王沭文

當(dāng)賴聲川的《海鷗》、《讓我牽著你的手……》落下帷幕，關(guān)于戲的爭論卻在舞臺(tái)下拉開序幕，本刊采訪了幾位戲劇界人士，說一說他們眼中的契訶夫和賴聲川所呈現(xiàn)的契訶夫。上海戲劇學(xué)院俄羅斯戲劇研究專家吳小鈞，在看了郭晨子撰寫的劇評《觀眾笑了，但這不是〈海鷗〉》之后，他表示非常贊同，并認(rèn)為標(biāo)題也可以是“觀眾笑了，契訶夫哭了”。

上海戲?。骸蹲屛覡恐愕氖帧贰ⅰ逗ｚt》您更喜歡哪一出？

史學(xué)東：我更喜歡《讓我牽著你的手……》。因?yàn)榕懦硌萆系男┰S不適，至少你愿意相信舞臺(tái)上的臺(tái)詞源自契訶夫的書信。而面對《海鷗》，你只能想象，導(dǎo)演讓這位劇作家的靈魂在座位上嘆氣，甚至，拂袖而去也不是不可能的。

吳小鈞：有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，一般說下午好的就說晚上不好，說晚上好的就說下午不好。我呢，下午的戲前半部分根本沒入戲，因?yàn)槔舷氲綉蛲獾臇|西，比如契訶夫與他妹妹的關(guān)系以及姑嫂關(guān)系等等，所以總跳戲。另一個(gè)原因是，孫強(qiáng)表演的契訶夫太夸張了，蔣雯麗作為一個(gè)演員去演一個(gè)女演員，感情激動(dòng)外露一些是可以的。《海鷗》還是有亮點(diǎn)。第一幕戲中戲，賴聲川的調(diào)度有層次感。細(xì)節(jié)上的處理很細(xì)致，契訶夫是相當(dāng)講究時(shí)間的流逝、季節(jié)的交替，因?yàn)樗麑懙氖恰吧盍鳌保踉X夫每個(gè)戲都從盎然的春天開始，最后在蕭瑟的秋天結(jié)束。這不僅僅是季節(jié)的交替，更是一種情緒的體現(xiàn)，時(shí)間隨著季節(jié)這么流淌著，整出戲從生機(jī)勃勃到蕭瑟寒冷。賴聲川有注意到這點(diǎn)，然而最后飄雪那個(gè)場景，狗尾續(xù)貂。

華山延安之間（微博名）：我更喜歡下午的《讓我牽著你的手……》，以前知道契訶夫劇作的顯著特征是反傳統(tǒng)的戲劇性，反沖突，他的劇作中沒有像莎劇那樣的驚心動(dòng)魄的激烈的表面性戲劇動(dòng)作，而是一片“生活流”，但這看似平靜的“生活流”下面卻壓抑著人物涌動(dòng)的澎湃激情，而直接表現(xiàn)契訶夫和他的妻子歐嘉愛情的《讓》劇則一反契訶夫劇作的傳統(tǒng)風(fēng)格，通過他們之間的400多封情書，把契訶夫不為人知的、隱秘的、可能與觀眾認(rèn)知不太吻合的一面，把他羸弱的病體中蘊(yùn)藏著的激情巨浪赤裸裸地、恣肆地、酣暢淋漓地表現(xiàn)了出來，情書語言的自然和真摯，讓我們忘掉了他是由中國演員扮演，看到了一個(gè)更加真實(shí)可信的契訶夫。

上海戲?。耗J(rèn)為賴聲川體現(xiàn)出了契訶夫的劇作特色嗎？

史學(xué)東：也許賴聲川完成了二十四年前他本人對《海鷗》的超越，但這只是導(dǎo)演在行使舞臺(tái)特權(quán)。我很贊賞在戲劇精神上，賴聲川對中國舞臺(tái)上的契訶夫所做的反省，特別是對喜劇意義的再發(fā)現(xiàn)，顛覆了幾十年來中戲、上戲?qū)υ搫〉陌盐铡５撬目桃?，同樣讓你懷疑其對荒誕的詮釋與契訶夫充滿智慧的嘲諷力量不夠匹配。

如今上演契訶夫，不必忠于劇本的冗長，一個(gè)世紀(jì)之后，我們消磨戲劇的方式當(dāng)然可以提速。但是，如果沒有能力在舞臺(tái)上建構(gòu)契訶夫冷峻的諷刺意味，那么導(dǎo)演將不幸成為那只被射死的“海鷗”，這也是通往喜劇的一種方式。

