陳鉅龍

【摘要】學(xué)院水墨一直是水墨發(fā)展歷程中不可分割的一部分，從口耳相傳、師生相授，到近代建立以西方教學(xué)體系為標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)院式水墨教學(xué)，學(xué)院水墨已經(jīng)形成一種重視素描基礎(chǔ)，在創(chuàng)作時(shí)訓(xùn)練科學(xué)的創(chuàng)作方法，注重透視的運(yùn)用、色彩、線條的規(guī)律性的教學(xué)方式。當(dāng)代，在新的時(shí)代與藝術(shù)進(jìn)入市場(chǎng)等因素的強(qiáng)大作用下，學(xué)院水墨是否已經(jīng)走到山窮水盡、變無(wú)可變的境況？學(xué)院是否在當(dāng)代水墨的環(huán)境里被消弭于無(wú)形？筆者試圖通過(guò)分析學(xué)院水墨歷史沿革、當(dāng)代站住、與當(dāng)代水墨關(guān)系等方面，對(duì)以上問(wèn)題加以回答

【關(guān)鍵詞】學(xué)院水墨；當(dāng)代水墨；傳統(tǒng)水墨；觀念性

一、學(xué)院水墨釋義

國(guó)畫在古代的發(fā)展過(guò)程中一直有自身嚴(yán)格的語(yǔ)言邏輯，不論是水墨丹青還是工筆重彩，都是中國(guó)獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言形式。進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，隨著西學(xué)東漸的一次次沖擊，“中國(guó)畫”作為中國(guó)繪畫的特定名詞，成為相對(duì)于“西洋畫”的概念而存在。殷雙喜曾在其文章中提到，歷代對(duì)繪畫一直采用“畫”或“圖”的稱謂，如“畫品”“論畫”“圖錄”“唐畫”“宋畫”等。20世紀(jì)初，“中國(guó)畫”概念的出現(xiàn)，說(shuō)明了此時(shí)國(guó)畫作為一種與西畫完全不同的形式，被大眾所認(rèn)知。與此同時(shí)，這也說(shuō)明了國(guó)畫代表了中華民族的繪畫形式，承載了“國(guó)家”性質(zhì)，開(kāi)始成為中國(guó)面向世界的、充滿了民族文化內(nèi)涵的藝術(shù)形式。20世紀(jì)30年代，嶺南畫派高劍父倡導(dǎo)改良國(guó)畫，將透視、寫生納入國(guó)畫創(chuàng)作規(guī)范中，20世紀(jì)50年代，新中國(guó)美術(shù)學(xué)院的中國(guó)畫系曾一度改名為“彩墨畫系”，直至“反右”運(yùn)動(dòng)后，才逐漸更正為“中國(guó)畫系”。到了80年代，中國(guó)面臨著社會(huì)轉(zhuǎn)型，藝術(shù)上出現(xiàn)諸如“85思潮”等現(xiàn)代藝術(shù)潮流，青年積極學(xué)習(xí)西方創(chuàng)作方法，大量接納吸收西方的藝術(shù)理論，出現(xiàn)了“實(shí)驗(yàn)水墨”“現(xiàn)代水墨”的實(shí)踐。至此，“水墨畫”又從“中國(guó)畫”概念中被提煉出來(lái)，成為了一個(gè)更具有時(shí)代氣息的名詞。現(xiàn)在，學(xué)者普遍認(rèn)為水墨畫是一種中國(guó)獨(dú)有的繪畫語(yǔ)言，本身承載了民族的文化內(nèi)涵，這就使水墨進(jìn)入世界文化藝術(shù)舞臺(tái)，在某種程度上成為代表中國(guó)繪畫藝術(shù)、理解中國(guó)文化面貌的標(biāo)簽。

