王雪瑩

上海話劇藝術(shù)中心推出的由阿道夫·沙彼羅導(dǎo)演的《萬(wàn)尼亞舅舅》，通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)物道具以及現(xiàn)代主義的舞美設(shè)計(jì)為劇情作注腳，利用舞臺(tái)物件及物件布置將時(shí)間、生活、希望這三個(gè)關(guān)鍵詞具化為舞臺(tái)行動(dòng)，從而抒發(fā)人物內(nèi)心情感，使契訶夫經(jīng)典名劇得到不一樣的詮釋。

這部戲在演出時(shí)，舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量的實(shí)物道具，現(xiàn)以幾樣象征意味鮮明、內(nèi)涵豐富的物件為例，從戲劇符號(hào)學(xué)角度切入分析，以探討這些物件與時(shí)間、生活、希望三詞之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

1.秋千

幕啟時(shí)，舞臺(tái)左右兩邊一前一后垂下的兩架秋千，恐怕在第一時(shí)間就吸引了絕大多數(shù)觀眾的目光。不僅如此，下半場(chǎng)開場(chǎng)時(shí)舞臺(tái)上更是掛起無(wú)數(shù)長(zhǎng)短不一的秋千，密密匝匝、極其壯觀。

在契訶夫原劇本中，“秋千”一詞僅在第一幕中的舞臺(tái)提示中出現(xiàn)過(guò)兩次，可見原劇本中的秋千，只是一件表明舞臺(tái)空間是花園的道具。而到了沙彼羅導(dǎo)演這里，秋千顯然被賦予了更豐富的內(nèi)涵與外延。如果結(jié)合這些來(lái)看與劇中人物發(fā)生聯(lián)系的幾場(chǎng)秋千戲，就不難發(fā)現(xiàn)和理解導(dǎo)演的真正意圖。教授的新妻子葉蓮娜坐在靜止的秋千上喝茶，正是她日常生活中無(wú)所事事悠閑慵懶的寫照。而當(dāng)萬(wàn)尼亞舅舅向她表明愛意并推動(dòng)秋千時(shí)，無(wú)異于在葉蓮娜平靜的生活中攪出波瀾。葉蓮娜原有的平衡被打破，她的內(nèi)心受到推動(dòng)蠱惑，隨著晃動(dòng)的秋千搖蕩。但是不可否認(rèn)的是她也在享受這種飄飛、搖蕩，就像她享受蕩秋千本身的快樂一樣。

秋千另一次蕩起來(lái)是劇尾萬(wàn)尼亞舅舅坐在秋千上，由外甥女索尼婭推動(dòng)，伴著索尼婭一聲比一聲高亢的“我們會(huì)休息的”，秋千也越飛越高，直至燈暗幕落。這里高高飛起的秋千似乎要載著萬(wàn)尼亞飛離原本的生活狀態(tài)，帶他飛向無(wú)邊的宇宙，但轉(zhuǎn)眼之間，秋千又回到原處，更為悲哀的是，無(wú)論秋千飛得多高多遠(yuǎn)終究都會(huì)歸于平靜。而那些在飛升狀態(tài)中燃起來(lái)的“逃離平庸生活”的愿望也終究會(huì)在反反復(fù)復(fù)高高低低中消磨殆盡。

此外，在索尼婭的幫助下，萬(wàn)尼亞舅舅連同他坐著的秋千化身為一前一后，搖搖擺擺的鐘擺。秋千連接處粗大繩索摩擦出喑啞的聲音更是像極了老舊鐘表的機(jī)械聲。這讓我們聯(lián)想到時(shí)間、生活就是在這樣看似閑逸重復(fù)的飄來(lái)蕩去中悄然流逝，而萬(wàn)尼亞和索尼婭今后卻將繼續(xù)他們機(jī)械繁瑣的工作，日復(fù)一日，年復(fù)一年，每一天因勞累而充實(shí)，每一天也因靈魂沒有寄托而空虛。在劇中，幾乎每個(gè)人都會(huì)坐在秋千上。如當(dāng)教授發(fā)表家庭演講，打算賣掉莊園時(shí)，舞臺(tái)兩側(cè)一前一后的秋千上分別坐著的是索尼婭和奶媽馬麗娜。導(dǎo)演安排二人坐在這里，一方面考慮到舞臺(tái)調(diào)度的平衡性，更重要的是因?yàn)檫@二人特殊的身份地位。

