是無(wú)法使小說(shuō)‘小’下去?！　且粋€(gè)什么東西呢？‘小’是一種能力，一種可能，一篇作品如果達(dá)不到一定程度的‘小’，小說(shuō)是無(wú)法獲得充實(shí)的內(nèi)涵的，無(wú)法透亮的，無(wú)法使人聯(lián)想起生活當(dāng)中最基礎(chǔ)的層面。而什么是小說(shuō)的‘大’呢？也就是它的寓言功能，這反映出小說(shuō)家在形而上方面所努力的程度。沒(méi)有形而上，小說(shuō)必然要缺少一種恢弘，一種浩瀚，一種氣派，一種大?！盵3]P142畢飛宇說(shuō)的“小與大”也可換成“實(shí)與虛”，不管怎么說(shuō)，如果沒(méi)有寓言的成分，要么小說(shuō)被寫(xiě)成無(wú)法空靈的實(shí)體，要么就會(huì)成為一種大而無(wú)當(dāng)?shù)臇|西。

較之于我們阜城目前的寫(xiě)作，我們小說(shuō)家的弱項(xiàng)更多表現(xiàn)在“大”或“虛”上，用一些作家自己通俗的話說(shuō)就是“層次上不去”。這個(gè)“層次”，不少作家把它僅僅理解成“思想”。卻沒(méi)意識(shí)到，沒(méi)有思想只是“象”，沒(méi)有思想能力才是“本”。而沒(méi)有思想能力，其中一個(gè)重要原因則是對(duì)思想的放棄，也就是沒(méi)有思想的意識(shí)。許多人潛意識(shí)里把思想理解成書(shū)齋里的智力活動(dòng)，好像是某些人的專利，以致在他們腦中思想仿佛還有了具體的形式：它藏在大部頭磚頭似的書(shū)里，那是圍墻內(nèi)學(xué)院派的陣地。這真是天大的誤解。思想的權(quán)力屬于所有人；小說(shuō)家不是不要思想，他所要明白的是要用小說(shuō)的方式去思想。

張殿權(quán)是一個(gè)年輕的“老”作家了，徐瑛先生曾稱他為阜陽(yáng)文壇的一匹黑馬。而時(shí)至今日，說(shuō)他是阜陽(yáng)新生代作家的一面旗幟并不為過(guò)，雖然在更大的視野中他還有需要極大提升的空間。一個(gè)作家開(kāi)始寫(xiě)作的時(shí)候，總離不開(kāi)自己的生活儲(chǔ)藏，張殿權(quán)也是如此。到目前為止，他的寫(xiě)作資源較多地都是取自自己的生活，甚至為了某種逼真性，他小說(shuō)中常有一個(gè)非主要人物也名叫張殿權(quán)。2002年，就是被徐瑛先生稱為黑馬橫空出世的那時(shí)期，他在《青年文學(xué)》上發(fā)表了中篇《青春街》，次年又在《人民文學(xué)》上發(fā)表了中篇《青春散場(chǎng)》，在阜陽(yáng)文壇可說(shuō)是一炮而紅。后來(lái)，作品雖不是綿綿不絕，但堅(jiān)持到今天，也可以說(shuō)是碩果累累。2009年合工大出版社出版了他的長(zhǎng)篇《中學(xué)時(shí)代》，2013年百花洲文藝出版社又出版了其小小說(shuō)集《方向》，（差不多前后還有短篇集子《你的未來(lái)很成功》及《我的青春你的故事》，在我此篇?dú)⑶嗟臅r(shí)候，張殿全又出版了長(zhǎng)篇《我們生長(zhǎng)在這里》，期待他有新的突破。）除此之外，他的中短篇作品也時(shí)見(jiàn)于《清明》《安徽文學(xué)》《鴨綠江》等雜志，大大小小的獎(jiǎng)項(xiàng)也獲得不少，發(fā)表于2013《安徽文學(xué)》第7期的中篇《你就作吧》被安徽作協(xié)推薦參與魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的角逐，可見(jiàn)實(shí)力不俗，如果說(shuō)他是阜陽(yáng)文壇近年小說(shuō)的領(lǐng)軍人物之一當(dāng)無(wú)異議。

