范利平

【摘要】骨法用筆在中國畫中占據(jù)重要的地位，特別是在中國山水畫中體現(xiàn)得尤為深刻。探尋宋元山水畫的骨法用筆，有助于我們更加清楚地認(rèn)識宋元山水畫的發(fā)展。不管是北宋還是元代，骨法用筆都是傳統(tǒng)繪畫的語言，畫家借助這些語言來傳達(dá)自己對大自然的理解。品評宋元山水畫的骨法用筆，體會山水筆墨的變化，可以提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)。

【關(guān)鍵詞】宋元；山水；骨法用筆；皴法

一、骨法用筆的的釋義

中國古代繪畫品評方式頗多，其中就有“骨法用筆”。在魏晉南北朝時期，謝赫在《古畫品錄》中提出六法。在隋唐五代時，荊浩在其《筆法記》中提到六要。荊浩對謝赫的六法進(jìn)行加工提煉，賦予了時代的氣息。在我國的繪畫長河中，在荊浩提出“筆”“墨”后，特別在山水畫當(dāng)中，尤其重視骨法用筆。骨法用筆中的“骨”，就是骨骼的意思，表示物體的形體結(jié)構(gòu)，畫要有“骨法”?！坝霉P”就是勾、皴、擦、點(diǎn)、染等用筆方法。下面筆者從兩個方面淺談宋元山水畫的骨法用筆。

二、宋代山水畫的骨法用筆

明代晚期王世貞的《世苑卮言》說：“山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！鄙剿遄儯谒未鷧s占據(jù)了兩變，可見兩宋山水在中國的繪畫歷史長河中是一朵瑰麗的奇葩。

（一）北宋山水畫的骨法用筆

我們都知道一些名家可以引領(lǐng)一個時代的潮流，北宋的山水畫也不例外，李成、范寬、郭熙作為北宋最具代表性的畫家在前人的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，使中國的山水畫有了一個全新的風(fēng)貌。李成，從其作品入手，探究其骨法用筆的奧秘，在作品《茂林遠(yuǎn)岫圖》中可以看出其“骨法”，山石樹木結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，顯得很秀氣，特別是近景的樹木姿態(tài)各異，雖寥寥數(shù)筆，每一筆都畫在物體的結(jié)構(gòu)上，可以看出其筆法力道。在“用筆”上，筆力道勁，巖石多用堅(jiān)實(shí)的筆勾出，中鋒用筆較多，再用細(xì)筆層層皴擦。范寬，在他的山水畫作品中探求骨法用筆，特別是《溪山行旅圖》體現(xiàn)得尤為突出。在這幅畫中，其用筆大氣，筆力十足，“搶筆俱均”“人屋皆質(zhì)”。用筆由蹲而斜向上急出，在畫面主峰的結(jié)構(gòu)中可以看出。范寬正是對五代的皴法加以發(fā)展形成了具有特色的“豆瓣皴”，以中鋒用筆，畫出山石的質(zhì)感，表現(xiàn)出畫面的層次。

（二）南宋山水畫的骨法用筆

與北宋山水相比，南宋以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的“南宋四家”，也最具特色，在骨法用筆方面有了新的突破，多用大劈斧皴來表現(xiàn)江南風(fēng)光。特別是李唐，在南北宋骨法用筆的轉(zhuǎn)變中起了很大的作用，在繼承的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新。

李唐的作品《萬壑松風(fēng)圖》，明顯的看出是其筆法特點(diǎn)。此作用筆有力，以中鋒勾勒的同時兼用側(cè)鋒。他畫的山石用了很多種皴法，用點(diǎn)線皴擦，從不同的角度來表現(xiàn)山石的體積感。在用墨上，雖然墨色較重，但用淡墨破之，避免了大塊墨色容易造成的壓抑和沉重的感覺，反而使畫面在變化統(tǒng)一中呈現(xiàn)出另一番趣味。劉松年從其傳世作品《四景山水圖》中可以看出骨法用筆，這四幅畫，畫家用筆基本是工整秀勁。但值得注意的是畫面中采用不同的筆法，建筑物完全是“界畫”，樹木用筆細(xì)勁秀挺。遠(yuǎn)山以淡染為主，偶爾也用皴筆，近處山石多用斧劈皴。馬遠(yuǎn)，多用大斧劈皴表現(xiàn)石頭?！短じ鑸D》是其代表作，山石用細(xì)勁剛性的線勾勒出石頭輪廓與內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，然后加以大斧劈皴，大石頭多用側(cè)筆刷掃，落筆重，起筆輕，筆與筆之間很自然地留出空白。高聳的山峰暗處也用側(cè)筆掃出，明處略用刮刀皴。遠(yuǎn)峰同樣用剛性線條勾出輪廓，以淡墨渲染。夏圭，善用斧劈皴。我們可以從他的傳世佳作《溪山清遠(yuǎn)圖》中領(lǐng)略其“骨法用筆”，用禿筆中鋒勾出山石的形體結(jié)構(gòu)，爽利且凝重，順勢用側(cè)鋒表現(xiàn)大、小斧劈皴，再加點(diǎn)，筆雖簡但變化多端。夏圭非常擅長層層加皴、加染的“積墨法”。全卷用筆剛健，線條簡潔有力。

