孫雪晴

路易吉·皮蘭德婁是一位戲劇史上擁有承前啟后地位的劇作家。1934年他被授予諾貝爾文學獎時，獲獎評語就是“果敢而靈巧地復興了戲劇藝術和舞臺藝術”。

皮蘭德婁的獨特性或不可替代性，當然不僅在于其對傳統(tǒng)戲?。ㄒ獯罄磁d喜?。┑膫鞒屑案镄拢谟趯⒏鞣N所謂“流派”和“主義”的表現(xiàn)手法融合起來；而其“戲中戲”的形式，又似與敘事劇陌生化效果有著某種微妙的聯(lián)系。所以，我們很難將皮蘭德婁劃入某個特定的戲劇流派之中。皮蘭德婁從古今各類資源中汲取養(yǎng)料，并以全新的形式和緊迫感創(chuàng)造出一種特殊的戲劇結構，這是一種積極的組合而非一堆互不相干的東西，在看似矛盾的理念與形式之間存在著一種平衡，我們無法將其分割開來。

斯叢狄在《現(xiàn)代戲劇理論》一書中，從敘事性戲劇的角度分析了皮蘭德婁的戲劇《六個尋找作家的劇中人》，得出如下結論——作為對戲劇的批評，該劇不是戲劇作品而是敘事作品，其主題體現(xiàn)為遭到了質疑的戲劇、體現(xiàn)為尋找作者之旅和實現(xiàn)的嘗試。斯叢狄認為，正是這一點奠定了這部作品在現(xiàn)代戲劇藝術中的獨特地位，使之仿佛成為戲劇史的一次自我展示。（彼得·斯叢狄《現(xiàn)代戲劇理論》，王建譯，北京大學出版社，2006年3月第一版，第123頁）

我們首先要了解的是何為斯叢狄所指的“敘事作品”。斯叢狄的《現(xiàn)代戲劇理論》考察了1880年至1950年間現(xiàn)代戲劇從危機、過渡到革新的過程，重點是19世紀末傳統(tǒng)戲劇面臨的那場危機。他認為，傳統(tǒng)戲劇是封閉的、絕對的和原生的——人與人之間的互動關系是戲劇的中心，對話是戲劇的主要表現(xiàn)形式。戲劇是第一性的，它不是關于過去的講述而是當下的發(fā)生，時空上的一致性體現(xiàn)了戲劇的統(tǒng)一性。傳統(tǒng)戲劇不同于現(xiàn)代戲劇的最本質的特征，在于它的非敘事性。斯叢狄認為，現(xiàn)代戲劇的危機源于敘事性因素對傳統(tǒng)戲劇的入侵。至于解決方法，就在于如何從形式上進一步地適應內容上的改變，讓敘事性的因素得到更充分的發(fā)揮，從而突破舊有的形式性表述，讓戲劇在新的內容性與形式性表述上達到統(tǒng)一。

從這一點出發(fā)，斯叢狄認為皮蘭德婁的《六個尋找作者的劇中人》并沒能將戲劇性的消解貫徹到底。他提出，該劇的主題分為兩個層次。第一個層次也即所謂“戲劇層次”，是六個人口述自己的過去，這也是他們試圖尋找劇作家?guī)椭瓿傻牟糠?。若將這個層次的結構順序稍作調整，那么這會是一出標準的家庭倫理劇——由于父親一心追求“道德上的絕對健康”而導致母親被迫與父親的秘書私奔，從而造成此后繼女與父親之間幾乎的亂倫行為；而父母親相互的無法理解，又造成了兒子對母親以及繼女的敵意等等。這類似于易卜生的分析劇，劇中每個人都對他人懷有敵意，一切素材都有一個明確的指向，為的是展現(xiàn)虛偽的人際關系、虛偽的社會關系以及虛偽的人生處境。至于結局，斯叢狄的評價是“以毫無理由的災難結尾”——兩位不曾開口的劇中人最后以沉默的死亡告終，一個淹死井中，另一個則開槍自殺，成為名副其實的“無辜受害者”。

如果全劇到此結束，觀眾一定心存疑問，諸如男孩自殺的槍從何而來、為何男孩看到女孩溺水會堅定地選擇自殺等等。人們一定會猜測劇作者是否企圖用死亡表現(xiàn)某種意圖，因人物的最終行為不能從被劇作者賦予的性格中直接推導出來。但在另一個層面，即在象征的層面上，這卻似乎又是說得通的，人物的本體與象征性的喻體多少是存在著必然性的。這就要求劇作者擁有與易卜生同樣的分析技巧和大師功力，包括采取一種“盲目的粗暴做法”。斯叢狄認為：“皮蘭德婁清晰地看到素材的抗拒……因此他放棄了戲劇形式，沒有打擊這一抗拒，而是在主題中堅持了這一抗拒。”（同上，第119頁）

