內(nèi)容提要 文學(xué)理論操作的基礎(chǔ)，是出自非文學(xué)范疇的理論能夠轉(zhuǎn)化為文學(xué)理論。與此相應(yīng)，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的一個突出現(xiàn)象是，一些不具備美的形式的尋常物被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)物，如“現(xiàn)成品”或“語言詩”，并由此催生了一種反美學(xué)。由此角度切入，本文反思了文學(xué)理論和藝術(shù)價值的生產(chǎn)機制，認為導(dǎo)致轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵是詩學(xué)的系統(tǒng)生產(chǎn)功能，而這一超越了主體創(chuàng)造意志的系統(tǒng)生產(chǎn)構(gòu)成了詩學(xué)制作的本義。由此，本文重新界定了詩學(xué)概念的內(nèi)涵，強調(diào)了詩學(xué)創(chuàng)造和系統(tǒng)生產(chǎn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并且證明，這一修正不僅符合現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的精神，也和柏拉圖的古老定義相一致。

關(guān)鍵詞 詩學(xué) 系統(tǒng) 反美學(xué) 理論 轉(zhuǎn)化

〔中圖分類號〕I0 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2015）12-0064-09

一

面對紛繁復(fù)雜的文學(xué)理論，初學(xué)者會有一個疑惑，為什么馬克思的《德意志意識形態(tài)》、弗洛伊德的《夢的解析》、德勒茲的《如何識別結(jié)構(gòu)主義？》或拉克瑙的《政治的主體，主體的政治》都是文學(xué)理論。對此問題，最簡單的回答是，它們已被成功地應(yīng)用于文學(xué)，故而是文學(xué)理論。如果是這樣，就會有一個合理推論，即某些理論在文學(xué)系統(tǒng)中的合法性乃基于一個挪用行為，而這就意味著理論可能“不再是理論”。為何“不再是理論”？因為任何理論都有自洽性，是由特定的區(qū)分標準出發(fā)去處理環(huán)境的復(fù)雜性的一個特殊程序（Programm），將其應(yīng)用于另一類型的話語操作，原來的區(qū)分標準就可能被修改或壓制。舉個極端的例子，如果將馬克思主義的革命理論機械地搬用于文學(xué)，就可能演成“文學(xué)的革命”論，對魯迅來說，這恰是一個有害于革命的荒謬想法，因為文學(xué)虛構(gòu)本身就意味著對直接現(xiàn)實的放棄，故革命時代并不需要文學(xué)。參見魯迅：《革命時代的文學(xué)》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第438～442頁；魯迅：《革命文學(xué)》，《魯迅全集》第3卷，第567～568頁。而且，挪用很可能不是文學(xué)理論系統(tǒng)中的特殊現(xiàn)象，而是一種核心機制（初學(xué)者的疑惑乃是最基本的疑惑），因為在文學(xué)理論界最有影響力、扮演指引者角色的，往往是這類出自非文學(xué)領(lǐng)域的理論。挪用的實質(zhì)為范疇轉(zhuǎn)換，而范疇的轉(zhuǎn)換取決于一個前提，即范疇可以轉(zhuǎn)換，因此我們不但要問，是什么力量將理論從一個范疇移入另一個范疇，還要考慮，為何范疇可以轉(zhuǎn)換——領(lǐng)會了理論由非文學(xué)向文學(xué)的轉(zhuǎn)化，才有可能觸及文學(xué)理論的核心秘密。

另一個現(xiàn)象是，盡管理論在當(dāng)代文學(xué)批評實踐中占據(jù)了統(tǒng)治地位，人們卻不愿放棄“詩學(xué)”這一古老概念，這顯然是因為“詩學(xué)”的廣泛適用性，以及和文學(xué)藝術(shù)的親緣關(guān)系。以“詩學(xué)”為核心的概念組合，包括某某人的詩學(xué)，某某時代的詩學(xué)，或以國別區(qū)分的“中國詩學(xué)”“印度詩學(xué)”，以及“空間詩學(xué)”“歷史詩學(xué)”“模糊詩學(xué)”“遠距詩學(xué)”等，在批評話語場上俯拾即是。而某些批評家以詩學(xué)相標榜，還帶有一定理論訴求，如新歷史主義的代表格林伯雷提出“文化詩學(xué)”，其核心使命是“防止一種話語和另一種話語永遠隔離，防止藝術(shù)作品和創(chuàng)作者的意識及生命，和觀眾全然脫離”；Stephen Greenblatt， Renaissance Self-Fashioning： From More to Shakespeare， Chicago： The University of Chicago Press， 1980， p.5.德國藝術(shù)評論家格洛伊斯主張以詩學(xué)（而非理論）代替美學(xué)，認為傳統(tǒng)的詩學(xué)概念更符合當(dāng)代文化生產(chǎn)的特性。Boris Groys， “Introduction： Poetics vs. Aesthetics，” in Going Public， New York： Sternberg Press， 2010.不管這類語詞使用出于有意無意，其隱蔽訴求都是回返文學(xué)本質(zhì)。但如果詩學(xué)要做到比文學(xué)理論更符合文學(xué)的特性，就有必要以文學(xué)的標準實現(xiàn)對于理論的超越——它要內(nèi)化文學(xué)的“現(xiàn)實/虛構(gòu)”編碼。如此一來，詩學(xué)對于理論的超越即對應(yīng)于文學(xué)（通過虛構(gòu)）對于有限現(xiàn)實的超越。詩學(xué)的綜合性源于文學(xué)的無限性，文學(xué)既然是具有無限可能的話語形式，詩學(xué)豈非應(yīng)以無限性為導(dǎo)向，超越特定的理論程序。如果詩學(xué)真能實現(xiàn)這一理想，將理論反思帶回文學(xué)本質(zhì)，或者說，將文學(xué)理論保持在文學(xué)框架之內(nèi)，則詩學(xué)自身就成為上文所述的充滿能動性的轉(zhuǎn)換機制。問題是，在理論的擁護者看來，那些打著“詩學(xué)”旗號的新程序仍是理論，和一般理論相比，并沒有任何形態(tài)上的區(qū)別。那么，到底是什么理由，可以使詩學(xué)在完全無異于理論的情形下，還能堅持自己超理論的身份訴求。這就涉及理論和詩學(xué)之外的另一概念，即系統(tǒng)性。詩學(xué)概念的實質(zhì)藏匿于詩學(xué)和系統(tǒng)性的關(guān)系之中。