學(xué)院水墨特指以西方學(xué)院派教學(xué)為主，重視素描基礎(chǔ)，在創(chuàng)作時(shí)訓(xùn)練科學(xué)的創(chuàng)作方法，注重透視、色彩、線條運(yùn)用的規(guī)律性。這是在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)在國(guó)際上的弱勢(shì)地位與日漸覺(jué)醒的民族精神的影響下，知識(shí)分子開(kāi)始傾向于西方先進(jìn)的文化與藝術(shù)，注重現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式，由此中國(guó)畫被痛斥空洞乏味，并被改造成為一種更加西方化的繪畫。從此，這樣的學(xué)院教學(xué)模式就逐漸脫離了古人師徒授受、口耳相傳的習(xí)慣，也脫離了古代中國(guó)繪畫的“教學(xué)基礎(chǔ)”——“四書五經(jīng)”、唐詩(shī)宋詞或是類似芥子園畫譜等經(jīng)典“教材”，繪畫面貌也漸漸遠(yuǎn)離了詩(shī)書畫印一體、坐游山水優(yōu)哉游哉的閑適文人意蘊(yùn)。

二、關(guān)于學(xué)院水墨的困惑

從“五四運(yùn)動(dòng)”至20世紀(jì)80年代前，中國(guó)水墨在學(xué)院的體制教學(xué)內(nèi)，一直以傳統(tǒng)與寫實(shí)為重心，這是由于在特殊政治環(huán)境下，尤其是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代里，寫實(shí)手法更能起到宣教、育人的功能，能夠更充分地發(fā)揮藝術(shù)的社會(huì)功能，起到凝聚人心的作用。而“文革”時(shí)期，藝術(shù)則更成為政治教化工具，出現(xiàn)了一些拋棄水墨筆意、文脈的極端現(xiàn)象。至改革開(kāi)放，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思想大批的進(jìn)入青年藝術(shù)家的視野，學(xué)院教學(xué)也出現(xiàn)了一些轉(zhuǎn)向，開(kāi)始吸納新的創(chuàng)作思路及方法，使運(yùn)用新材料、表達(dá)生活相關(guān)或是與個(gè)性相關(guān)的主體成為可能。都市水墨、新水墨也由此應(yīng)運(yùn)而生。

至今，大部分高校美術(shù)專業(yè)的水墨教學(xué)仍是注重傳統(tǒng)、寫實(shí)訓(xùn)練，這樣的創(chuàng)作也曾帶給學(xué)術(shù)界一些困惑的聲音，首先是水墨材料與寫實(shí)的沖突，這里借用西方的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，水墨材料（宣紙與毛筆等）都屬于“軟性材料”，與寫實(shí)本身所強(qiáng)調(diào)的真實(shí)性、敘事性不相融洽，相反油畫材料更加適合做極致的寫實(shí)表現(xiàn)。其次，一些學(xué)者認(rèn)為學(xué)院水墨在原創(chuàng)性上有很大的問(wèn)題，近年來(lái)，學(xué)院水墨作品雖逐漸走出固守傳統(tǒng)的面貌，開(kāi)始觸及社會(huì)生活的新鮮現(xiàn)象與獨(dú)特感受，體現(xiàn)在水墨畫創(chuàng)作上則呈現(xiàn)題材多樣、運(yùn)用多種新圖像、新符號(hào)的面貌。這是一種積極的現(xiàn)象，但與此同時(shí)，我們?nèi)圆豢杀苊獾刈咧鞣降睦下?，新的藝術(shù)樣式、符號(hào)過(guò)多地借鑒了來(lái)自西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代的東西，例如波普藝術(shù)、潑皮藝術(shù)等等。