根據(jù)這一判斷，皮蘭德婁所做的嘗試便是將人物選擇的斷層表現(xiàn)得更為徹底。

我們要進一步理解“因此他放棄了戲劇形式，沒有打擊這一抗拒，而是在主題中堅持了這一抗拒”，就要看斯叢狄分析的主題的第二個層次，即“負責形式的層次”。

六個劇中人出現(xiàn)在正在排演的劇團面前，試圖實現(xiàn)他們的戲劇，這是一個敘述層次。在這個層次中，觀演關系發(fā)生了變化。六個劇中人講述和表演自己的生活，他們認為自己是真實的、永恒的，并力圖讓在場的導演和劇團相信他們的真實性和永恒性。這與第一層次六個劇中人尋找作家的初衷相吻合。所以在這里，導演與劇團成為了觀眾。但在斯叢狄看來，這同樣是一種戲劇的虛假，正如其言“戲劇性的消解沒有貫徹到底”。原因十分簡單——這是一出戲中戲，若摒棄戲劇性、讓敘事劇觀念完全地實現(xiàn)，必須在這個第二層次中讓臺下真正的觀眾而非臺上的導演和劇團（任何一個清醒的觀眾都知道他們也是演員之一）感受到這第一個層面上的故事是虛假的，讓觀眾質疑劇中人與導演之間討論的“我們就是戲本身”，根本是不可信的人際現(xiàn)實。這樣一來，第二層次的敘述才能真正成為敘述而非對白，于是在第二層次形成的間際氛圍才會被觀眾認為是虛假的。若非如此，戲劇便會迎來一個虛假性的結尾——一聲槍響，殺死了六個劇中人敘述往事中的小孩，也殺死了舞臺上現(xiàn)實中排練的演員。斯叢狄說：“按照敘事劇法則在一開始就高高拉起的大幕，在收尾時還是落了下來，用來模糊舞臺排練和觀眾之間的界限。”（同上，第124頁）

筆者認為，重要的不是槍響殺死了哪個層面上的人物，而是剩下的那部分人是什么態(tài)度——恰恰是他們的態(tài)度，可能透露出劇作者的真正意圖。讓我們看一下劇本中這個引人深思的結尾。

母親：我的兒?。∥业膬喊。。ㄔ诒娙嘶靵y與呼叫聲中，仍聽見她的聲音）救人哪！救人哪！

……

女主角：（悲傷地從右側上）可憐的孩子，他死了！他死了！哎，這叫什么事啊！

男主角：（笑著從左側上）不對！是裝死！裝死！您別信以為真！

……

父親：（站起身并與他們一起呼喊）什么裝死啊！真死！真死，諸位，是真死！

[他拼命地奔向幕布后面。

導演：（再也聽不下去了）裝死！真死！你們都給我滾開！燈光！燈光！

[突然，舞臺上和觀眾廳燈火通明，導演如釋重負，喘了口氣，眾人面面相覷，對導演的態(tài)度感到茫然。

……

[清晰地出現(xiàn)了除男孩與小女孩以外的四個劇中人的巨大身影。導演看見這些身影，嚇得趕緊從舞臺上往觀眾廳里跑……兒子緩步從幕布左側上，母親緊隨其后，雙手伸向他，然后父親從幕布左側上。

他們走到舞臺中央停下，仿佛是幻夢中的人物。最后繼女從左側上，跑向舞臺一側的臺階，并在第一級臺階上稍站片刻，望望其他三個劇中人，發(fā)出一陣刺耳的笑聲，然后跑下臺階，穿過觀眾廳甬道……片刻之后，大幕落下。

（路易吉·皮蘭德婁《高山巨人》，呂同六、蔡蓉、肖天佑譯，花城出版社，2000年10月第一版，第133-134頁）

得知兒子死訊，母親與父親一樣悲痛，他們深信兒子已死。作為第一層次的主角與第二層次的敘述者和演員，他們很好地完成了自己的工作。他們始終力圖讓在場的導演與劇團相信自己講述的真實性，并以犧牲家人同伴為代價（可能并非出于自愿），表示希望這個正在排練的劇團將他們的戲劇、也就是他們真實的生活變作舞臺現(xiàn)實。這看似篤定的演出，卻處處透露著游戲的體征，這被斯泰恩稱為“象征性的戲劇游戲，觀眾在里面確實是受騙者。”（J.L.斯泰恩《現(xiàn)代戲劇理論與實踐》第二冊，劉國彬譯，中國戲劇出版社，2002年第一版，第351頁）

所謂觀眾，在這里既指臺下的真正的觀眾，也指舞臺上那些扮演觀眾的演員。這一游戲暗示出皮蘭德婁本人深信不疑并身體力行的戲劇理念——劇中的角色要比一般人來得更加真實，而真正的演員只是純粹的模仿者、幻覺中的行為者。這個觀點其實早在父親與導演爭辯時，皮蘭德婁就通過父親之口說出：“作家之人會死，他只不過是創(chuàng)作的工具，而他創(chuàng)造的人物卻不會死?！保芬准てぬm德婁《高山巨人》，第75頁）