當(dāng)然，論定一個(gè)作家的價(jià)值，質(zhì)雖是根本，但量也不可小覷。從阜陽(yáng)文壇的總體格局來(lái)看張殿權(quán)的小說(shuō)，可說(shuō)是成績(jī)不小；就其自身而言，作品的水準(zhǔn)則參差不齊。比如，去年出的《方向》，一言以蔽之，里面的東西根本不是文學(xué)的“方向”。其文學(xué)元素就像喜馬拉雅山頂?shù)目諝饽菢酉”??！斗较颉分皇浅鲎砸粋€(gè)作家之手的文字產(chǎn)品，不代表這個(gè)作家文學(xué)的基本面，但其中折射的問(wèn)題值得關(guān)注。

我讀張殿權(quán)是錯(cuò)亂著來(lái)的，看到什么讀什么。作家當(dāng)然在成長(zhǎng)，但也有他的一貫性。在我有限的閱讀中，《青春散場(chǎng)》《到哪里去》《城里的月光》《中學(xué)時(shí)代》發(fā)表的時(shí)間頭尾間隔將近十年，而最近的作品是《每一個(gè)新年都會(huì)過(guò)去》《方向》《你就作吧》。張殿權(quán)從一個(gè)青澀的寫(xiě)作者成長(zhǎng)為一個(gè)寫(xiě)作技巧越來(lái)越豐富、文字駕馭能力越來(lái)越強(qiáng)大的作家，其中的勤奮與才氣是顯而易見(jiàn)的，而他的“一貫性”在其作品中也清晰可辨。所謂的一貫性就是一個(gè)作家風(fēng)格的基本面，作家評(píng)論要找的就是它。陀思妥耶夫斯基曾拿畫(huà)家的工作為文學(xué)打過(guò)一個(gè)比方。他說(shuō)，作家和畫(huà)家的工作是相似的，畫(huà)家在為自己的對(duì)象作畫(huà)時(shí)，他先需要做仔細(xì)的觀察，為的是尋找對(duì)象“最像自己的那一瞬間”。

我對(duì)張殿權(quán)的基本印象如下：作品的取材微觀，從材料到情緒常帶有自己個(gè)人生活的印記，題材當(dāng)然不是問(wèn)題，但如果不能寫(xiě)得深，又無(wú)延展，就會(huì)給人重復(fù)之感，張殿全在深度的提煉方面還有不足。在“怎么寫(xiě)”上，張殿權(quán)的小說(shuō)外松內(nèi)緊，不重情節(jié)的戲劇性，靠人物的心理動(dòng)力推動(dòng)故事，這是他小說(shuō)最好的地方。在構(gòu)成情節(jié)的細(xì)節(jié)上，時(shí)給人平鋪直敘之感，表面上戲劇性的張力不足，其實(shí)癥結(jié)點(diǎn)還是作家的“知情意”綜合力較弱所致，思想沒(méi)有穿透力。所以總體看，張殿權(quán)小說(shuō)平淡，不是很“抓人”；但人物心理描寫(xiě)細(xì)致，常能觸人心弦，具有一定的感染力。

《到哪里去》是一部頗有想法的作品。篇名可能是有意對(duì)應(yīng)著“我是誰(shuí)？從哪里來(lái)？到哪里去”擬的。取材當(dāng)然不是機(jī)械模仿塞林格的《麥田守望者》，看得出是自己中學(xué)時(shí)代生活的一種記錄，但還是讓人不自覺(jué)地記起《麥田守望者》。如果作者說(shuō)自己的《到哪里去》和《麥田守望者》一毛錢(qián)關(guān)系都沒(méi)有，我也不會(huì)覺(jué)得奇怪。但是，因?yàn)橛辛恕尔溙锸赝摺吩谇懊?，無(wú)論從規(guī)模還是到分量來(lái)看，《到哪里去》就成了一部無(wú)關(guān)緊要的作品。不管你愿不愿意，一個(gè)作者也好一個(gè)作家也罷，你總是在文學(xué)史的鏈條中進(jìn)行寫(xiě)作的?！兜侥睦锶ァ返牟蛔惚憩F(xiàn)有二：敘述過(guò)于饒舌，這是進(jìn)入不了敘述對(duì)象深處的不自覺(jué)表現(xiàn)；眼淚太多，心不能靜，理性的沉思也就無(wú)從談起。從字里行間我能體會(huì)到作者的用力，特別期待作品的“言外之意”，既在故事層面上有可讀性，又希望故事具有延展性。但是，作者的敘事卻缺乏與之對(duì)應(yīng)的力量，在意圖與能力之間出現(xiàn)了斷裂。