我在之前的一篇論文中提出，詩學(xué)體現(xiàn)了突破既定范疇的先鋒精神，而這種先鋒精神又是基于詩學(xué)的模糊性特征。范勁：《詩學(xué)與先鋒精神：模糊性的理論價值》，《上海師范大學(xué)學(xué)報》2013年第6期。但是先鋒精神的實質(zhì)為何，模糊性又如何產(chǎn)生，需要進一步澄清。在另一篇論文中，我又提出了一個初步設(shè)想，理論并不需要改變自身，而僅僅因為其詩學(xué)姿態(tài)，就可以變?yōu)樵妼W(xué)。范勁：《作為后理論實踐的詩學(xué)——編選〈西方現(xiàn)代詩學(xué)選讀〉引起的思考》，《人文雜志》2015年第1期。這種“詩學(xué)姿態(tài)”意味著什么，理論又為何能和詩學(xué)重新取得和解，同樣需要進一步的說明。本文的答案是，詩學(xué)因為系統(tǒng)性而實現(xiàn)了對于理論的超越和保存。事實上，范疇轉(zhuǎn)換只能在同一系統(tǒng)之內(nèi)發(fā)生。詩學(xué)作為系統(tǒng)性的象征，旨在幫助理論實現(xiàn)和外界、和其他子系統(tǒng)的交流，讓自洽的、排他的理論程序融入世界關(guān)聯(lián)。

詩學(xué)是一個模糊性概念：既是理論，又超出理論，既是科學(xué)話語，又忠實于文學(xué)想象。模糊性的實現(xiàn)，并不像粗看上去那樣容易。模棱兩可、詩一般的話語，就其本身來說，只存在于批評家的抽象設(shè)計，并不符合實際交流情形。語言在一種特定場景下總是具有清楚的意義，或通過一種限定即得以澄清。話語的模糊性、理論的詩性能成為現(xiàn)實，是因為它們隸屬于一個更大的參照系統(tǒng)，從而獲得了自我提升的動能和自由生長的空間。故所謂意義的曖昧與不確定，并非話語自身的特性，而是因為系統(tǒng)提供了多重的意義可能，亦即和其他意義相連接的可能性，從而導(dǎo)致了選擇的不確定。事實上，意義的確定或不確定，都是拜系統(tǒng)所賜。意義即系統(tǒng)單元（符號）之間的區(qū)分——以差異的方式進行的連接。已經(jīng)完成的連接就是確定性，正在進行中的連接就是不確定性。

另一方面，詩學(xué)的核心是創(chuàng)造新的可能性。按照系統(tǒng)論的原理，創(chuàng)造新的可能性的前提，是減少可能性，只有在一個減少了可能性的環(huán)境中，才有可能創(chuàng)造新的可能性。換言之，在一個已不再混沌、而具有初步秩序的環(huán)境中，才能保證自身的同一，進而創(chuàng)造新的復(fù)雜性。而系統(tǒng)存在的理由，不是因為代表了最高價值，而首先在于，它為居于其中的子系統(tǒng)提供了一個穩(wěn)定的“內(nèi)部環(huán)境”，使子系統(tǒng)得以專注于自我創(chuàng)造、自我分化。和系統(tǒng)本身所面臨的外在環(huán)境相比，“內(nèi)在環(huán)境”已經(jīng)歷了第一次選擇程序，從而大幅減少了復(fù)雜性——成為一個理想的詩的環(huán)境。其理想性就在于，它是文學(xué)，從而區(qū)分于現(xiàn)實世界。就此而言，理論早就設(shè)定了自己的詩學(xué)，因為理論解決不了它的第一前提，即何為文學(xué)的問題。顯然，這個文學(xué)/非文學(xué)的原初區(qū)分不是源于某一種理論，而是整個文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)所事先決定，這就是原初的創(chuàng)造、原初的詩學(xué)。僅僅被卷入文學(xué)的語境之后，一種原本可能是討論經(jīng)濟關(guān)系或心理疾病的理論才變?yōu)槲膶W(xué)理論。換言之，文學(xué)理論/非文學(xué)理論的區(qū)分出自于系統(tǒng)，而非理論自身所創(chuàng)造，相反，站到文學(xué)面前，才有所謂文學(xué)理論或文學(xué)分析。要理解文學(xué)理論的準確含義和文學(xué)分析的真正價值，必須沉浸入一種詩學(xué)傳統(tǒng)，進入一個共同維持的交流場，否則會很難理解，為什么巴爾扎克的作品因為揭示了一種特殊的階級意識，或《弗蘭肯斯坦》因為展示了某種敘事技巧，就成為好的文學(xué)，為什么批評家會格外關(guān)注《兒子與情人》中的戀母情結(jié)而非作品的修辭魅力，為什么探討權(quán)力關(guān)系或世界氣候竟然是文學(xué)研究的課題。顯然，正因為有了詩學(xué)這一系統(tǒng)空間的包容，人們才會容忍理論的獨斷和怪癖，相信每一種理論（即每一種觀察角度）都有其合理性，即是說，才會有文學(xué)理論存在。當(dāng)然，詩學(xué)系統(tǒng)本身也在不斷演化，它和外在環(huán)境之間的分界線并非固定不變，從而導(dǎo)致內(nèi)部子系統(tǒng)產(chǎn)生相應(yīng)的演變，催生新的理論需求。

系統(tǒng)類似于個體單元和混沌界之間的夾層，其功能就在于，它為個體展開提供多元選擇，又使混沌變?yōu)閭€體可以承受的復(fù)雜性。個體（實有）和混沌（虛無）的“之間”，就是系統(tǒng)的本體論位置。純粹的實有和虛無均不可見，唯有透過系統(tǒng)才可以設(shè)想其存在：實有可理解為“系統(tǒng)中的存在”或“子系統(tǒng)”；虛無則為“系統(tǒng)之外的環(huán)境”。如果系統(tǒng)成為無所不在的中介，它就是世界的唯一現(xiàn)實，而一切實有和虛無皆是抽象。波德里亞鐘愛的反論“仿像是真”Jean Baudrillard， “Simulacra and Simulation，” in Mark Poster， eds.， Jean Baudrillard： Selected Writings， Stanford： Stanford University Press， 1988， p.166.正基于此原理，現(xiàn)代社會系統(tǒng)中的一切都經(jīng)過了系統(tǒng)的中介，故都是非真非假、非原作亦非幻影的“仿像”，但這就是唯一的真相，反過來，傳統(tǒng)哲學(xué)意義上的所謂“真”或“假”、“現(xiàn)實”或“幻想”不過是人為的抽象。

二

理論轉(zhuǎn)化為詩學(xué)的機制，就是非藝術(shù)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的機制。一般研究者注重理論在文學(xué)范圍內(nèi)的實際功效，卻放過了理論向詩學(xué)的轉(zhuǎn)化這一前理論問題。類似地，傳統(tǒng)審美判斷只看見非藝術(shù)和藝術(shù)、丑和美的不同形式，注意不到兩者之間的轉(zhuǎn)換互通。