但到了戲的結尾，兒子一角的真正“死亡”又模糊了這個問題，使之變得似是而非——一個角色是不會死的，由于他堅定地認為生活即戲劇，他敘述“過去”這個行為使之永遠地活在了他的“當下”，“過去”的因素永遠具有“當下”的意義。這是易卜生式的，也是皮蘭德婁的戲劇的永恒母題——“過去”的某一事件在人物心中永恒化，“當下”也就成了“過去”的一部分；而它又從來不是活著的，因為角色和演員之間的差別是不可能消除的，兩位“無辜的犧牲者”在死去的那一刻是在扮演角色、成為演員而死去的，亦或是成為角色本身而死去的；他們是死在其余四個“劇中人”的“當下”，亦或是他們根本都處在永恒的“過去”。這恐怕連皮蘭德婁自己都很難說清。對此，斯叢狄冷靜地分析道，舞臺戲劇注定要由于這一差別而走向失敗。這似乎在宣告世人，這個游戲的喻體不是別的，就是劇場本身，幻覺即現(xiàn)實。

幻覺歷來被看作是戲劇行動中的一個成分，劇作家與觀眾自愿地共享幻覺也向來是藝術的本質?；糜X是被以假當真的。而在皮蘭德婁的戲中，我們看到的是一種徹底的幻覺性行動，或者說是朝著這一方向努力行動的。這種幻覺通向的，并非生活中的真實，就像布萊希特陌生化的戲劇理念所追求的利用戲劇之假來喚起觀眾的理性思考、從而回到生活之真當中。皮蘭德婁的戲中戲雖也具有陌生化的手法，但他的目的卻是模糊戲劇與現(xiàn)實的關系。他的戲劇世界充滿了內疚與幻覺，內疚的情感源于各種虛偽的人際關系。正直和真誠的人際關系已經(jīng)沒有可能，只有幻覺才能讓人免于苦難，只有幻覺才是保持純潔的唯一途徑。皮蘭德婁認為，現(xiàn)實生活中人與人之間無法真正溝通，因此由這種間際氛圍構成的人際關系是外在的、冷漠的、不可信的，是亦真亦假的。同樣，他的生命哲學式的主觀情懷也影響了他的戲劇創(chuàng)作，他的戲劇世界同樣也是亦真亦假的。任何有悖于此的都被看作“對無限多樣的內心生活的限制，而這種限制是未經(jīng)允許的和有害的”。（彼得·斯叢狄《現(xiàn)代戲劇理論》，第123頁）

經(jīng)過以上分析，我們可以很好地理解皮蘭德婁在《六個尋找作者的劇中人》結尾中，為何用一聲槍響打死了兩個“演員”。在觀演的幻覺營造上，該劇可能與傳統(tǒng)戲劇所作出的努力并無差別，因它“從開頭起就完全是個騙局，觀眾進入劇場，一看見正在進行排練就會以為這里和他們剛剛拋在身后的那個外面的世界是同一個現(xiàn)實世界”。（J.L.斯泰恩《現(xiàn)代戲劇理論與實踐》，第二冊，第348頁）幕起與幕落時的幻覺營造，均非向觀眾強調此戲之真，因為對于皮蘭德婁而言，劇本不創(chuàng)造人物，而是人物創(chuàng)造劇本。不是真實，而是真實的相對性。既然真實的程度不是固定的，那么能否將其準確無誤地傳遞給觀眾，也就成為無關緊要的問題了。看來皮蘭德婁并未如斯叢狄所言將敘事劇的觀念貫徹始終，原因是他的初衷本不在此。他設計的第二個的敘述層次并不是為了在形式上補充以及更好地說明第一層，而是為了表達他的戲劇理念。這也說明了為何最后為導演安排了“看見這些身影，嚇得趕緊從舞臺上往觀眾廳里跑”的一系列行為。皮蘭德婁的戲中戲設置，原來并不是要告訴觀眾六個劇中人以及他們試圖在舞臺上展現(xiàn)自身生活的這個行為是虛假的（因為觀眾最后看到的，是四個人而非最初的六個人，死去的角色將不復再生）。皮蘭德婁的魅力和聰慧正在于此，他將第一個層次的戲劇暴露在觀眾面前，同樣也將自己的創(chuàng)作過程暴露在觀眾面前?？梢赃@么說，皮蘭德婁解構了一個傳統(tǒng)的家庭分析劇，告訴觀眾原本戲劇之不可能；但同時他也建構了一個屬于自己風格的戲劇，而這出戲劇的主題，就是戲劇本身。