《每一個(gè)新年都會(huì)過(guò)去》從“面相”上看，是很時(shí)髦的對(duì)“留守兒童”的關(guān)注；但作品的芯子其實(shí)側(cè)重的是對(duì)孤獨(dú)的體驗(yàn)。僅從題材去判斷此篇小說(shuō)的價(jià)值只會(huì)流于浮面，就會(huì)無(wú)視作家的真正用心，無(wú)疑是不公平的。小說(shuō)寫(xiě)年幼的陸小魚(yú)盼著爸媽回來(lái)過(guò)年的故事，爸媽回來(lái)了，小魚(yú)倒更多地體驗(yàn)了與爸媽之間的陌生疏離感，覺(jué)得怎么都不像一家人，爸媽也有類似的感覺(jué)，雖然后面短短的幾天相處慢慢地拉近了雙方的距離。但作品對(duì)小魚(yú)心理的描寫(xiě)幾乎到了密不透風(fēng)的境地，使得作品內(nèi)外總彌漫著一種孤獨(dú)凄清的氛圍。此篇作品一如既往地外松內(nèi)緊，像記一本流水賬，故事雖平淡無(wú)奇，但因?yàn)閷?duì)人物心理的深度觸摸，使得作品充滿了一種有意味的張力。小魚(yú)內(nèi)心對(duì)人生的“天問(wèn)”，對(duì)于一個(gè)年幼的孩子來(lái)說(shuō)或許顯得深?yuàn)W，但由于作者細(xì)致入微的鋪墊營(yíng)造，并不讓人覺(jué)得特別僵硬、不自然。應(yīng)該說(shuō)，張殿權(quán)的小說(shuō)在對(duì)“意味”的追求上一直是有著清醒的自覺(jué)意識(shí)的，這個(gè)路子是對(duì)的。但是，和《到哪里去》一樣，敘事過(guò)于松散和感情表現(xiàn)過(guò)于感傷的缺點(diǎn)仍然存在。

再有短篇《城里的月光》也大致如此，此篇大概算得上“幾乎無(wú)事的悲劇”，簡(jiǎn)可意也好，鄭樹(shù)也罷，都是那樣地溫情脈脈，情意綿綿。張殿權(quán)太喜歡眼淚了，說(shuō)來(lái)就來(lái)，凡事多了，就讓人麻木了。人都誠(chéng)摯、好到了完美的地步，對(duì)應(yīng)于我們今天的世界，難免讓人產(chǎn)生困惑。我要特別提醒，“眼淚”并不是表情的最佳元素，弄不好，還是膚淺的表現(xiàn)。俄國(guó)詩(shī)人丘特切夫的《別聲響》是老托爾斯泰最喜歡的，我覺(jué)得我們的作家要好好體會(huì)“別聲響”的功夫。所有能被外相表達(dá)的往往都是膚淺的。所以，沈從文提出面對(duì)存在唯有“黯啞”才算誠(chéng)實(shí)。在《荷馬史詩(shī)》里也寫(xiě)到一個(gè)父親如何面對(duì)了兒子的死：當(dāng)兒子戰(zhàn)死，身體被戰(zhàn)馬馱回營(yíng)地時(shí)，父親的反應(yīng)寧?kù)o得讓人窒息；等到兒子戰(zhàn)死的仆從的身體也被馱回營(yíng)地時(shí)，父親對(duì)著仆從的尸身先是淚流滿面繼而嚎啕大哭。這才是深入到骨髓里的描寫(xiě)啊！兒子的死帶給父親的疼痛已超越了一切外形所能表達(dá)的范疇，父親的泥雕木塑正是絕望痛苦到深淵般的表達(dá)啊——不能表達(dá)的表達(dá)。而仆從的死于人性處畢竟有所隔，父親的淚和哭是痛苦得有形有限的表達(dá)。作家是需要有這樣“深味”的功夫的。作為阜陽(yáng)小說(shuō)新軍首領(lǐng)之一，所以對(duì)張殿全吹毛求疵，筆者心里包含更多的是殷殷期望。