三、元代山水畫的骨法用筆

我們都知道元代是一個由少數(shù)民族統(tǒng)治的封建王朝，由于其政治統(tǒng)治的特殊性，使得許多的文人在政治上不如意，文人畫也隨之興起。在山水畫方面，元初以趙孟等人的山水畫最具影響，在前人的山水畫基礎(chǔ)上繼承和發(fā)展，進(jìn)行了認(rèn)真的探索。元中后期，以黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚為代表的元四家最具特色，他們的筆法在趙孟、董源等人的基礎(chǔ)之上又各具特色，把我國的山水推向了另一高度，影響深遠(yuǎn)。

趙孟，在他的作品《秀石疏林圖》中最能體現(xiàn)其骨法用筆，他將書法中筆法融入于繪畫當(dāng)中，以此來達(dá)到提、按、頓、挫以及虛實(shí)變化的效果。這幅圖的山石，就是用側(cè)鋒“飛白”畫出，顯得特別灑脫靈秀。疏林之竹、點(diǎn)葉樹、枯枝，還有一些小草，則都用中鋒勾、撇、點(diǎn)。這是他在“骨法用筆”上的繼承與創(chuàng)新。黃公望，如其作品《天池石壁圖》，多用側(cè)鋒畫出山石的輪廓，再用披麻皴皴擦出山石的結(jié)構(gòu)。這樣的用筆在《富春山居圖》中體現(xiàn)得更為明顯，這幅畫山峰多用“披麻皴”，并在山石的結(jié)構(gòu)上加上墨點(diǎn)，描繪出山石的質(zhì)感與層次，近樹用干筆勾勒點(diǎn)畫，遠(yuǎn)處的樹多用橫筆。黃公望把濕筆披麻和長短干筆皴擦融為一體，這是他的筆法創(chuàng)新。吳鎮(zhèn)，其骨法用筆在作品《雙檜平遠(yuǎn)圖》中體現(xiàn)得尤為突出，用線勾出老檜的外形，筆法有力，再用筆進(jìn)行皴擦，畫出老檜的滄桑感。山石樹木多以側(cè)鋒勾出，線條轉(zhuǎn)折多變，充滿動勢。畫面中點(diǎn)苔也最為稱道，增強(qiáng)了畫面的節(jié)奏感，貫通畫面的氣脈。王蒙，《青卞隱居圖》是其傳世作品，畫面中出現(xiàn)最多的就是線，線雖錯綜復(fù)雜，但每一筆都有力道。畫面中山石無明顯的輪廓線，用“披麻皴”畫出，又加以“解索皴”。而且畫面中的點(diǎn)苔也最為稱道，濃墨的苔點(diǎn)使畫面頓生疏密之變化。倪瓚，如作品《六君子圖》，整個畫面用筆簡潔，結(jié)構(gòu)清晰。山石多用“折帶皴”勾勒，土坡多用“披麻皴”，燥而靈動，使土和石的形態(tài)及質(zhì)感更為分明，還用干筆皴擦樹干和山石轉(zhuǎn)折的結(jié)構(gòu)處，增強(qiáng)畫面的質(zhì)感，最后還用濃墨點(diǎn)苔，使得畫面的層次分明。

四、宋元山水畫對骨法用筆的繼承與發(fā)展

繼承就是一種延續(xù)，如果說山水畫離開了前人的沉淀，其筆墨功力也就不會扎實(shí)。我們都知道唐、五代遺留的山水作品有很多，為后世的學(xué)習(xí)提供了寶貴的財(cái)富。想要繼承前人的繪畫，臨摹是種好的方法，宋元兩代的畫家不僅臨摹了前人的外在形質(zhì)，還追求畫面的“骨法”，古為今用。北宋畫家李成、范寬、郭熙等人在學(xué)習(xí)荊、關(guān)等人時，從中獲取靈感。南宋四家對李成、范寬、荊浩等人的作品進(jìn)行分析、臨摹，從而領(lǐng)會他們的用筆精髓。元四家同樣也是在學(xué)習(xí)臨摹古人中，受到啟發(fā)，來開拓自己的視野。正是因?yàn)檫@樣，宋元山水才有如此深厚的筆墨底蘊(yùn)，為宋元的山水畫發(fā)展提供了保障。

創(chuàng)新是發(fā)展的靈魂，發(fā)展就是在原有的基礎(chǔ)之上再進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)新才是山水畫發(fā)展的最終目的。我們知道山水五變，在宋元就占據(jù)了三變，可見其創(chuàng)新所致。北宋李成和范寬等人學(xué)習(xí)前人發(fā)展了北方全景式山水，在用筆上形成了具有特色的皴法。南宋四家在前人的基礎(chǔ)上不斷革新，發(fā)展了一角半邊的山水，而且在畫面中多用“斧劈皴”。元代更具特色，發(fā)展了文人畫，對畫面的“骨法”進(jìn)行了發(fā)展創(chuàng)新，最能體現(xiàn)“骨法”的革新。當(dāng)然元四家對“用筆”也是更為講究，在學(xué)習(xí)董源、巨然的基礎(chǔ)上，對皴法進(jìn)行了創(chuàng)新，發(fā)展了“牛毛皴”“解索皴”“折帶皴”等，更能體現(xiàn)山石的質(zhì)感和肌理。我們知道明清時期的許多畫家都學(xué)習(xí)宋元的筆墨精華，進(jìn)行不斷地創(chuàng)新，可以說宋元把我國的山水畫提升到了一定的高度，對后世的山水畫的發(fā)展和研究提供了寶貴的財(cái)富。