以上兩種針對(duì)學(xué)院水墨的言論概括了當(dāng)今學(xué)院創(chuàng)作里的一些弊病，但也有一定的局限首先，中國(guó)當(dāng)代繪畫早巳脫離傳統(tǒng)語(yǔ)境，注重的是當(dāng)下的生活體驗(yàn)與復(fù)雜的個(gè)人心靈體驗(yàn)，早已超出前人“暢神”山水的訴求，因此，無(wú)需糾纏于是否應(yīng)該依賴古典訓(xùn)練方法創(chuàng)作的問(wèn)題。寫實(shí)訓(xùn)練是當(dāng)代所有繪畫表現(xiàn)的訓(xùn)練基礎(chǔ)，脫離寫實(shí)訓(xùn)練的創(chuàng)作則有落入虛無(wú)縹緲、似是而非的困境。但同時(shí)，傳統(tǒng)文脈作為水墨的根基，是必須兼容并包地吸收和轉(zhuǎn)化的。怎樣轉(zhuǎn)化，這才是問(wèn)題所在；其次，對(duì)西方現(xiàn)代符號(hào)的借鑒現(xiàn)象是一個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程，我們更應(yīng)理性對(duì)待而非一邊倒式的批判。

三、學(xué)院水墨己逐漸成為當(dāng)代水墨中的重要環(huán)節(jié)

如今，學(xué)院水墨正在向當(dāng)代“新水墨”靠攏。學(xué)院，這一規(guī)范化與經(jīng)典的代名詞，也正與當(dāng)代水墨創(chuàng)作發(fā)生著日益密切的關(guān)系。從近幾年全國(guó)美展的中國(guó)畫水墨作品來(lái)看，多數(shù)作品已經(jīng)頗具當(dāng)代水墨內(nèi)涵，不論是從題材，還是圖像構(gòu)成、符號(hào)組織上，已開(kāi)始嘗試表達(dá)現(xiàn)代人精神生活與觀念。第十二屆全國(guó)美展湖北區(qū)中國(guó)畫部分大多數(shù)獲獎(jiǎng)作者大都具有學(xué)院教學(xué)訓(xùn)練功底，表現(xiàn)在獲獎(jiǎng)作品上則能夠?qū)⒓记膳c當(dāng)代表達(dá)（包括題材、構(gòu)圖、觀念等）完美地結(jié)合在一起，成為佳作。

學(xué)院水墨若要尋求突破，必定要在內(nèi)容上做文章，墨守成規(guī)無(wú)法使經(jīng)典再次煥發(fā)生機(jī)，在這一動(dòng)機(jī)上也與當(dāng)代水墨不謀而合。那么，作為對(duì)前面質(zhì)疑的回答，水墨材料“軟、硬”與否本就有用西方標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加本土藝術(shù)之嫌，對(duì)當(dāng)代水墨而言，重要的不是材料，而是觀念是否完整的被表達(dá)，西方繪畫材料不能完全取代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)媒材的特點(diǎn)。水墨具有心手同一的特點(diǎn)，這是其他媒材所不具有的，是獨(dú)特性的顯現(xiàn)。

當(dāng)代水墨表達(dá)方式多樣，不一而足，無(wú)法找到一個(gè)確切的共性去概括，但可以說(shuō)，最近國(guó)內(nèi)外當(dāng)代水墨展覽中呈現(xiàn)的面貌是水墨畫家并非都在從事架上創(chuàng)作，而創(chuàng)作架上水墨的也并非都是水墨畫家，例如尚揚(yáng)、方力鈞、曾梵志都有不俗的表現(xiàn)。這也說(shuō)明，當(dāng)代水墨的內(nèi)涵已經(jīng)不限于特定的表達(dá)方式，無(wú)論抽象或?qū)憣?shí)，只要具備觀念性、實(shí)驗(yàn)性，都可以進(jìn)入當(dāng)代水墨的范疇。由此，學(xué)院水墨與當(dāng)代水墨在這層意義上，已經(jīng)開(kāi)始融合，學(xué)院若要走向經(jīng)典，必須具有民族性，而在當(dāng)代這個(gè)舞臺(tái)上，只有具有世界性，不抱陳守缺，才能有長(zhǎng)足之進(jìn)步，獲得良性發(fā)展。