三、艱難前行中的希望之光

就理性的分析而言，我覺(jué)得阜陽(yáng)作家的寫(xiě)作始終少了真正直面真實(shí)的勇氣和目力。特別是在直面“惡”上面，不僅淺嘗輒止，更要命的是常以自以為善良的“善”去替代對(duì)“惡”的開(kāi)掘，那就更不要說(shuō)去探究“惡”后面的“罪”了。在文學(xué)上，把善寫(xiě)得回腸蕩氣，把惡解剖得入理三分，都是好。就此而言，我覺(jué)得高境的《一畝三分地》、朱東坡的《魚(yú)人三章》、還有前面提到的《屋角的戰(zhàn)爭(zhēng)》才是較有深度的作品。

高境的《一畝三分地》完成了對(duì)自己的一次超越。

這篇小說(shuō)，情節(jié)單純，無(wú)枝無(wú)蔓，就圍繞著“一畝三分地”的糾纏展開(kāi)；人物集中，就那么三五個(gè)：夏中普的“倔”、宋西波的“橫”、宋道成的“柔”、老木的“圓”、夏錄的“淺”，在作者看似信手拈來(lái)其實(shí)苦心經(jīng)營(yíng)的細(xì)節(jié)描畫(huà)中卻也躍然紙上。

雖然從深度說(shuō)作品還有不足，但作者善于捕捉細(xì)節(jié)凸顯人物特征的能力還是讓人驚嘆。小說(shuō)主角夏中普曾經(jīng)是鄉(xiāng)村民師，多少算得上鄉(xiāng)村世界里的“文化人”，小說(shuō)開(kāi)篇，他做著家務(wù)唱著《空城計(jì)》出場(chǎng)，小說(shuō)中后來(lái)又兩次寫(xiě)到他哼著傳統(tǒng)又鄉(xiāng)土的戲文，很貼這個(gè)鄉(xiāng)土小文人的身份；然而，畢竟骨子里還是中國(guó)萬(wàn)千鄉(xiāng)民中的一員，小說(shuō)中寫(xiě)及夏中普的言語(yǔ)時(shí)，就活龍活現(xiàn)地讓他從戲文的世界里走了出來(lái)，來(lái)到了更具生活底蘊(yùn)的紅塵世界中。當(dāng)村主任宋西波強(qiáng)勢(shì)地要征收他的一畝三分地時(shí)，生命的原色出來(lái)了：“‘啥！就這事。’夏中普把壺?fù)г趹牙?，頓時(shí)臉紅脖子粗了。他扭身往屋走去，走幾步又站著，回頭瞪著圓眼說(shuō)：‘西波，別說(shuō)我不給你面子。那一畝三分地是我家的，上次老木來(lái)，我已跟他說(shuō)過(guò)我當(dāng)墓地了。今我明告你說(shuō)，往后誰(shuí)不經(jīng)過(guò)我允許，動(dòng)那一鍬土，我夏中普跟他沒(méi)完?！币幌蛐U橫的宋西波沒(méi)想到碰到了硬茬，當(dāng)然不會(huì)示弱：“‘明告訴你，以后那一畝三分地就是木盾社的了，老子回去就把它用墻頭圈起來(lái)，看你能咬我鳥(niǎo)。’夏中普聞言，把手中的壺一下子摔在地上，嘴唇顫抖著說(shuō)：‘有種你來(lái)打我。要是眨巴眨巴眼，我是孬種養(yǎng)的。誰(shuí)不打誰(shuí)是狗日的?！鳖愃迫绱肃l(xiāng)土的場(chǎng)景描繪在小說(shuō)中還有多處，主要人物的性格在這些場(chǎng)景中就慢慢地“立”了起來(lái)。