然而，現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特征，是其形式變得越來越曖昧——文學(xué)中有概念詩、非虛構(gòu)小說，藝術(shù)中有“現(xiàn)成品”（ready-made）和波普藝術(shù)。何謂曖昧？即既藝術(shù)又非藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)傾向于消滅藝術(shù)和非藝術(shù)在形式上的區(qū)別，也由此出發(fā)來反思藝術(shù)。平凡（形式）和神奇（內(nèi)涵）的關(guān)系變得越來越緊張，已經(jīng)超出了傳統(tǒng)美學(xué)的能力范圍——傳統(tǒng)的審美判斷依賴于藝術(shù)/非藝術(shù)的區(qū)分。但是，如果理解了詩學(xué)和系統(tǒng)性的關(guān)系，一系列藝術(shù)之謎就迎刃而解，既藝術(shù)又非藝術(shù)的狀態(tài)，恰恰暗示了導(dǎo)致藝術(shù)和非藝術(shù)相互轉(zhuǎn)換的機制的存在。

“現(xiàn)成品”的秘密。1917年，杜尚向美國獨立藝術(shù)家協(xié)會的首次展出提交了一個小便池，題名為《泉》。策展方接受了1235個藝術(shù)家的2125件展品，偏偏拒絕了這一“作品”，理由之一是其非原創(chuàng)性（另一個理由是不道德）。的確，《泉》沒有一般藝術(shù)品的獨特性，即便加上了底座和別有用意的R. Mutt的簽名，看起來也和工場產(chǎn)出的普通小便池?zé)o任何區(qū)別，然而它完全符合柏拉圖的“詩學(xué)”定義，因為它將一種全新的特性帶入了在場模式。

杜尚很清楚，他的勞動不是通常的藝術(shù)創(chuàng)作，而僅是一種“選擇”，也就是一種范疇轉(zhuǎn)換——小便池在新標題下失去了作為用具的有用性。但是范疇轉(zhuǎn)換不過提示了范疇的可轉(zhuǎn)換，通過小便池的語境錯置，其實是提醒人們，藝術(shù)品和小便池都是世界系統(tǒng)的產(chǎn)物，它之所以成為藝術(shù)品只是賴于特殊的社會分工和交流需要，但這種區(qū)分本身就是任意（藝術(shù)性）的。小便池的詩意就在于，通過一次制作使一個平時看不見的概念出場，使天地間獨一無二的“小便池-物”呈現(xiàn)。很顯然，杜尚之后，不會再有這一“小便池-物”出現(xiàn)（模仿者即便能獲得“小便池-物”的形式，也無法復(fù)制所牽涉的一整套復(fù)雜關(guān)系）。“小便池-物”既非工業(yè)品亦非藝術(shù)品，正因為如此，它才成為工業(yè)品和藝術(shù)品兩類范疇的原型。杜尚的作品質(zhì)疑了通常的藝術(shù)獨創(chuàng)觀念，由此和整個當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)生了最生動的交互作用，這一系統(tǒng)關(guān)聯(lián)將其轉(zhuǎn)化為杰出的反藝術(shù)。杜尚對于《泉》的著名辯護，也揭示了比主體創(chuàng)造性更深刻的詩學(xué)創(chuàng)造原則：

Mutt先生是否親手制作了《泉》完全不重要。他選擇了它。他奪去了一件普通用品的生命，安置它，以至于它在新的標題和視角下失去了用具的意義——他為這個對象創(chuàng)造了一種新思想。轉(zhuǎn)引自Hal Forster， Rosalind Krauss， Yve-Alain Bois， Benjamin H. D. Buchloh， eds.， Art Since 1900， vol.1， New York： Thames﹠Hudson， 2004， p.129.

“語言詩”的秘密。語言詩是20世紀70、80年代美國的先鋒詩派，這是一種以詞語為中心的創(chuàng)作理念。語言詩人采用一切可能的手法，切斷語言與現(xiàn)實的聯(lián)系，把語言對意義的關(guān)注引向語言自身。然而，這種回到自身的語言并不像浪漫派、象征派詩歌的語言那樣美妙動人，反倒是支離破碎、平淡無奇，又何來詩意呢？試看語言詩派的代表查爾斯·伯恩斯坦的《保證》（Warrant）第一節(jié)：

我保證/本詩完全是我/自己的作品，并且/本詩所含的理念、/概念，以及裝飾/都并非/取自/任何其他源頭，或/任何其他詩歌，而是/由本詩獨創(chuàng)。/我還要證實，/除了我，作者和/這份生效協(xié)議的相關(guān)方，/誰也無權(quán)占有本詩。Charles Bernstein， Girly Man， Chicago： University of Chicago Press， 2006， p.57.

I warrant that this /poem is entirely my /own work and that /the underlying ideas /concepts， and make-up /of the poem have not /been taken from any /other source or any /other poem but rather /originate with this poem. /I further attest that no /one except me， the author /and party to this binding /agreement， has any title /claim， or proprietary /interest in the poem.

“保證”什么？僅僅“保證”了一個悖論，“保證”了自身的一無所有，其邏輯就像電影的片頭聲明“本片純屬虛構(gòu)”，或瑪格麗塔的畫作“這不是煙斗”。佯裝自我夸耀，卻在自我揭發(fā)，暴露自身在形式、內(nèi)容上的極端貧乏（并沒有什么獨創(chuàng)的“理念、概念，以及裝飾”）。如果這樣一篇談不上任何語言“技術(shù)”（techne），僅僅分行排列的單調(diào)散文也稱得上“詩”，其詩性顯然不是出自自身，而是一個隱藏其后的詩學(xué)過程。詩意的秘密在于巧妙的自我指涉，這種自我指涉的純粹性又在于，通過說“有”（獨創(chuàng)性）而將自身的“無”（可復(fù)制性）呈現(xiàn)出來，由此戲擬了現(xiàn)代詩歌本身——現(xiàn)代藝術(shù)的特征正在于可復(fù)制性（即非獨創(chuàng)性），獨創(chuàng)性本身就是最駭人聽聞的可復(fù)制性，也就是真正的商業(yè)性（proprietary interest）。

