西渡

詩人往往夸大自己的孤獨(dú)，但詩歌卻不是在完全的孤寂中生長。對許多詩人來說，友誼不單是激發(fā)想象力的酵母，也是技藝進(jìn)步和心靈成長的守護(hù)神靈，更是重要的靈感來源。從中外文學(xué)史中，我們不難觀察到一些詩歌友誼的顯例。我國的如王維與孟浩然、李白與杜甫的友誼，他國的如歌德與席勒，拜倫、雪萊的交游，都對詩人的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極而重要的影響。就是對一些秉性近乎孤僻的詩人，如狄金森，也總有秘密的友誼或愛情相伴，否則詩歌的發(fā)生就難以理解。從當(dāng)代中國詩歌中也不難找到相當(dāng)?shù)睦樱珩樢缓毯秃Ｗ拥幕ハ嗉?。寬泛一點(diǎn)說，20世紀(jì)80年代以來北大詩人群的集團(tuán)性涌現(xiàn)，以及一些地方詩人團(tuán)體的產(chǎn)生，都有這詩歌友誼的酵母醞釀于其中。徐永、向以鮮、凸凹的詩歌友誼是一種令人羨慕的典型。他們?nèi)说脑际撬拇ㄈf源，彼此少小相識，親友間又有種種人情的糾葛，而三人的情誼始終一貫。這種友誼構(gòu)造了一種私密的詩歌小氛圍，在漫長的冬天守護(hù)著脆弱的詩歌火種，也不斷砥礪著他們的技藝?，F(xiàn)在，他們終于決定一起向讀者亮出他們久經(jīng)淬煉的詩歌之劍——這三把彼此絕不雷同的劍，卻閃著共同的光芒。這是詩歌的光芒，也是友誼的光芒。

三位詩人中，向以鮮的詩似乎是徐永的反面。如果說徐永的詩體現(xiàn)了一種統(tǒng)一感，那么向以鮮早期的詩（《石頭動物園》一輯）恰好體現(xiàn)了一種深刻的孤寂感和分裂感。這些詩是一個孤獨(dú)者的冥想和帶有玄學(xué)意味的沉思，用向以鮮詩中的話說，就是“虛無動物的獨(dú)白”。對于這些詩中的抒情主人公，世界是一座冷漠、死寂、拒絕變化的石頭公園，只有幻想給這個世界帶來某種變化和活躍的力量，或者是它唯一的出路。生命如一頭奇妙幻現(xiàn)的獅子，只能被夢見；它脆弱而趨向于消失，上帝一聲“熄滅吧”，它就應(yīng)聲而滅（《幻獅》），或者頃刻就“被風(fēng)雪吹走”（《雪豹》），或者“仿佛花朵消失”（《狐面蝴蝶》），更甚者，“一旦說出來/它們就消失”（《虛無動物自白》）。這個消失的主題也散布在他后來的詩中：“美麗的事物總會消失/這是生活的法則”（《重現(xiàn)的鏡子》），“這時候一只流螢飄過來/我們的時光飛逝而去”（《童年》），“無數(shù)黑色的葉子/急速地遷移/晚禱的鐘聲/在湖的另一邊消失”，“就讓達(dá)達(dá)的馬蹄/敲碎所有的日子”（《秋天的鐘》）。在這樣的背景中，人和人之間、人和世界的對話似乎都是不可能的：“徒勞的搜索/耗盡心血的問候/在我和你之間/相隔一層紙//雪白的紙/密不透風(fēng)的紙/你在紙之外/我在紙之內(nèi)”（《虛無動物獨(dú)白》）。在這里，語言已不再是交流的工具，而成為虛無的一部分：“其實(shí)/比你更虛無的是言語/你用言語來描繪我的兄弟/兇猛的、柔弱的兄弟/一旦說出來/它們就消失”。