寫(xiě)人永遠(yuǎn)是文學(xué)的核心，高境的《一畝三分地》里有原汁原味的鄉(xiāng)土生活，可是，高境的文學(xué)如果還要再上一個(gè)臺(tái)階，他還必須完成自己文學(xué)意識(shí)的轉(zhuǎn)換：由對(duì)生活層面的關(guān)注轉(zhuǎn)向關(guān)注生命?！皩?duì)于任何個(gè)體來(lái)說(shuō)，真實(shí)存在的只能是他的精神?！保ㄓ嗳A）一個(gè)好作家必須有能力用自己的精神去穿越他所面對(duì)的世俗世界。如果《一畝三分地》在思想層面上能有所建樹(shù)，境界就會(huì)更上一個(gè)層次。而現(xiàn)在的《一畝三分地》所以能抓人最出彩的還只是它的語(yǔ)言，它有沙汀《在其香居茶館里》那樣的活色生香，高境的文字功力已很讓人期待。

對(duì)于高境來(lái)說(shuō)，要追求更“高境”，另外一個(gè)突破的方向即是破壞自己的“佳話意識(shí)”。這世上所有所謂的“佳話”，都難免人主觀的幻想與期許，就難免有意無(wú)意對(duì)真實(shí)進(jìn)行簡(jiǎn)化、粉飾、篡改。更有甚者，還要把文學(xué)意識(shí)形態(tài)化，于是文學(xué)就成了各式樣的應(yīng)聲筒之一而已。再比如，文學(xué)難免常常寫(xiě)愛(ài)情，可是最為惡俗的佳話模式就是“有情人終成眷屬”或“好人有好報(bào)”之類，文學(xué)不是寫(xiě)宣傳海報(bào)，而是要深味我們生命世界的苦難與歡喜。有人說(shuō)，張愛(ài)玲“小而淺”，可是，寫(xiě)愛(ài)情，中國(guó)有幾個(gè)比她的《沉香屑：第一爐香》《傾城之戀》《十八春》更寫(xiě)出了生命的蒼涼與溫暖？她是一面很好的鏡子。

空間地理學(xué)認(rèn)為，某一群體的文化系統(tǒng)及思維方式與一定的地理區(qū)域有天然的關(guān)聯(lián)。所以說(shuō)：“地域?qū)ξ膶W(xué)的影響是一種綜合性的影響，該地區(qū)特定的歷史沿革、民族關(guān)系、人口遷徙、教育狀況、風(fēng)俗民情、語(yǔ)言鄉(xiāng)音等；即使自然條件,后來(lái)也是越發(fā)與本區(qū)域的人文素緊密聯(lián)結(jié),透過(guò)區(qū)域文化的中間環(huán)節(jié)才影響和制約著文學(xué)的?！薄凹s克納帕塔法世系”成就了?？思{的諸多經(jīng)典，“高密鄉(xiāng)”也造就了莫言的許多名篇。就此意義而言，一切文學(xué)都具有地域文化底蘊(yùn)，此言不謬。

與新時(shí)期以來(lái)眾多地域文化與文學(xué)的興起不同，淮河流域文化與文學(xué)卻一直隱而不彰，“養(yǎng)在深閨無(wú)人識(shí)”，在學(xué)界未能取得與其地位相匹配的聲譽(yù)與影響，其一，與淮河文化研究者的邊緣化有關(guān)，其二，與淮河流域文學(xué)沒(méi)能取得更大的社會(huì)影響有關(guān)。盡管戴厚英及其作品早在新時(shí)期之初就曾引起轟動(dòng)，但她的淮河文化基因卻被遮蔽在新時(shí)期之初的“啟蒙主義”文化與文學(xué)思潮之內(nèi)了。遲至今天，淮河流域文學(xué)也曾創(chuàng)造了許多亮點(diǎn)，但總是顯得寂寞無(wú)聲，落落寡歡。在此背景下，看到朱東波的《漁人三章》，甚為驚喜。朱東波的《漁人三章》單以濃厚的地域文化書(shū)寫(xiě)就已具備了自身特點(diǎn)，有“特點(diǎn)”在就是創(chuàng)作的一個(gè)收獲，一個(gè)驚喜。