吳小鈞：這版《海鷗》太流暢了，沒感到停頓的藝術(shù)，抒情性也沒有了。雖然賴聲川版的《海鷗》劇情沒有刪減，但現(xiàn)在時(shí)長只有兩個(gè)半小時(shí)，賴聲川加快了節(jié)奏，一般契訶夫的戲都要三個(gè)小時(shí)，其最大特色就是停頓，戲劇結(jié)構(gòu)的重心就是停頓。《海鷗》這出戲在劇本中一共有30次停頓，第一幕8次，第二幕4次，第三幕7次，第四幕11次。最后的自殺，契訶夫明顯將矛盾推到幕后處理，對于自殺盡量淡化，但賴聲川卻讓康丁死后從舞臺(tái)橫穿而過。契訶夫不對任何人貼標(biāo)簽，契訶夫不寫天使、不寫惡魔，他總是站在人道主義立場上去展現(xiàn)人物的可愛可笑可憐。而這版《海鷗》人物臉譜化，特里果林在劇中變成了一個(gè)玩弄女性的作家，所以說對人物理解和把握也不是契訶夫。在好多人沒看過《海鷗》，不熟悉契訶夫的前提下，我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)盡可能的靠攏契訶夫。而賴聲川的《海鷗》是表面上敷衍契訶夫，說重點(diǎn)就是惡搞。演員表演極盡夸張，象征意味被廉價(jià)的表演所淹沒。這是一種誤導(dǎo)，從作品內(nèi)涵和契訶夫本身特色而言只是一次淺層次的理解和詮釋，更不用說賴聲川與契訶夫的靈魂對話。我總以為，對大師還是要有敬畏之心，崇敬之情，千萬不要拉虎皮做大旗，掛羊頭賣狗肉。

華山延安之間：賴聲川說，把原劇的時(shí)空改到1930年代的上海，是“讓觀眾更容易進(jìn)入它的情境的一種方式”，我一下明白了，說白點(diǎn)，原來導(dǎo)演是想讓戲更好看，以避免在伯克萊他導(dǎo)師導(dǎo)他參加演出的《海鷗》上演時(shí)觀眾睡著的前車之鑒，因?yàn)楫吘故?4個(gè)城市的全國巡演?！把荷除垺本f本土化和跨地域性“才是契訶夫戲劇的魅力所在”，“當(dāng)《海鷗》中的阿爾卡基娜、特里波列夫和特里果林是一八九六年的俄國人的時(shí)候，時(shí)間、空間、地域、種族的距離為他們蒙上了一層迷霧，一層高貴的迷霧。而當(dāng)他們是上海三十年代的人物……這層迷霧被撥開了，隨之可以看見的是他們更清晰的人性的弱點(diǎn)”。可是“押”君去年才贊賞過的，由中國演員“穿蓬裙”、用俄式茶壺試圖“原汁原味”搬演的《萬尼亞舅舅》，難道演出蒙上了“一層高貴的迷霧”，使我們雖然看見了這些人物人性的弱點(diǎn)，但不是很“清晰”？我的觀點(diǎn)恰恰相反，這層迷霧根本就不存在，我想不光我們中國人在看，全世界各種文化背景的人都在看契訶夫，如果各國人民都要經(jīng)過本土化撥開迷霧才能讀懂契訶夫的話，那算什么契訶夫啊！契訶夫的不朽就在于他把他對人類的愛化作了巨大的無盡的悲憫，使得我們在觀看寫于一百多年前、發(fā)生于萬里之外的異國故事時(shí)仍然熱淚盈眶不能自已！這種悲憫需要本土化、跨地域嗎？我想不管人類發(fā)展到什么階段，作為個(gè)體的人都會(huì)感受到這種悲憫！這才是偉大的永恒的契訶夫！

上海戲劇：您怎樣理解契訶夫?qū)ⅰ逗ｚt》定為“四幕喜劇”？賴聲川做到了嗎？

史學(xué)東：契訶夫?qū)Α逗ｚt》的“喜劇”定義，無非是告訴大家，他對每一個(gè)人物的嘲諷，是的，毫不吝嗇的嘲諷。無論是文藝青年康丁的理想主義、作家特里果林的現(xiàn)實(shí)主義、鄉(xiāng)村少女妮娜的浪漫主義、成名演員蘇以玲的存在主義……他們在契訶夫的筆下，都是可憐而又可笑的。無論劇本充斥著失意、背叛、始亂終棄、死亡，他都不希望觀眾為之心痛，而只需由他撕開這樣的生活，讓眾人驗(yàn)看一下自己。喜劇，可以意味著在劇場里樂不可支；更可以在回味的時(shí)候，讓你哭笑不得。賴聲川努力了，但不是所有向經(jīng)典的致敬，都值得擁有掌聲。endprint

吳小鈞：觀眾笑了，契訶夫哭了。所謂的喜劇性完全來自某種“風(fēng)格化”的表演——演員們夸張的肢體和臺(tái)詞表達(dá)。舞臺(tái)上似乎來了一群“小沈陽”們。如果契訶夫在世，這樣的演出恐怕比斯坦尼的悲劇性處理更令其惱火。有一位朋友，她看完戲說，她原先就不太愿意到劇場看契訶夫，寧愿在家看劇本，這版《海鷗》的演員、導(dǎo)演都很賣力，但如果我是契訶夫，我就哭了。

華山延安之間：賴聲川這個(gè)本土化版的《海鷗》無疑是喜劇，從頭至尾笑聲不斷，但，還是不是契訶夫的喜劇先別忙下結(jié)論，不妨分析一下劇場里的笑聲，看看這些笑聲是怎么引起的，是臺(tái)詞與本土化人物的荒誕配引起的，還是演員放開演以后灑狗血引起的，抑或是在笑的同時(shí)是否隱含著對被笑者的巨大悲憫，如果是憂傷的笑聲貫穿全劇，那我們要衷心祝賀契訶夫真正的四幕喜劇終于跨地域誕生了！相信每一個(gè)看過戲的觀眾都會(huì)做出自己的評判。