這個世界拒絕交流。關(guān)門，是這個世界的日常動作，也是它的心理機(jī)制。所以一旦陌生的事物來臨，它的反應(yīng)就是“把門關(guān)上緊緊關(guān)上”。然而，“終于來了客人”：“夜梟是唯一的客人//不是鳥的鳥/飛翔的野獸/一閉上雙眼/就看見它可愛的死亡的嘴臉”（《夜梟》）?！耙箺n”在這里可以視為想象力的象征，雖然它戴著死亡的面具——這一被常人視為不祥而詩人稱為可愛的面具暗寓著想象力的機(jī)鋒，和它對于石頭世界的顛覆性。事實(shí)上，想象力在一個石頭世界中可能的作用正是向以鮮詩歌最根本的母題。在后來的一首詩中，想象力被比喻為一場風(fēng)暴，它來自不可知的深淵（“內(nèi)部的血液的風(fēng)暴”），“你每來臨一次/世界就會毀滅一次”（《風(fēng)暴》）。正是想象力的這種顛覆性，使它成為生命內(nèi)部長明的燈盞，照亮了石頭世界的茫茫長夜。它也因此是這個石頭世界的唯一拯救。《石頭動物園》中那些以幻象形式出現(xiàn)的動物，老虎、幻獅、雪豹、獨(dú)角獸、羞貓、狐面蝴蝶乃至蜉蝣，都可以看作“夜梟”的不同幻身。詩人寫道：“尖利的角/忠貞的角/從奇妙的頭顱挺立/仿佛一柄劍/刺向思想/獨(dú)角獸依靠獨(dú)角生活/把角掛在樹上/它才能做夢//在最高的枝上/獨(dú)角閃亮/在最亮的角尖/獨(dú)角吹響大地//它是唯一的/沒有第二只” （《獨(dú)角獸》）；“只有你閃現(xiàn)的爪子/才能深深進(jìn)入的那個地方/而今一片黑暗，看不見燈火/只有你閃現(xiàn)的爪子”（《羞貓》）。在這些詩句里，詩人對想象力的肯定采取了一種絕對而獨(dú)斷的方式?！霸谧罡叩闹ι稀薄ⅰ霸谧盍恋慕羌狻?，這種最高級表達(dá)形式；“它是唯一的/沒有第二只”，“只有你閃現(xiàn)的爪子”，這種排他性；以及“刺向思想”、“深深進(jìn)入”的尖銳感，都透出詩人對想象力毫無保留的禮贊。這些幻象的動物“做夢”、“變幻”，播散“幻影”，創(chuàng)造“光的獅子”，也創(chuàng)造最高虛構(gòu)的真實(shí)，以致“老虎”竟成為“石頭的兄弟”（《老虎》）。這時候，石頭世界的性質(zhì)也就完全改變了。這是發(fā)生在“石頭的背面或里面”的事實(shí)，也是詩的事實(shí)。

《石頭動物園》的這些動物幻身，在文學(xué)史形象上對稱于愛倫坡的大鴉，斯蒂文斯的烏鶇，和博爾赫斯的老虎。愛倫坡、斯蒂文斯或者博爾赫斯，這三個詩人看起來如此不同，但在把想象力看作存在的拯救力量這一點(diǎn)上，卻是共同而相通的。從更廣闊的視野來看，向以鮮這些詩的主題屬于一個悠久的詩歌傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)源于古希臘的奧爾甫斯詩教，而壯大于近代詩歌與工具理性的對抗——布萊克、華茲華斯、惠特曼、里爾克、斯蒂文斯、博爾赫斯，這些個性迥異的詩人都是它不同時代的著名祭司。對這一傳統(tǒng)的辨認(rèn)，以及由此而來的整體性自覺，出現(xiàn)在一個不到二十五歲的年輕詩人身上，確實(shí)令人驚訝。尤其令人稱嘆的是這些詩中與主題配合得當(dāng)?shù)膵故旒妓?。詩人對語言與形式的駕馭都顯示了一種高度的敏感性，最終形成了一種富有魅力的、略帶書卷氣的優(yōu)美、干凈、簡潔、克制的風(fēng)格。和同時期那些名聲顯赫的詩人比起來，他們顯示出一種更加穩(wěn)定和整體性的成熟品質(zhì)。說來慚愧，在徐永兄把這本詩集的電子版發(fā)給我之前，我從來沒有注意到向以鮮的詩，他的名字對我來說也是陌生的。這種情況也可見詩人為人處世之一斑。