萬(wàn)尼婭經(jīng)營(yíng)的莊園實(shí)則是他的姐姐（教授前妻）的嫁妝，其所有權(quán)最終也會(huì)落在教授的女兒索尼婭名下，因而索尼亞是莊園真正的主人，是莊園買賣與否的最核心決斷者。所以索尼婭會(huì)背部繃直地坐在秋千上，時(shí)刻關(guān)注著舅舅和父親的談話。此刻她就如同她坐著的秋千一樣，只待風(fēng)起，隨勢(shì)而發(fā)。而奶媽是老傭人、老保姆，是歷經(jīng)世事洞若觀火的局外人，她深知她的去留是由老主顧們決定而非和莊園綁定。因此她神態(tài)自若地織著毛線，懶懶地靠坐在秋千上看著“公雞們斗斗眼”。從某種角度來(lái)說(shuō)，奶媽的這種安然表現(xiàn)其實(shí)也預(yù)示著萬(wàn)尼亞舅舅終究會(huì)和教授和好，然后繼續(xù)原有的生活狀態(tài)。

可以說(shuō)，索尼婭和奶媽雖然都坐在秋千上，但兩人傳達(dá)給觀眾的信息卻并不一樣。她二人一個(gè)是起勢(shì)，一個(gè)是收勢(shì)，以萬(wàn)尼亞和教授為中心，和其他人一起圍起一個(gè)大大的圈，而索尼婭背對(duì)觀眾的坐姿正好和奶媽相互照應(yīng)，構(gòu)建出了平凡生活往復(fù)的必然性的舞臺(tái)表達(dá)。至于下半場(chǎng)那高高懸著的無(wú)數(shù)秋千，與其說(shuō)令人震撼，毋寧是讓人生畏。特別是結(jié)合著劇中萬(wàn)尼亞舅舅那句“好上吊的天氣”來(lái)看，這滿臺(tái)秋千似乎也幻化成了一座座高懸著的絞刑架。如果秋千是生活或時(shí)間的代名詞，那么這滿臺(tái)高懸著的秋千就是充滿絕望、令人窒息的生活。那些為虛偽的權(quán)威所付出的時(shí)間，如同被施以絞刑的青春。時(shí)光荏苒默默無(wú)聲，突然間抬頭卻發(fā)現(xiàn)那刀斧已經(jīng)逼近脖頸。類似這種表達(dá)“時(shí)間流逝”意象在劇中還有很多，比如潛移默化的天幕投影，時(shí)時(shí)在變，卻又不會(huì)被覺察。而當(dāng)我們偶爾從劇情中抽離一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)早已發(fā)生了巨大變化。

滿臺(tái)秋千同時(shí)還為我們搭起了一座迷宮。正如此劇舞美設(shè)計(jì)亞歷山大·希什金所說(shuō)：“繩子懸置起來(lái)的世界有它一定的意義，普通人或許會(huì)在這些繩索和秋千的升降中來(lái)回奔走并且迷路?！?/p>

綜合來(lái)看，劇中秋千這個(gè)物件更多地被看作為一個(gè)抒情符號(hào)。因它們?cè)趧≈谐顺俗矡o(wú)其他功效。同時(shí)，在現(xiàn)實(shí)主義框架下，同一功能的舞臺(tái)空間中出現(xiàn)兩架秋千本來(lái)就讓人奇怪，可導(dǎo)演偏偏特別大膽，直接讓后半場(chǎng)滿臺(tái)都是高懸的秋千，用形式美抵消其原本屬性，于是就產(chǎn)生了現(xiàn)在這樣現(xiàn)代感十足的舞臺(tái)效果。