反美學(xué)的秘密。有了反藝術(shù)，就會有反美學(xué)。對于阿甘本來說，“現(xiàn)成品”和波普藝術(shù)并非旁門左道，而是現(xiàn)代藝術(shù)的主流。他認為，現(xiàn)代藝術(shù)的核心經(jīng)驗是去主體化和去藝術(shù)化，“不書寫的潛力”才是詩學(xué)行動的要領(lǐng)，現(xiàn)代藝術(shù)通過逃離藝術(shù)、詆毀藝術(shù)而實現(xiàn)自身，韓波和杜尚不制作（在持傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的人看來，他們并未制作），才成就了他們最偉大的杰作。這種“反美學(xué)”的存在，無非說明，詩學(xué)完全可以脫離傳統(tǒng)的審美概念而存在，因為這套審美概念本來就不說明詩學(xué)的實質(zhì)，真正的詩學(xué)相關(guān)于一個更大的真理、一個真正的系統(tǒng)。反美學(xué)同樣體現(xiàn)了詩學(xué)姿態(tài)，同樣出于詩學(xué)系統(tǒng)——“否定詩學(xué)”就是最直截了當(dāng)?shù)叵颉霸妼W(xué)”喊話。它不過是后現(xiàn)代偏愛的“命定策略”（stratégie fatale）的又一成果?！懊ú呗浴币馕吨鴮⑹挛飪?nèi)在邏輯推向極端，讓事物進入自身的“迷狂”模式。Jean Baudrillard， Les Stragégies Fatales， Paris： Grasset， 1983， p.9.如果波德里亞式“命定策略”所追求的是比真更真（而非以虛構(gòu)對抗真），比惡更惡（而非以善對抗惡），則反美學(xué)要求比美學(xué)更美學(xué)，正如反藝術(shù)渴望比藝術(shù)更藝術(shù)。和傳統(tǒng)的美學(xué)理論相比，反美學(xué)擺脫了“美”的形式的幻象，它要剝奪觀眾最后的審美依托，迫使他們?nèi)ブ匦旅鎸D(zhuǎn)換：當(dāng)藝術(shù)物和日常物的外形區(qū)別減到最低限度時，藝術(shù)欣賞的對象就不再是現(xiàn)成的形式，而是從日常物向藝術(shù)物的轉(zhuǎn)換過程本身。

丹托的藝術(shù)哲學(xué)要解決的，就是這一“尋常物的嬗變”的元理論問題。丹托相信，無論歐里庇得斯式的摹仿現(xiàn)實或瓦格納式的反摹仿現(xiàn)實，都不能說明藝術(shù)的秘密，秘密乃在于藝術(shù)物和實在物之外的范疇。這不啻于說，如果這一范疇代表了事物本原，則虛構(gòu)或現(xiàn)實只是由本原引申出來的第二屬性，有了這一范疇，才會有所謂虛構(gòu)或現(xiàn)實。在丹托看來，體現(xiàn)了藝術(shù)之謎的范疇就是框架，畫框、陳列架或劇場的存在正是要提醒觀眾：“這不是真的在發(fā)生?！盇rthur C. Danto，The Transfiguration of the Commonplace： A Philosophy of Art， Cambridge： Harvard UP， 1981， p.23.這成為一切藝術(shù)欣賞的前提?？蚣懿恢皇强梢姷漠嬁?、陳列架或劇場，它還可以是作者作為藝術(shù)家的身份。當(dāng)觀眾知道這是一件大師的作品，就會換上一種藝術(shù)眼光，采納一套藝術(shù)術(shù)語來反復(fù)打量眼前的對象。也就是說，并非作品本身的具體屬性，而是其出自一個藝術(shù)家之手的事實，才造成了藝術(shù)欣賞的有效性。而這就說明，藝術(shù)品和非藝術(shù)品的區(qū)分本身才是藝術(shù)品成立的前提。區(qū)分的目的，是要造成一個自治的藝術(shù)系統(tǒng)（丹托稱之為“識別系統(tǒng)”，它隨著解釋的不同而發(fā)生轉(zhuǎn)變②Arthur C. Danto，The Transfiguration of the Commonplace： A Philosophy of Art， Cambridge： Harvard UP， 1981， p.120、94.），無論畫框、陳列架或劇場，無論在藝術(shù)反思時被納入考慮的作者生平、創(chuàng)作風(fēng)格、時代背景或文化傳統(tǒng)，都是這一系統(tǒng)在不同層面上的具體演繹——這類參考因素就是一個又一個框架，造成了不同的識別系統(tǒng)和解釋方式。丹托相信，當(dāng)藝術(shù)與現(xiàn)實之間的距離終于被覺察時，關(guān)于藝術(shù)的問題才能被提出來；知道了藝術(shù)品和非藝術(shù)品的區(qū)別，審美反應(yīng)才能產(chǎn)生。他反復(fù)引用亞里士多德在摹仿問題上的一個洞見：預(yù)先知道某種行為是摹仿，是人們從摹仿中獲得愉悅的前提。②

在此問題上，丹托繼承了維特根斯坦對于審美問題的結(jié)論，即領(lǐng)會一件藝術(shù)品——正如懂得一個語言游戲——就是領(lǐng)會一種生活形式。一般人用來描述藝術(shù)物的標準語言如“和諧的”“憂郁的”“反藝術(shù)的”，并非藝術(shù)對象本身的屬性。對象本身既非“和諧的”或“憂郁的”，也不會是“反藝術(shù)的”。這類語言屬于特定的藝術(shù)傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)是帶有特殊文化、歷史印記的交流系統(tǒng)，它圍繞一些基本代碼如“獨創(chuàng)/模仿”“古典/現(xiàn)代”組織起完整的解釋體系，規(guī)定了人們評論藝術(shù)的方式、用語，從而使藝術(shù)對象的特性顯得不言自明。換言之，是這個潛在的系統(tǒng)讓這些特性——作為全新的事物——進入在場狀態(tài)。德國卡塞爾藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)教授、國際維特根斯坦學(xué)會主席馬耶特夏克2014年在華東師范大學(xué)中文系所作的演講中，如此描述維特根斯坦的基本理路：“‘為了弄明白支配我們運用‘審美詞匯的那些復(fù)雜規(guī)則和條件，我們必須‘描述生活方式，以及與之相關(guān)的文化和藝術(shù)框架。因為，正如維特根斯坦所強調(diào)的那樣，我們使用審美概念的能力更多地依賴于與我們的生活方式相關(guān)的文化框架，而非所判斷的對象的特性或我們的審美經(jīng)驗?！痹趩柎痣A段，對于我提出的將維特根斯坦觀點和系統(tǒng)論乃至中國古代哲學(xué)的宇宙主義精神相溝通的設(shè)想，馬耶特夏克教授強調(diào)了兩者間的區(qū)分，即在維特根斯坦那里沒有一個統(tǒng)一宇宙，而是一種文化就有一種特殊的宇宙觀。但在我看來，雖然中國古代的“天下”觀只承認一個宇宙或者說一種生活方式，這卻并未否定維特根斯坦和中國古代哲學(xué)在系統(tǒng)性思考上的一致。當(dāng)代反美學(xué)的目標，不過是詩學(xué)的徹底系統(tǒng)化。詩學(xué)和整個系統(tǒng)徹底融合，就不存在任何一個區(qū)別于詩學(xué)的觀察角度，藝術(shù)美的形式特征就自然消失了；然而，這一消失本身仍具有詩學(xué)創(chuàng)造意味：這樣一種有意識的自我否定不是任何一件自然物能做到的。