地域文化對(duì)文學(xué)的影響，一是題材意義上的，獨(dú)特的富有濃郁地域特色的題材是成就文學(xué)的基本因素，《漁人三章》中的捕魚(yú)、授徒、斗法無(wú)不是淮河流域獨(dú)特的人事場(chǎng)景；二是人物意義上的，人物的塑造因帶有地域文化的基因而使之在性格、脾氣、秉性、情感等方面都顯得與眾不同。主人公“三怪”也是我們生活中很容易見(jiàn)到的我們身邊的人物，很親切、鮮活、真實(shí)。捕魚(yú)而不涸澤而漁，對(duì)人真誠(chéng)可靠，做事一是一，二是二，不虛偽，不做作，不討巧，不夸飾。哪怕到了派出所也毫不含糊為自己討公道，據(jù)理力爭(zhēng)，毫不退讓。這不正是淮河兩岸人民的共同脾氣秉性嗎？淮河文化因其多元雜交，道家文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)等原因，形成了淮河兩岸人民的樸實(shí)而粗野，耿直而愚鈍這一多元混雜特性?？梢?jiàn)，作者對(duì)人物的塑造，對(duì)故事的雕刻是用心的，用情的，在藝術(shù)上的特點(diǎn)也是值得肯定的。三是語(yǔ)言意義上的，語(yǔ)言是地域文化的典型表征，一個(gè)地域的語(yǔ)言不僅滲透著該地域群體獨(dú)特的心理特征、審美意識(shí)、歷史傳承和文化結(jié)構(gòu)，而且蘊(yùn)藏著該地域群體的生活方式和思維方式，是這一地域文化區(qū)別于他地域文化的重要標(biāo)志?！稘O人三章》中語(yǔ)言，無(wú)論是描寫(xiě)性的、對(duì)話性的、抒情性的，都具有濃郁的地域特點(diǎn)。

地域文化之于地域文學(xué)是雙刃劍，成就文學(xué)，也可以制約文學(xué)。過(guò)于俯就地域文化，會(huì)使地域文學(xué)的境界變小，意象單調(diào)，語(yǔ)言粗鄙，故事重復(fù)。從《漁人三章》來(lái)看，還存在著一些問(wèn)題

比如故事的提煉能力還有待提高；語(yǔ)言的雕琢還欠火候；文本的細(xì)節(jié)還要再揣摩。不過(guò)，作者力圖從文化尋根中去建構(gòu)淮河文學(xué)的努力和取得的成績(jī)，是難能可貴的，也是彌足珍貴的。

正如文章標(biāo)題所言，以上不過(guò)是個(gè)人（《漁人三章》引述了同事李長(zhǎng)中的評(píng)論）對(duì)阜陽(yáng)小說(shuō)的驚鴻一瞥，難免掛一漏萬(wàn)，當(dāng)然遠(yuǎn)不是對(duì)阜陽(yáng)小說(shuō)的完整判斷，比如，我所尊敬的“老”作家崔波本文就沒(méi)有提及，不管是多年前的《化蝶》，還是后來(lái)的《無(wú)極老子》，或者近期的《亂世刀鋒情》，再加上多部影視劇作品，老崔的勤奮和多產(chǎn)有目共睹，實(shí)在可以自成一格。本文寫(xiě)作最基本的動(dòng)機(jī)只是希望有更多同行來(lái)關(guān)注我們阜城的文學(xué)寫(xiě)作，期待它有更美好的未來(lái)，或許，因?yàn)榇耍u(píng)似乎多了些，但其中真摯的期待想讀者諸君能明察。

[1]米蘭·昆德拉.小說(shuō)的藝術(shù)[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1992.

[2]米蘭·昆德拉.被背叛的遺囑[M].上海：上海文藝出版社，2003.

[3]張鈞.小說(shuō)的立場(chǎng)——新生代作家訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002:142.

Large and Small: Dialectic of Novel——A Brief Survey of Fuyang Current Novel

ZHANG Xiao-dong,
(School of Chinese Language and Literature, Fuyang Normal University, Fuyang 236041, Anhui)

Fuyang, a place with outstanding people, was known as Ruyin or Yingzhou in antiquities. New gifted people have sprung up in modern Fuyang. Novelists who led the tide include Xu Ying in 1960s and 1970s, and Dai Houying in 1980s and 1990s. However, things and world are changing. There were no new Fuyang novelists since Dai Houying in China. The paper is a brief survey of Fuyang current novel, which may draw popular attention to Fuyang novel and promotes its new prosperity.

Fuyang novel; large and small；sin and evil；solicitude

I209.9

A

1004-4310（2015）02-0065-05

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2015.02.015

2014-12-21

張曉東（1965-），男，江蘇淮陰人，教授，碩導(dǎo)，主要研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。