2.鋼琴

葉蓮娜帶著崇拜與愛慕嫁給年老的教授，可是她漸漸發(fā)現(xiàn)教授并不是她想象中那樣才華橫溢，而她對(duì)教授的愛也不是真正的愛情，在瑣碎無(wú)聊的生活中，她漸漸覺出壓抑。和索尼婭和解后，葉蓮娜希望通過(guò)彈琴來(lái)表達(dá)釋然或喜悅，甚至完全不需要原因，僅僅是和索菲婭這個(gè)年輕的個(gè)體有了一次直抵心扉的交流，索尼婭的朝氣喚醒了她關(guān)于青春的悸動(dòng)。

于是，葉蓮娜小心翼翼打開鋼琴蓋，吹去琴鍵上那一層厚厚的灰塵，正要彈奏時(shí)卻突然想起，彈琴需要征得教授同意。然而在她滿心的期待下，索尼婭從教授那里帶回的“不許”二字直接將她否決。

鋼琴是藝術(shù)的象征，由它奏出的美妙音樂則飽含著希望。教授禁止葉蓮娜彈琴無(wú)疑是禁止音樂、禁止藝術(shù)、禁止希望。第一幕時(shí)，萬(wàn)尼亞曾說(shuō)：“整整二十五年，這家伙一直地講藝術(shù)、寫藝術(shù)，可是他壓根兒就不知道藝術(shù)是什么?！笨梢?，萬(wàn)尼亞舅舅的評(píng)價(jià)并不是毫無(wú)根據(jù)，教授不僅不懂藝術(shù)還扼殺藝術(shù)，扼殺葉蓮娜的年輕、美麗，甚至是剛剛萌發(fā)的一絲希望。不難想象，葉蓮娜的青春注定會(huì)像那塵封的鋼琴一樣，重新被關(guān)回牢籠，等待歲月的灰塵將其埋沒。

此外，最后一幕時(shí)導(dǎo)演讓萬(wàn)尼亞舅舅將偷來(lái)的嗎啡藏在鋼琴里，這就比原著藏在抽屜里更加引人深思。萬(wàn)尼亞如困獸般在無(wú)望的生活中掙扎，卻又始終得不到救贖，于是將希望寄托于嗎啡，麻痹自己。而當(dāng)萬(wàn)尼亞舅舅將嗎啡藏在被我們視作藝術(shù)或希望的鋼琴里時(shí)，我們不難看出扼殺藝術(shù)與希望的不只是教授，還有萬(wàn)尼亞。然而這并不是導(dǎo)演處理手法上的敗筆，反而是對(duì)原著的一種內(nèi)在貼合。因契訶夫原著對(duì)萬(wàn)尼亞并不是一味地同情與憐憫，這其中也分明含有批判。不只是萬(wàn)尼亞舅舅，契訶夫?qū)≈械拿恳晃蝗宋锒际菒酆藿豢?，也正因如此，舞臺(tái)上的人物才能如此立體真實(shí)，有血有肉。endprint

3.紅玫瑰

紅玫瑰是愛情的象征，而愛情也讓萬(wàn)尼亞舅舅對(duì)生活重新燃起希望。當(dāng)萬(wàn)尼亞帶著一捧嬌艷欲滴的紅玫瑰準(zhǔn)備將它獻(xiàn)給葉蓮娜時(shí)，看見的卻是葉蓮娜和醫(yī)生阿斯特洛夫擁抱在一起的畫面。于是那捧紅玫瑰瞬間成了羞辱萬(wàn)尼亞自己的利器，因?yàn)槿f(wàn)尼亞的愛情并不被人需要。然而萬(wàn)尼亞還沒來(lái)得及哀悼自己的愛情，就迎來(lái)了另一重打擊——教授建議賣掉莊園。面對(duì)接踵而至的變故，萬(wàn)尼亞只能用盡全力抖動(dòng)手中的花束，像是要把自己的滿腔憤懣化作子彈射向教授這個(gè)自私自利自以為是的老家伙。但是那些柔弱的花瓣又是多么的無(wú)力，一如萬(wàn)尼亞的反抗。

從舞臺(tái)效果來(lái)看，在一片暗淡素凈中，這束紅玫瑰也格外搶眼。萬(wàn)尼亞奮力抖動(dòng)著花束更是將視覺沖擊力無(wú)限放大，萬(wàn)尼亞舅舅是那樣絕望，而人們卻不為所動(dòng)，只是靜靜看著鮮紅的玫瑰被蹂躪，看著那嬌嫩的花瓣紛紛墜落。