三

以上兩部分說明，系統(tǒng)性就是詩學(xué)轉(zhuǎn)換的樞機。藝術(shù)摹仿現(xiàn)實，理論也在摹仿現(xiàn)實，這種對于現(xiàn)實的摹仿一旦置身于系統(tǒng)之中，就獲得了自由生長、自我演化的可能，演變?yōu)樽晕覄?chuàng)造的詩學(xué)。如同小便池在杜尚的場域中變成先鋒藝術(shù)《泉》，在貢布里?！端囆g(shù)的故事》或勃蘭兌斯《十九世紀文學(xué)主流》的框架中，最平凡不過（相較于20世紀的復(fù)雜理論）的理論操作，如對畫家的學(xué)派源流、時代背景的一般介紹，或鋪陳拜倫、柯勒律治等作家的生平軼事，也能成為精彩的詩學(xué)實踐——賦予單個作家、作品以系統(tǒng)中的位置。

本來，詩的功能就是將人置入一個大的系統(tǒng)，大到能包容古今、東西，這就是詩的“升華”“超越”功能，故詩的根本是“宇宙詩”。古代一句平常民謠，后人聽來卻詩意盎然，就因為它將我們納入了一個共有的系統(tǒng)，從而超越了我們的局部存在。系統(tǒng)的真正功能，即模擬宇宙或特定生活空間的整體性，這一將個體納入宇宙或特定生活空間的模擬過程才是最后的詩學(xué)摹仿。詩學(xué)變平凡為神奇的奧秘就在于，進入了系統(tǒng)，物才成其為物；反過來，一旦成為真正的物，它就包含了整個系統(tǒng)的運作，就具有了通常所說的“靈性”。海德格爾后期講的能匯聚天地神人的“物”（Ding），乃是處于世界關(guān)系中的物。顯然，藝術(shù)品的力量就源于：它成了這樣一個物，它處于最原初的世界關(guān)系系統(tǒng)之中，代表著大地和世界的原始沖突。

無形中，我們回到了德國早期浪漫派的立場。弗·施勒格爾1793年8月28日致奧·威·施勒格爾的信中，精神、自然、上帝、真理都是系統(tǒng)的代名詞：

我們在作品、行動以及藝術(shù)作品中稱之為靈魂（Seele）的（在詩歌中我更愿意稱之為心[Herz]），在人之中稱之為精神（Geist）和美德（sittliche Würde），在創(chuàng)世中稱之為上帝——最生動的關(guān)聯(lián)——的，在概念中就是系統(tǒng)。世上只有一個真正的系統(tǒng)——偉大的隱匿者，永恒的自然，或者真理?！悄憧梢园讶咳祟愃枷朐O(shè)想為一個整體，就會發(fā)現(xiàn)，真理，亦即完成的一（die vollendete Einheit），成為一切思考的必要的、但永不能實現(xiàn)的目標……讓我補充一句，系統(tǒng)的精神——這一精神完全不同于一個系統(tǒng)——僅僅通向多樣性，這看起來是個悖論，卻無可否認?！盉rief vom 28.8.1793 an A. W. Schlegel， Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm， hrsg. von Oskar F. Walzel， Berlin： Speyer & Peters， 1890， S.111.

由這段話可以看出三點：（1）“最生動的關(guān)聯(lián)”（lebendigster Zusammenhang）是上帝的屬性，同時也構(gòu)成了系統(tǒng)的內(nèi)在特征；（2）系統(tǒng)是精神性的，系統(tǒng)的精神有異于系統(tǒng)，意味著系統(tǒng)超出了系統(tǒng)各單元的簡單集合；（3）系統(tǒng)必然導(dǎo)向多面性，因為生動關(guān)聯(lián)依賴于各單元的自由游戲。在1793年10月13日致奧·威·施勒格爾信中，弗·施勒格爾又提到：“解釋的明確性，科學(xué)定義的準確性，通常被人們稱為系統(tǒng)性。我卻認為是洞見的完整性、內(nèi)在的完善。多樣性是通向全面性的路徑，這樣說清楚了嗎？”Brief vom 13.10.1793 an A. W. Schlegel， Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm， S.126.對于弗·施勒格爾來說，系統(tǒng)的實質(zhì)并非明確性或科學(xué)性，毋寧說，這些只是系統(tǒng)的表面特征，系統(tǒng)的內(nèi)在特征乃是“多”（Vielheit）、“一”（Einheit）、“全”（Allheit）。“多”“一”“全”的三位一體構(gòu)成了有機整體，但“多”“一”“全”的結(jié)構(gòu)又是什么呢？他使用了三個描述性概念——“無限豐富”（unendliche Fülle）、“無限統(tǒng)一”（unendliche Einheit）、“和諧”（Harmonie）——加以說明。在有機整體中，“無限豐富”和“無限統(tǒng)一”的對立被揚棄，整體的各構(gòu)成單位處于一種和諧關(guān)聯(lián)、一種和諧結(jié)構(gòu)中。Friedrich Schlegel， Philosophische Vorlesungen 1800-1807， Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe， Bd. 8， hrsg. von Jean-Jacques Anstett， Paderborn： Schningh， 1964， S.262.顯然，一個代表了終極秩序——上帝和自然——的系統(tǒng)，也必然是一切藝術(shù)創(chuàng)造和理論反思的原初框架。

眾所周知，弗·施勒格爾的文學(xué)理想是所謂“宇宙詩”，那么他心目中的理想詩學(xué)是什么？他說：“如果存在一種批評，則必須存在一種真正的方法和一個真正的系統(tǒng)，這兩者不可分?！到y(tǒng)是科學(xué)素材的條理分明的全（eine durchgngig gegliederte Allheit），在徹底的交互作用（Wechselwirkung）和有機關(guān)聯(lián)中。——全是一種自身中完整的、統(tǒng)一的多。”Friedrich Schlegel， Philosophische Lehrjahre I， Kritische Ausgabe， Bd.18， hrsg. von Ernst Behler， Paderborn： Schningh， 1963， S.84.這一等同于“整體”的詩學(xué)開始被稱為“語文學(xué)的哲學(xué)”，后來被稱為“哲學(xué)的哲學(xué)”，它其實就是一直縈繞施勒格爾（更早是諾瓦利斯）的浪漫主義“百科全書”計劃?！鞍倏迫珪辈粌H要包含文學(xué)、美學(xué)、批評、修辭學(xué)，還囊括哲學(xué)、歷史學(xué)、神學(xué)、物理學(xué)、數(shù)學(xué)、神話學(xué)等一切科學(xué)和藝術(shù)，而哲學(xué)和詩學(xué)是其核心，“百科全書無非是要將哲學(xué)和詩的精神引入所有的藝術(shù)和科學(xué)”。而在下一代中，“百科全書”最終會發(fā)展為“小說”，F(xiàn)riedrich Schlegel， Philosophische Lehrjahre V， Kritische Ausgabe， Bd.18， hrsg. von Ernst Behler， Paderborn： Schningh， 1963， S.520.理論和詩最終完美融合。