上海戲?。簩τ谶@次《海鷗》的本土化改編，您覺得怎樣？

史學(xué)東：我愿意為改編的創(chuàng)意鼓掌，但與改編的水準(zhǔn)無關(guān)。

吳小鈞：背景改為三十年代的中國，是個(gè)比較聰明的做法，契訶夫作品不做刪減演出時(shí)間會(huì)長，背景換了后帶來自由度，起初期待看到賴聲川如何將契訶夫中國化。看了之后，失望。背景變了，劇本卻沒改動(dòng)，看上去戲表面的東西都沒怎么改動(dòng)，但已經(jīng)不是契訶夫了?；蛟S是因?yàn)橘嚶暣紤]到劇場效果，考慮到中國觀眾的欣賞水平。契訶夫的戲不太好看，也不太好懂，一口氣看到底就不容易，需要有文化積累。

華山延安之間：該劇的廣告宣傳點(diǎn)著重在本土化和喜劇性上，即把原著的背景1896年的俄羅斯換成了1930年代的上海。本土化是個(gè)很好的創(chuàng)意，可以讓看過《海鷗》的人有欲望或興趣再看一遍，但真的操作起來，我覺得本土容易，化不容易，化得好尤其不容易。話劇是“話”的藝術(shù)，臺(tái)詞的藝術(shù)，尤其是契訶夫的臺(tái)詞，劇組敬畏契訶夫，除了明顯不合適的地方如把托爾斯泰改成魯迅等改動(dòng)之外，其它未作刪改，也就是說，1896年俄羅斯鄉(xiāng)村各式人等的臺(tái)詞原汁原味地原封不動(dòng)地從1930年代上海附近一個(gè)鄉(xiāng)下的各式人等的嘴里說出，那會(huì)合適嗎！我在想，為什么不稍微動(dòng)一動(dòng)呢？動(dòng)得更像那個(gè)時(shí)代的上海人所說的話，我指得是不傷筋骨的小改動(dòng)。當(dāng)然有的是不能改的，比如特里波列夫打海鷗，雖然上海附近只聽說有人打麻雀沒聽說有人打海鷗，但為了點(diǎn)題，權(quán)當(dāng)康丁特立獨(dú)行我行我素也可能去打海鷗；有的應(yīng)該改起來不費(fèi)力，比如蘇以齡問管家要馬，想坐馬車回上海，管家說沒有，馬都干活去了，1930年代上海的交通工具、貨運(yùn)工具是馬車嗎？上海當(dāng)然有馬，但都在跑馬場賽馬，而且都是大洋馬，在汽車沒有普及之前江南地區(qū)應(yīng)該坐船，好一點(diǎn)的坐小火輪吧。當(dāng)然這些都是小地方，到除了上海之外其它13個(gè)城市去巡演，絕對不會(huì)有人提這樣的傻問題。問題是細(xì)節(jié)決定成敗，當(dāng)舞臺(tái)上讓觀眾哄笑的細(xì)節(jié)越來越多時(shí)，說實(shí)話我真沒感受到“押沙龍”君所說的“上海氣質(zhì)”，反而俄羅斯的海鷗不停浮現(xiàn)，確實(shí)拉近了距離。我覺得跨地域性還是要小心，要因人因時(shí)因地，有的劇作還真不能亂跨，因?yàn)閯∽骷业娘L(fēng)格確實(shí)跟他的人種民族、特定地域形成的特殊性格、以及特定歷史形成的獨(dú)特文化緊密相關(guān)，比如悲愴的、思辨的、深刻的劇作往往誕生于英國、挪威、德國、俄羅斯等寒冷地域；而喜鬧、魔幻、瑰麗的劇作大抵蘊(yùn)育于意大利、法國、拉丁美洲等暖熱地域，生命同樣憂傷，心靈同樣困擾，但還是有差別。記得當(dāng)年看越劇王子趙志剛演越劇《哈姆雷特》獨(dú)白一場，他也是原汁原味未作刪改，當(dāng)同臺(tái)人用越劇道白稱呼他“哈姆雷特”時(shí)已引起笑場，而當(dāng)他用紹興官話字正腔圓、激情飽滿地吟誦起“生存還是毀滅，這是個(gè)問題”時(shí)早已哄堂大笑了。所以“押”君的主要觀點(diǎn)：“因?yàn)槿藗兊睦_永遠(yuǎn)相似，因此在任何時(shí)空說契訶夫的臺(tái)詞，都理所當(dāng)然”，其中“任何時(shí)空”說得過于絕對，試想，如果我們“跨地域性”地邀請隨手可以摘水果充饑、采樹葉遮蔽、且能歌善舞的非洲赤道部落人來排演《海鷗》，那會(huì)是什么結(jié)果？一定也是個(gè)喜劇吧！endprint