張希

【摘要】冼星海留法時期的獨唱歌曲在其獨唱歌曲作品中占有重要地位，并對其后的獨唱歌曲創(chuàng)作影響深遠。本文分別從音樂的思想內(nèi)容、風(fēng)格及旋法、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性及和聲等方面對冼星海留法時期的獨唱歌曲進行研究，以期對冼星海獨唱歌曲研究起到借鑒作用。

【關(guān)鍵詞】冼星海； 留法時期 ；獨唱歌曲

冼星海是我國現(xiàn)代著名作曲家、音樂理論家，中國新音樂的重要奠基人。在其四十年的短暫生命中，他胸懷救國之志，報國之念，為民族的解放和人民的幸福奔走高歌，在我國現(xiàn)代音樂史上譜寫了一曲輝煌的樂章。冼星海早年曾到法國留學(xué)五年學(xué)習(xí)音樂，這五年是冼星海專業(yè)學(xué)習(xí)作曲技術(shù)理論的黃金時期。這一時期冼星海沉浸于巴黎這個歐洲文化、藝術(shù)中心中，運用西方作曲技巧創(chuàng)作了一系列有著濃郁西方色彩的音樂作品并結(jié)識了許多西方著名音樂家并與他們有著師生或同事的關(guān)系。冼星海留學(xué)法國的經(jīng)歷一方面奠定了其音樂創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)和音樂風(fēng)格，也造就了冼星海作品中國際主義題材的音樂創(chuàng)作。

在法國期間，冼星海創(chuàng)作的音樂作品總數(shù)并不算多，但獨唱歌曲卻占有很大比重，有《中國古詩》《游子吟》《雨天的鄉(xiāng)村》《夜曲》《烏夜啼》《山中》《杜鵑》等 10 余首獨唱歌曲。其中，《山中》和《杜鵑》是他在 1935 年回國乘坐的貨輪上創(chuàng)作的。另外還有一首室內(nèi)有風(fēng)格的《風(fēng)》，這是一首為女高音、單簧管和鋼琴創(chuàng)作的聲樂曲?！队巫右鳌冯m是一首男聲獨唱，但冼星海別具風(fēng)格地增加了女聲三聲部伴唱以及大提琴和鋼琴伴奏，其歌詞是一首根據(jù)中國古詩翻譯的法文詩。在法國冼星海的作品第一次公演就選中了他的獨唱歌曲《中國古詩》和《風(fēng)》，那是在巴黎音樂學(xué)院的新作品音樂會上，新作品的成功得到了法國印象派作曲家保羅·杜卡的贊賞，并為冼星海獲得報考巴黎音樂學(xué)院的資格。這些歌曲后來被編入留法期間的一個“歌集”?？上У氖?，這個“歌集”中的多數(shù)作品已遺失，只有《雨天的鄉(xiāng)村》、《夜曲》和《烏夜啼》得以面世。

從音樂的思想內(nèi)容上看，冼星海留法時期的獨唱歌曲，大多都表現(xiàn)了他對祖國、對故鄉(xiāng)的思念之情。在巴黎的幾年中，盡管冼星海受盡磨難，但他仍牽掛著祖國的危亡。因此冼星海把對于祖國的感觸用音樂寫下來，運用音樂的創(chuàng)作技巧來描寫與訴說痛苦的人生和被壓迫的祖國?！讹L(fēng)》就是一部這樣的作品，冼星海在法國最饑寒交迫時僅用一個晚上寫成的作品。這部作品以風(fēng)寄情，表達了其對母親的思念，對祖國的憂慮以及對人生的感嘆?！队巫右鳌窡o疑也是一首思念故鄉(xiāng)的歌曲。同一類型的還有《雨天的鄉(xiāng)村》這首歌曲，表面上描述雨天白霧籠罩下那死寂一般的鄉(xiāng)村，實際上則表達了作者獨身一人遠在他鄉(xiāng)寂寞、孤獨的心境以及對遠方祖國的思念之情?？傊?，巴黎時期冼星海的獨唱歌曲主要用于表達其個人內(nèi)心的情感，表露了海外學(xué)子所特有的懷鄉(xiāng)情結(jié)和漂泊意識。