這也是一種真正的中國立場。中國的詩學(xué)傳統(tǒng)執(zhí)著地追求一種“大”的境界，尤其道家一路，不光是求知，更要聞道，不光是聞人籟、地籟，還要聞天籟。按這種思想，不會有完全封閉的系統(tǒng)存在，也不會有不可解的悖論，因為一切系統(tǒng)都在道之中，道之中既無不可解的矛盾，也無不可相互轉(zhuǎn)化的系統(tǒng)。世界不作區(qū)分，道也不作區(qū)分，秕稗，瓦礫，尿溺，無不是道。道就是“大”，“大”是因為和宇宙大化合一，從而體現(xiàn)了宇宙的循環(huán)規(guī)則：“大曰逝，逝曰遠，遠曰反?！薄按蟆斌w現(xiàn)為一種高遠的美學(xué)境界：從主體自身來說，由“大”而得以逍遙，逍遙即擺脫有對；從主體與欣賞對象的關(guān)系來說，由“大”可以統(tǒng)觀生和死、有和無。逍遙和統(tǒng)觀成為詩意的最終來源，逍遙意味著在宇宙中找到了自身的位置，統(tǒng)觀意味著從整體關(guān)聯(lián)來看待個別事件。正因為以宇宙全體為審美框架，莊子遠在杜尚和阿甘本之前就已點出了現(xiàn)代反詩學(xué)的機趣。不中繩墨的大樹，百無一用的大瓠，置于天地之間、四海之內(nèi)，就是逍遙游的最佳工具。莊子妻死，本為至不堪忍受的痛事，然而放在生來死往的大化之中，就是自然規(guī)律的顯示，不僅不應(yīng)悲痛，還值得鼓盆而歌。中國文學(xué)、繪畫、書法等藝術(shù)綜合運用明暗、動靜等各種手段，試圖用最簡潔的文字、色調(diào)、筆觸來達到的，也就是這一超脫凡塵、和宇宙合一的境界。中國之所以能“大”，又是因為中國思想內(nèi)化了“空”的概念，深刻地把握了“空”的積極性（這一點是和德國浪漫派的重要差異）。王弼注老子“大音希聲”一句如下：

聽之不聞名曰希。[大音]，不可得聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣。分則不能統(tǒng)眾，故有聲者非大音也。王弼：《王弼集校釋》上，樓宇烈校釋，中華書局，1980年，第113頁。

“分則不能統(tǒng)眾”，這里涉及到了整體的建構(gòu)。有了邊界，才有實有，實有就意味著分隔對立，故只有虛無才能保證連續(xù)性，在連續(xù)性中實現(xiàn)過程的完整性。虛無之一無所有，因為它放棄了個體的邊界，而以世界本身為邊界。中國古人既重視整體性，又深諳虛無和整體的關(guān)系，這兩點對追求自我超越的西方理論家產(chǎn)生了強烈的吸引力。早在20世紀初，榮格就注意到，“道”在中國哲學(xué)中象征著統(tǒng)一性，是“對立面的非理性聯(lián)合，有和無的象征”，③C. G. Jung， Psychological Types， The Collected Works of C. G. Jung， vol.6， Princeton： Princeton UP， 1971， p.215、217.是平衡對立者的沖突的“非理性的第三者”，③因為其非理性，故不能由意志的“有為”達到，而必須通過中國式的“無為”。在《平淡頌》中，于連將中國美學(xué)的“空”的邏輯后果徹底展開，從而呈現(xiàn)出道家式的反詩學(xué)，這是一種以虛無為途徑達到全體的美學(xué)：要得到五音，即全體聲音，只能無聲，如昭文之不撫琴；要得到五味，即全部滋味，只能是無味之味。Franois Jullien，In Praise of Blandness，Paula M.Varsano， trans.，New York： Zone Books， 2004， pp.65～79.“淡”成為于連對中國美學(xué)的總結(jié)，而對中國美學(xué)的各種主觀演繹，也成為當(dāng)代西方的詩學(xué)思考的重要參照。

這樣一來，又出現(xiàn)了一個新的危險。人們會質(zhì)疑，這是否回到了意識形態(tài)的老路，因為這一包容性極強、以至于被迫采用“詩學(xué)”這一模糊稱謂的系統(tǒng)，仍然是有秩序的，否則不能實現(xiàn)其功能：對混沌世界的極端復(fù)雜性進行第一級化簡。既然是秩序，就存在神圣秩序和世俗秩序相混淆的可能，這就是為什么人們會指責(zé)說，弗·施勒格爾式宇宙主義的真實意圖是實現(xiàn)保守的天主教政治，而中國的“天人合一”不過是維護皇權(quán)的政治手段。但問題關(guān)鍵在于正確的理解角度，施勒格爾拙劣的政治哲學(xué)也可以視為宇宙主義的政治化表述，他所咒罵的“革命”不過是破壞和諧的要素的總稱，正如宗教在浪漫派眼中不過是“無限”的象征。維護皇權(quán)的“天人合一”是從現(xiàn)實秩序的立場來限制宇宙秩序，而不是將后者作為一個純粹的引導(dǎo)者。詩學(xué)秩序顯然不等于現(xiàn)實秩序，其自我否定和自我超越的基本特征，使自身永遠處于一種未實現(xiàn)狀態(tài)。這種原初秩序的建構(gòu)，目的是讓理論和作品實現(xiàn)語義的自由生長和轉(zhuǎn)換，將認識主體和對象之間的靜止關(guān)系融入到一個動態(tài)系統(tǒng)之中。許多詩人都描述過這一秩序，對這一秩序的深刻體認，正是詩人被視為先知的根據(jù)。在弗·施勒格爾那里，系統(tǒng)的運動方式是“混沌”和“系統(tǒng)”的結(jié)合與轉(zhuǎn)換。Friedrich Schlegel， Philosophische Lehrjahre IV， Kritische Ausgabe， Bd.18， S.1048. “Wechselnd zwischen Chaos und System， Chaos zu System bereitend und dann neues Chaos.”歌德的“死和變”，早已成為世界規(guī)律的隱喻。在里爾克眼里，噴泉的升起又落下就是事物的內(nèi)在秩序。而在中國懷古詩中，類似“英雄一去豪華盡，唯有青山似洛中”的詠嘆不勝枚舉，都是在人事變遷和自然永續(xù)的對比中探討萬物的秩序。詩學(xué)的邊界就是可能性的邊界，詩學(xué)的秩序是一種非秩序的秩序，正因為不能在現(xiàn)實中完成，才成了吸引詩人和哲人投入塞壬懷抱的永恒召喚。對于真正的詩學(xué)家來說，有兩點是明確的。首先，詩學(xué)的目的是包容和消解理論和作品，無論多么精妙的藝術(shù)品，多么深刻的理論反思，都是實現(xiàn)詩學(xué)秩序的臨時手段。其次，包容和消解理論和作品的具體方式，相關(guān)于詩人和哲人的創(chuàng)造天賦和文化血脈。顯然，每個文化都有自己特殊的包容/消解方式（如佛教的生滅無常，《易經(jīng)》的陰陽相繼，西方人的辯證斗爭或有限和無限的循環(huán)），只有最深刻的詩人和哲人才能深入到這一方式所處的層面，和這一方式相融合，因此詩學(xué)在其真正意義上乃是文化詩學(xué)。