向以鮮1988年以后的詩（《割玻璃的人》《納米納米》兩輯），進(jìn)一步深化了這個想象力的主題。從上述消失的背景中，出現(xiàn)了一個“堅(jiān)持”的聲音（身影）：“我要問在那圣潔的內(nèi)部/你是否能堅(jiān)持最后的良心/風(fēng)暴安詳如玉的內(nèi)部/會不會猝然破裂、死去”（《風(fēng)暴》），“你一生的事業(yè)/就是守護(hù)一叢火焰/那是你的另一種不落的晚霞（《晚霞》）。抱柱而死的尾生被塑造為“堅(jiān)持”的英雄：“尾生小心翼翼抱著光滑的石柱/像一幅攀援而上的浮雕//雙臂彎成優(yōu)美的弧形/腹部、膝蓋隱秘地用力/他懷中黛色的柱子/在冉冉上升柔情低語//尾生一定聽到了石頭的秘密/他的散開如潮濕秋葉的十指/已深深嵌進(jìn)石頭的本質(zhì)”（《尾生》）——石頭的本質(zhì)終因尾生的“堅(jiān)持”而改變，變成了堅(jiān)貞而溫潤的玉：“當(dāng)她第二天來到橋下/在那剛剛裸露的雄偉、高貴的石柱上/她發(fā)現(xiàn)了一個還殘存淡淡血跡的影子/一個隱隱痛苦而寧靜的影子”。這個階段的詩歌品質(zhì)愈益純粹，凝聚了時間和聲音精華的“黑鉆石”是其象征：“黑鉆石！堅(jiān)不可摧的瑰寶/唯一不會泯滅的火焰/唯一不會在風(fēng)中跳躍的火焰/我一萬次冥想你/……/這兒是黑暗的中心/所有光芒四射的時間和聲音/都被深深地徹底淹沒/包括你、你我一切”。

這些詩在保持了《石頭動物園》干凈、簡潔、克制的特質(zhì)之外，另外增加了一種幻美的成分。在向以鮮1988年以后的詩中，出現(xiàn)了一個新的關(guān)鍵詞：“藍(lán)”。它最早出現(xiàn)在第二輯第一首第一行，而貫穿于后兩輯詩的始終。我認(rèn)為“藍(lán)”正是詩人為詩的純粹和唯美特質(zhì)找到的一個隱喻。“藍(lán)寶石”、“藍(lán)翅膀”、“藍(lán)色的酒”、“藍(lán)色的光芒”、“藍(lán)瓶子”、“藍(lán)森林”、“藍(lán)羽毛”、“藍(lán)絲綢”、風(fēng)暴“蔚藍(lán)的面孔”、“蔚藍(lán)鋒利的君王”，以及詩和詩論中同時出現(xiàn)的“藍(lán)色的刀鋒”，這些“藍(lán)”反復(fù)申訴著一個東西——美：“羽毛有多藍(lán)/汁液就有多美/……/越藍(lán)越令人著迷/越美越令人恐怖”（《幻象》）。這種純粹、幻美的品質(zhì)集中表現(xiàn)在《蘇小小》《水果》《絲綢》《玻璃馬車》《割玻璃的人》這樣一些詩中。《玻璃馬車》是將幻美和消失主題結(jié)合得最妥貼的一首詩：“玻璃馬車我心中的馬車/姣小的人兒隱約可見/你瞧！赤裸的公主睡著了/公主的微笑透過玻璃落滿草地//那只是一些美玉的影子/萋萋芳草一片柔輝/啊，風(fēng)兒！你再輕些、再輕些/讓我傾聽到更遠(yuǎn)的地方”。純粹、唯美、易碎，永遠(yuǎn)走在消失的途中，這就是生命啊！《蘇小小》《水果》分別是對李賀詩《蘇小小墓》和周邦彥詞的改寫。《蘇小小墓》尚嫌拘謹(jǐn)，《水果》則已經(jīng)是全新的創(chuàng)造，超越原作，或竟與原作無關(guān)：“一只水果等待切開/刀鋒是藍(lán)藍(lán)的/一星一星光焰隱現(xiàn)/而切開的水果叫人傷心”。切開的水果，和刀！多么美，多么甜，又多么殘忍！這是詩啊，而傷心是沒有辦法的。向以鮮不寫愛情詩，我不知道這算不算是一種精神上的潔癖。其實(shí)，只有感情純粹而堅(jiān)貞的人，才會認(rèn)為愛情“不可描繪也不可抵達(dá)”（《重現(xiàn)的鏡子》）?！短K小小》和《水果》是偶爾借他人之酒一澆塊壘，《絲綢》則是真性的流露：“絲綢/透過紙窗欞/隱隱的香氣鉆過來/蜂腰已軟/絲綢裂開一條細(xì)縫/危險的蜜汁/正曼延開來//天使的羽毛啊/藍(lán)絲綢悄無聲息地斷裂/我的痛/我的極樂//我的幸福/我的一生的夢想/從這兒滑落：絲綢更藍(lán)了”。幸福和夢想滑落了，絲綢（藝術(shù)的象征）卻更美了。藝術(shù)是代價高昂的萃取。所以，法國詩人馬萊伯說，詩人完成一首好的十四行以后，有權(quán)利休息十年。向以鮮是有這資格的。