從音樂的風(fēng)格及旋法上看，留法時期冼星海的獨唱歌曲在創(chuàng)作技巧上有明顯的現(xiàn)代音樂風(fēng)格，個別歌曲具有法國藝術(shù)歌曲（麥樂迪）的風(fēng)格。冼星海這一時期的歌曲在旋律寫作上并沒有固定的主題動機，也不采用主題貫穿的發(fā)展手法，亦沒有整齊的句式和清晰的句逗。旋律的寫作完全是根據(jù)歌詞的音韻和語感，沒有既定的旋律法，寫作相對自由，這正是法國音樂所特有的旋律特征。眾所周知，法國音樂并不像德奧藝術(shù)歌曲一樣，運用設(shè)計好的主導(dǎo)動機作為旋律主題并做進一步展開，而是講究旋律的自然流動。這一特征在冼星海的法語歌曲中運用最為突出如《夜曲》《中國古詩》等，這兩首作品都可看做較為典型的法語“麥樂迪”。

從音樂的曲式結(jié)構(gòu)上看，這一時期的獨唱歌曲大多采用“通譜歌寫法”，即音樂沒有樂段或樂句的重復(fù)或再現(xiàn)，即使歌詞或歌詞結(jié)構(gòu)相同，也不編配相同的旋律，也就是說旋律自始至終都不一樣。這種不同于“分節(jié)歌形式”的寫作手法在冼星海獨唱歌曲中的應(yīng)用尤其廣泛，可以說冼星海留法時期的獨唱歌曲都是采用“通譜歌”形式。由于其好用“通譜歌寫法”，因此說冼星海獨唱歌曲的結(jié)構(gòu)完全是根據(jù)歌詞的形式和內(nèi)容自然形成的，只為滿足藝術(shù)表現(xiàn)需要，不遵循任何嚴格意義上的曲式結(jié)構(gòu)。

從音樂的調(diào)性及和聲上看，冼星海留法時期的獨唱歌曲在調(diào)性布局上并不采用以純五度、純四度為主的功能調(diào)性發(fā)展，而是出現(xiàn)了有印象派色彩的轉(zhuǎn)調(diào)以及具有現(xiàn)代風(fēng)格的“調(diào)性半音體系”“調(diào)中心”遷移等。在和聲的運用上，以追求色彩為目的，色彩性的手法被提高為首要的原則，而功能性和聲逐漸失去了有利地位。值得注意的是，這一時期的獨唱歌曲中的和聲大多是通過橫向進行的聲部來實現(xiàn)的。冼星海在獨唱歌曲的鋼琴伴奏聲部中，鋼琴聲部并不總是以伴奏的形式出現(xiàn)，左右手上的聲部一般呈現(xiàn)為兩個線條并與旋律聲部形成對位。冼星海經(jīng)常使用這種復(fù)調(diào)的手法進行創(chuàng)作，體現(xiàn)了他的線性的多聲思維。而這種線性思維無疑來自法國音樂和法語藝術(shù)歌曲，因此說冼星海獨唱歌曲中的和聲大多是通過橫向進行的聲部來實現(xiàn)的。也就是說，冼星海的獨唱歌曲中的和聲形態(tài)是由橫向進行的幾個聲部之間的縱向音結(jié)合而構(gòu)成的。

在20世紀中國音樂中，冼星海的音樂是獨樹一幟的。這不僅體現(xiàn)在他個人的風(fēng)格和氣質(zhì)上，更與他在巴黎的留學(xué)經(jīng)歷息息相關(guān)。而這一時期獨唱歌曲的創(chuàng)作技巧和音樂風(fēng)格，在冼星海后來的獨唱歌曲中都得到了充分的體現(xiàn)。正是在巴黎的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，造就了冼星海對西方音樂知識結(jié)構(gòu)的深刻理解和扎實的創(chuàng)作功底。學(xué)成歸國后，他把對國家和民族的深厚感情融入到音樂創(chuàng)作中，將中國民族文化元素與西方創(chuàng)作技巧有機結(jié)合起來，形成了具有鮮明時代特點的音樂風(fēng)格，繼聶耳之后引領(lǐng)了中國民族音樂的創(chuàng)新之路。

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