四

最后還有一個問題，為什么詩學(xué)和理論會被混淆？原因很簡單，我們并不知道詩學(xué)是什么。但是，更為根本的問題是：為何不知？阿甘本給出了一個深刻的回答：現(xiàn)代人遺忘了詩學(xué)和實踐的區(qū)別，從而誤解了詩學(xué)的本義。希臘人區(qū)分詩學(xué)、實踐和勞動三個概念，其中詩學(xué)是具有奠基性意義的環(huán)節(jié)，因為“詩學(xué)建構(gòu)空間，在此空間中，人找到他的確定性，實現(xiàn)活動的自由和持續(xù)，相反，勞動的前提是單純的生命存在，是人的身體的循環(huán)過程，身體的新陳代謝和能量均依賴于勞動的基本產(chǎn)品?！雹邰堍軬iorgio Agamben， The Man without Content， Stanford： Stanford UP， 1999， p.69、75、76、73.勞動在希臘人心目中并非人類活動的基本特征，而只是由奴隸承擔(dān)的、維持生命活動的必要手段。而在現(xiàn)代西方，詩學(xué)和實踐的區(qū)別被取消了，詩學(xué)等同于創(chuàng)造性活動本身，而創(chuàng)造性活動的本質(zhì)是主體意志。同時，勞動上升到價值階梯的頂部，成為人類活動的總代表。阿甘本將上升過程歸溯到洛克，后者在勞動中發(fā)現(xiàn)了財產(chǎn)的本原。亞當(dāng)·斯密進一步鞏固了勞動的地位，將其提升為國民財富之源。最后在馬克思那里，勞動獲得了至高無上的地位，人因為自由的、自覺的勞動而成其為人。由此，一切人類的實踐活動都被看作基于勞動、基于物質(zhì)生命的生產(chǎn)，而藝術(shù)生產(chǎn)也成為一種特殊的勞動。

在阿甘本看來，這完全誤解了希臘人對于詩學(xué)的理解。亞里士多德對行動和制作有明確的種屬區(qū)分：“因為制作的目的是外在于制作活動的，而實踐的目的就是活動本身——做得好自身就是一個目的?！保ā赌岣黢R可倫理學(xué)》第六卷1140b）[希]亞里士多德：《尼各馬可倫理學(xué)》，廖申白譯注，商務(wù)印書館，2011年，第173頁。“制作”（ποíησζ）即我們所說的詩學(xué)，它和實踐活動屬于不同的范疇。詩學(xué)的界限在自身之外，它是在其自身之外的某物的起源性原則。行動則限于自身的目的性之內(nèi)，它的推動原則是意志，“在意志的推動下，行動一直推進到自身的界限，它是被意愿的行動”。③反過來可以說，“通過行動，意志推進并達到其自身的界限?！雹芗词钦f，詩學(xué)是為他的，它導(dǎo)致新的事物進入在場，而自身并非這個新的是。意志則是為己的，它以實現(xiàn)自身為唯一目標。

換言之，希臘人思考制作和藝術(shù)作品的方式，和我們所習(xí)慣的美學(xué)方式正好相反：制作（ποíησζ）本身不是目的，也并不包含其自身的界限，因為它不是在作品中將自身帶入在場，就像行動（πρáξζ）在操作（πρακτóν）中將自身帶入在場那樣；藝術(shù)作品不是做的結(jié)果，不是引發(fā)者（agere）的所引發(fā)之物（actus），而是一種和導(dǎo)致它出場的原則實質(zhì)性地相異的東西。⑤

阿甘本在此發(fā)揮了海德格爾《技術(shù)的追問》中表述的觀點。柏拉圖對于“詩學(xué)”的定義是：“凡是使某某東西從無到有的活動都是做或創(chuàng)作?！保ā稌嬈?05b）[希]柏拉圖：《會飲篇》，王太慶譯，商務(wù)印書館，2014，第55頁。海德格爾譯為：“每一種導(dǎo)致了事物由不在場狀態(tài)過渡/轉(zhuǎn)入在場狀態(tài)的引發(fā)，都是制作，都是產(chǎn)出”（Jede Veranlassung für das， was immer aus dem Nicht-Anwesenden über- und vorgeht in das Anwesen， ist ποíησζ， ist Her-vor-bringen.）Heidegger， “Die Frage nach der Technik，” Gesammelte Werke， Bd.7， S.12. “引發(fā)”和“產(chǎn)出”兩個詞遵循孫周興的譯法?？梢钥闯觯５赂駹栐诜g時有意避免制作和藝術(shù)家/工匠的聯(lián)系：導(dǎo)致“從無到有”的乃是一種抽象的“引發(fā)”（Veranlassung）。藝術(shù)家/工匠并非全能的造物主，在導(dǎo)致“產(chǎn)出”（Her-vor-bringen）的四種原因——原料因、形式因、目的因、效果因——中，他只是最后一種，即效果因，他因為考慮和聚集前三種招致方式而成為效果因。四重方式最終又是在“產(chǎn)出”范圍中起作用，“產(chǎn)出把引發(fā)——即因果性——的四種方式聚集于自身中，并且貫通、主宰這四種方式”。⑨⑩Heidegger， “Die Frage nach der Technik，”Gesammelte Werke， Bd.7， S.13、13、15.顯然，在引發(fā)的四種方式中包含了工具性的東西，即手段和目的。手段和目的就是技術(shù)，在古希臘人或海德格爾眼中，它只是整個產(chǎn)出過程的一部分?！爱a(chǎn)出”就是“制作”（詩學(xué)），而一切“產(chǎn)出”都基于去蔽（αληθεια，海德格爾譯為Entbergen），⑨去蔽即古希臘人所理解的真理。技術(shù)的實質(zhì)乃是一種去蔽方式，技術(shù)在現(xiàn)代獲得獨立，成為現(xiàn)代人眼中唯一的神祗，是由于現(xiàn)代人在真理觀上發(fā)生了扭曲。對現(xiàn)代人來說，真理不再是“去蔽”意義上的、存在整體的真理，而成為主體認識活動的成果。因為這種扭曲，現(xiàn)代技術(shù)變成了一種向自然提出蠻橫要求的“挑釁”（Herausfordern），而非ποíησζ意義上的產(chǎn)出。⑩

