薛良

礦工，這個名字是那樣地吸引我們，是那樣入畫。長久以來，我們有一個共同的夙愿——了解礦工、塑造礦工。

——周思聰

那些在我們腦海里不禁去反復(fù)回望，卻又無法被替代的畫面便是經(jīng)典。周思聰、盧沉創(chuàng)作的《礦工圖》組畫便是20世紀(jì)中國美術(shù)史上的經(jīng)典作品，這套大型人物組畫常常被譽(yù)為繼蔣兆和《流民圖》之后又一件里程碑式的創(chuàng)作。如同《流民圖》一樣，她在構(gòu)思之初便經(jīng)歷了挫折坎坷，甫一面世便引發(fā)美術(shù)界的各種爭議，甚至她最后“未完成”的狀態(tài)也成為今天我們不斷討論的話題。這套組畫凝結(jié)了周思聰、盧沉無數(shù)的心血，也匯聚了人們太多的時代記憶。今年，周思聰、盧沉先生的子女將他們珍藏已久的《礦工圖》組畫及相關(guān)手稿53件捐獻(xiàn)給國家，并由北京畫院收藏。這是一次體系完備的整體作品捐贈，其中不僅有《王道樂土》、《人間地獄》、《遺孤》三幅已經(jīng)完成的畫作，還涵蓋了與《礦工圖》相關(guān)的速寫、寫生、習(xí)作、構(gòu)圖稿、草圖等，通過這批捐贈作品我們可以進(jìn)一步地去梳理研究周思聰、盧沉關(guān)于《礦工圖》的構(gòu)思脈絡(luò)和創(chuàng)作過程。

這批捐贈作品的創(chuàng)作時間主要集中在1978年到1982年，實(shí)際上《礦工圖》組畫最早的立意可以追溯到1966年?！氨R沉首先有了初步的構(gòu)思和構(gòu)圖，是以舊社會的礦工史為主線展開畫面的。這套組畫以《背井離鄉(xiāng)》開始，描寫農(nóng)民逃荒求生，攜家?guī)Э诹魅氲V山（1979年《中國書畫》上發(fā)表的《背井離鄉(xiāng)》即此畫的局部習(xí)作）。從第二幅《地獄之門》起，主要描寫礦工們的生死搏斗，與廠主、監(jiān)工、刑罰、瓦斯、饑餓、病痛等的觸目驚心的搏斗，最后以《當(dāng)家做主》的組畫為結(jié)束”。按照前期的構(gòu)思和后期的實(shí)際創(chuàng)作去劃分，我們可以將盧沉1966年計(jì)劃的《礦工圖》組畫視作第一套。據(jù)周思聰身邊的人回憶這套組畫中的第一幅作品《背井離鄉(xiāng)》已經(jīng)完成，但是到目前為止還沒有任何的圖像資料，也不知作品現(xiàn)存何處。與之對應(yīng)的《背井離鄉(xiāng)習(xí)作稿》（現(xiàn)藏于中國美術(shù)館）則是這幅作品的局部刻畫，除此之外再無其他作品面世。但是在我們整理這批捐贈作品的過程中發(fā)現(xiàn)了三張尺幅相等、紙質(zhì)相同、繪畫風(fēng)格一致的鉛筆構(gòu)圖稿，每幅構(gòu)圖稿的底部都用鉛筆書寫了作品的題目，這些題目與盧沉1966年的構(gòu)思中的名稱是相對應(yīng)的，所以根據(jù)這三張鉛筆構(gòu)圖稿我們或許可以還原第一套《礦工圖》構(gòu)思之初的計(jì)劃：《背井離鄉(xiāng)》、《地獄之門》、《萬人坑》、《火種》、《暴動》……《當(dāng)家做主》，也就是說第一套《礦工圖》組畫至少是由六幅作品構(gòu)成的。周思聰在《歷史的回憶》一文中曾提到“但由于構(gòu)思挖掘得不深，還停留在一般的說明上，甚至有些公式化、概念化，因而沒有畫下去……”。直到“文革”結(jié)束后，周思聰、盧沉才開始重新計(jì)劃創(chuàng)作《礦工圖》，所以會有1978年《背井離鄉(xiāng)習(xí)作稿》的誕生，也就是說此時的創(chuàng)作計(jì)劃仍是以第一套《礦工圖》構(gòu)思來展開畫面的，那么這三張鉛筆構(gòu)圖稿的創(chuàng)作時間應(yīng)與1978年《背井離鄉(xiāng)習(xí)作稿》的創(chuàng)作時間相近，或者說作為畫作前期構(gòu)圖稿應(yīng)該早于《背井離鄉(xiāng)習(xí)作稿》的創(chuàng)作時間，即1978年以前。