《割玻璃的人》是詩人的名作，手拿鉆石刀的割玻璃人無疑是詩人的自我形象。割玻璃不僅需要銳利的工具，更需要全神貫注的精神，堅(jiān)定的手腕，高超的技藝。這和詩人的工作非常類似。實(shí)際上，以疼痛為詞匯，以血給虛無帶來意義的詩人就是一個以存在為對象的割玻璃工人：“當(dāng)浩大無邊的玻璃/變成碎片/你想起洶涌的海洋/想起所有的目光、植物/都在你手中紛紛落下”，“那是對天空的回憶/設(shè)想一只鳥/如何飛進(jìn)水晶或琥珀/鳥的羽毛會不會扇起隱秘的/風(fēng)浪 讓夜晚閃閃發(fā)亮？”詩人的工作正是從廣闊的存在——“洶涌的海洋”、“所有的目光、植物”、“天空”——萃取一小片晶瑩剔透的玻璃，天空和海洋的結(jié)晶。更多的時候，詩人的這一萃取工作是以自己為對象，他是在自己的血中提煉、切割、加工。這時候，他既是割玻璃的人，又是鉆石刀，又是玻璃：“你是極端忠誠的人/幾何的尖端常常針對你/準(zhǔn)確的邊緣很藍(lán)/你感到一陣陣柔情四起”。詩中，詩人的工作和割玻璃的工作互相隱喻，對兩者的刻畫交錯進(jìn)行，以致不分彼此。割玻璃的工藝，“純粹、尖銳、節(jié)制”，詩人的工作也就是如此了——而又那么貼切地道出了向以鮮詩歌的品質(zhì)。

凸凹的詩是原生態(tài)的、帶著經(jīng)驗(yàn)的體溫，存在在這里以實(shí)際的面目與我們劈面遭遇。如果說徐永的詩表現(xiàn)了存在的理想狀態(tài)，向以鮮的詩表現(xiàn)了趨向這一理想的途中狀態(tài)，那么凸凹的詩則表現(xiàn)了存在的實(shí)際狀態(tài)?；蛘哒f，徐永的詩屬于信仰范疇，向以鮮的詩屬于理性研究的范疇，凸凹的詩則屬于現(xiàn)象研究的領(lǐng)域。三個朋友的詩仿佛一面神奇的三棱鏡——雖然它們各自都只表現(xiàn)了存在的一個側(cè)面——正好映照出存在的全影。三個人，三樣寫法，而又完成著一個整體，我覺得這是非常有趣而且令人驚異的現(xiàn)象。這使得這本《三人行》不止是三個人的一個簡單的合集，其意義也不止于友誼的紀(jì)念，而是一本有著神秘的整體性的詩集。三個詩人，在他們各自獨(dú)立的創(chuàng)作中，共同完成了一本詩集。我想，這難道是一種神意的安排嗎？