4.書或小冊(cè)子

劇中萬(wàn)尼亞的媽媽，教授的前岳母瑪麗婭戲份不多，但是每逢出場(chǎng)必定是手捧書本。在眾人談天閑聊抱怨時(shí)，她偶爾說(shuō)上幾句話，更多的是在翻閱手里的書或小冊(cè)子，時(shí)而凝神思考，時(shí)而細(xì)致批注。

值得注意的是，瑪麗婭手中的書或小冊(cè)子不是教授所著就是和教授的創(chuàng)作相關(guān)聯(lián)。在瑪麗婭眼中，教授幾乎是神明是上帝，而他所寫的那些“聰明的人都知道，愚蠢的人都不屑”的論文也被瑪麗婭當(dāng)作圣經(jīng)般看待。書籍是人類進(jìn)步的階梯，它給人以啟迪和希望。我們可以說(shuō)瑪麗婭愛上的不是真理，但我們不可否認(rèn)教授卻是她心目中的希望，是她多年來(lái)的寄托。也許我們會(huì)說(shuō)瑪麗婭迂腐、愚昧，但這何嘗不是萬(wàn)尼亞可能的一種歸宿呢？只是萬(wàn)尼亞醒悟了，反抗了。然而我們能說(shuō)他們誰(shuí)更不幸嗎？萬(wàn)尼亞的反抗并沒有為他指明新的道路，而瑪麗婭的沉湎也讓她避免在垂垂老矣之時(shí)在精神上再受一重苦難。誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)也許難以評(píng)判，但毋庸置疑的是，那些涂滿偽學(xué)術(shù)被萬(wàn)尼亞唾棄的書或小冊(cè)子，卻是瑪麗婭勞苦半生的安慰和救贖。

5.槍和座鐘

槍本身是一種武器，但是萬(wàn)尼亞舉起的槍卻隱含著希望，這是他反抗生活，為自己討回公道的象征，是開啟新生活的序曲。可是沒有打中教授的現(xiàn)實(shí)又?jǐn)嗳恍既f(wàn)尼亞的反抗無(wú)效，也再次揭示了萬(wàn)尼亞勢(shì)必會(huì)繼續(xù)回到原有生活軌跡的命運(yùn)。

當(dāng)萬(wàn)尼亞舉槍射殺教授時(shí)，不同于原著中放了兩聲空槍，沙彼羅導(dǎo)演讓那發(fā)沒打中教授的子彈將壁爐上的座鐘射穿，四分五裂地砸向地面。可能是導(dǎo)演覺得槍聲還不足以震醒觀眾，于是借座鐘落地來(lái)震懾人心。

然而萬(wàn)尼亞舅舅的這一行動(dòng)又暗含著“射殺時(shí)間”的意味。且這里并不是為表現(xiàn)“槍斃時(shí)間”這一概念而進(jìn)行的射殺，而是子彈沒打中教授卻對(duì)時(shí)間造成的誤殺。這種“誤殺”格外符合契訶夫原著的氣質(zhì)。萬(wàn)尼亞舅舅為了供養(yǎng)教授付出的那二十五年不正是對(duì)時(shí)間的一種誤殺嗎？那些倏然遠(yuǎn)去的時(shí)光早已逝去，可悲的是一同逝去的還有理想、希望甚至是靈魂，這種深層的悲劇性難以言喻卻更加發(fā)人深省。

以上選取的秋千、鋼琴、紅玫瑰、書或小冊(cè)子、槍和座鐘是《萬(wàn)尼亞舅舅》舞臺(tái)上給筆者留下深刻印象的物件。通過(guò)從戲劇符號(hào)學(xué)角度的分析解讀，不僅幫助我們更深刻地理解劇情，同時(shí)為我們探尋契訶夫戲劇提供了新的方法，力求使我們更加準(zhǔn)確地讀解契訶夫戲劇中那些日常生活中聊天喝茶看報(bào)紙背后的巨大悲劇性。endprint