海德格爾所謂“挑釁”性的現(xiàn)代技術(shù)，構(gòu)成了阿甘本眼中的創(chuàng)造性勞動的內(nèi)涵。在現(xiàn)代人的勞動視角下，詩學(xué)一方面體現(xiàn)為天才藝術(shù)家的創(chuàng)造意志，一方面體現(xiàn)為作為認識意志的美學(xué)?，F(xiàn)代人的關(guān)注點從真理轉(zhuǎn)移到了天才，從存在轉(zhuǎn)移到主體，從宇宙的整體性運作轉(zhuǎn)向主體的個體性勞動。對于現(xiàn)代人來說，制作就是主體對于存在物的積極作為，由此造成了一件新的事物，從而印證了藝術(shù)家——作為人類的代表——就是一個造物主般的神圣存在。而在希臘人那里，制作是對于物由非在場進入在場狀態(tài)、真理由遮蔽進入去蔽的被動體驗，詩學(xué)從其本質(zhì)來說是真理的引導(dǎo)者和幫助者，而不是以意志改變世界的創(chuàng)世行為。然而，被動性意味著接受人在宇宙中的本真位置，因此它構(gòu)成了一切活動的開端：“僅僅因為人掌握了最不可思議的權(quán)力，即導(dǎo)致事物出場的創(chuàng)造權(quán)力，他才能實踐，才能實施有意志的、自由的活動?！盙iorgio Agamben， The Man without Content， Stanford： Stanford UP， 1999，p.101.

同樣，文學(xué)理論也是現(xiàn)代技術(shù)崇拜的產(chǎn)物，是阿甘本意義上的美學(xué)精神的進一步發(fā)展。首先，理論也是一種認識論暴力，要求文學(xué)作品像自然那樣提供能量，這種能量“能夠僅僅作為能量本身被開采和貯藏”。Heidegger， “Die Frage nach der Technik，”Gesammelte Werke， Bd.7， S.16.現(xiàn)代人對于理論的偏愛，是基于理論在知識獲取上的高效，這也是一種對于自然（文本）的“挑釁”性的“設(shè)置”（stellen）。其次，作為認識的意志，理論同樣只能在自身中循環(huán)，將自身帶入在場，而無法生產(chǎn)出新的東西。理論程序總是要針對具體目標和實現(xiàn)具體目的，其目標、目的又是由理論由之出發(fā)的區(qū)分標準事先規(guī)定好的，不可能超出自身之外，故理論歸屬于行動（實踐）范疇，其強項在于文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部——針對文學(xué)結(jié)構(gòu)、功能層面——的分析，而對于文學(xué)系統(tǒng)和非文學(xué)環(huán)境的交流顯得無能為力。

理論在現(xiàn)代遮蔽了詩學(xué)的光芒，這在心理層面上很容易解釋——因為人們在其中看到了一種確定的智力勞動，它比文學(xué)更實在，比哲學(xué)又更易懂。這種勞動崇拜，是和現(xiàn)代的市場化原則相配合的，然而這一現(xiàn)象背后是現(xiàn)代人特有的形而上學(xué)：實有的獨尊，導(dǎo)致了對于虛無的排斥，這一排斥恰恰摧毀了詩學(xué)的根據(jù)，因為詩學(xué)只是無中生有的創(chuàng)造過程，所有創(chuàng)造出來的東西從本性上說，都是虛無。

洞悉了這一切，就能得到一個比通常所說的“廣義的文學(xué)理論”更確切的詩學(xué)定義。這一定義包含三個層面：首先，詩學(xué)是理論（要素1）。在這一層面上，詩學(xué)顯示為進入在場狀態(tài)的存在者、獲得了形態(tài)的現(xiàn)實性、創(chuàng)造性勞動的成果。其次，詩學(xué)是生成理論的詩學(xué)系統(tǒng)（要素2）。在這一層面上，詩學(xué)被理解為過程或純粹的潛在性，它是超越了創(chuàng)造主體的隱匿創(chuàng)造者。沒有要素2，任何一種理論都不能自稱為文學(xué)理論，也沒有任何一種勞動能自稱為藝術(shù)創(chuàng)造。第三，詩學(xué)同時還是詩學(xué)姿態(tài)（要素3）。詩學(xué)姿態(tài)作為動能，使?jié)撛谛宰優(yōu)楝F(xiàn)實性，也使現(xiàn)實性得以返回潛在性，換言之，使系統(tǒng)成為系統(tǒng)。姿態(tài)可以是理論的調(diào)配、使用，也可以是作品的反復(fù)解讀。姿態(tài)可以激烈到法國詩人韓波的地步，要求以外科手術(shù)方式將詩從自身去除，可以像阿甘本那樣堅持從反詩學(xué)的立場來理解藝術(shù)，但也可以平淡無奇如某一理論選本的編寫活動或博物館展廳的重新布置。這一姿態(tài)的實質(zhì)不是主體的知識意志，而恰恰是主體試圖以某種方式——語言表演或修辭姿態(tài)——放棄自身，乃至存在者之存在，與整個詩學(xué)過程合為一體。新的詩學(xué)定義不但符合于海德格爾的闡釋，也和杜尚的詩學(xué)理解驚人地一致。

阿甘本繼承了黑格爾的結(jié)論，即現(xiàn)代是藝術(shù)終結(jié)的時代，然而詩學(xué)的本性恰恰在這一死亡之點彰顯。詩學(xué)作為最生動普遍的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)，在枯竭的形式、沉默的語詞中反而能清楚地呈現(xiàn)。順著這一邏輯，就可以說，未來社會將成為一個詩學(xué)時代。理由是，當(dāng)代社會越是趨于原子化，個體越是獨立自主，對普遍聯(lián)系的渴望就越強烈，因為只有在關(guān)系中才有個體存在。當(dāng)代社會之所以被描述為“后現(xiàn)代”，是因為現(xiàn)有的（現(xiàn)代的）范疇已經(jīng)失效，不僅一般文化價值，甚至連國家、族群、性別的范疇都開始動搖，這就是“上帝死亡”的最終后果，因為絕對有效的基礎(chǔ)和框架已不復(fù)存在。在此情形下，人們必須從無到有地生產(chǎn)出一切范疇和所有的有機關(guān)聯(lián)，每一系統(tǒng)單元都將卷入宇宙性的詩學(xué)創(chuàng)造過程，將一個世界系統(tǒng)帶入在場模式。文學(xué)藝術(shù)實踐和詩學(xué)探討中所設(shè)想、所處理的種種問題，都不過是社會層面的創(chuàng)造行為的反復(fù)預(yù)演，這樣說來，詩學(xué)系統(tǒng)就是世界社會的模型，它容納了世界可能給出的無限多的功能模式。

作者單位：華東師范大學(xué)中文系

責(zé)任編輯：魏策策