在“文革”期間，周思聰、盧沉并沒有放棄對礦工題材的創(chuàng)作，尤其是周思聰在1972年便經(jīng)常去京郊的京西煤礦寫生，1974年的北京迎春畫展，她還專門創(chuàng)作了一幅展現(xiàn)新中國礦工形象的作品《井下告捷》（現(xiàn)藏于北京畫院）參展。在這幅作品里礦工以高大強(qiáng)壯、紅色健康的形象出現(xiàn)，無論是畫面構(gòu)圖還是人物造型方法都具有鮮明的時代氣息。

今天廣為人知的《礦工圖》組畫是從1980年開始創(chuàng)作的，我們可以稱之為第二套《礦工圖》。目前這套組畫中所能見到的作品主要有四幅：《王道樂土—礦工圖之一》、《人間地獄—礦工圖之三》、《同胞、漢奸和狗—礦工圖之五》、《遺孤—礦工圖之六》。除此之外，便是周思聰、盧沉為了創(chuàng)作《礦工圖》而繪制的大量手稿。在此次捐贈的手稿中，我們發(fā)現(xiàn)了三件畫面構(gòu)圖較為完整的《山海關(guān)—礦工圖之二》畫稿，這為我們進(jìn)一步了解《礦工圖》構(gòu)思脈絡(luò)提供了第一手材料。周思聰在文章《歷史的啟示》中提到《礦工圖》組畫原構(gòu)思為九幅巨制，文中涉及的作品名稱有：《同胞、漢奸和狗》、《王道樂土》、《人間地獄》、《遺孤》、《歷史的見證》，其中《歷史的見證》根據(jù)現(xiàn)有的研究資料顯示并未完成，那么根據(jù)我們目前掌握的圖像史料顯示第二套《礦工圖》的構(gòu)思順序應(yīng)該為：

《王道樂土—礦工圖之一》（1982年3月）

《山海關(guān)—礦工圖之二》（1981年設(shè)稿）

《人間地獄—礦工圖之三》（1982年3月）

《同胞、漢奸和狗—礦工圖之五》（1980年7月）

《遺孤—礦工圖之六》（1981年1月）

《歷史的見證》（未完成）等，共計(jì)六幅，也就是說在這套組畫中還有三幅作品是我們無法得知名稱和面貌的。

“王道樂土”原指統(tǒng)治者施仁政，把國家治理得很好，老百姓安居樂業(yè)。但是在日本占領(lǐng)中國東三省后，將偽滿洲國吹噓成“王道樂土”，宣傳所謂的“共存共榮”，引誘、蠱惑著關(guān)內(nèi)的勞苦大眾。然而在這謊言的背后是日本軍國主義的侵略欺壓與殘暴罪行，是中國人民的流離失所與痛苦無涯。畫面中賣子醫(yī)夫的母子、沿途賣唱的父女、相依為命的姐弟，每一組人物的刻畫都讓觀者觸目驚心，都能讓人發(fā)現(xiàn)“王道樂土”下掩蓋的真相。

“山海關(guān)”古稱榆關(guān)，有天下第一關(guān)之稱，它是溝通中國東北與華北地區(qū)的交通要道，在日偽時期山海關(guān)更是每一個中國勞工必經(jīng)的關(guān)口，所以當(dāng)時有“山海關(guān)啊山海關(guān)，如同一道鬼門關(guān)”之語。在《山海關(guān)》的水墨稿中，連綿的長城和山海關(guān)組成畫面的主體背景，大量勞工組成的浩浩長隊(duì)成為畫面的中心，他們被殘忍的捆綁著、看押著，侵略者將他們源源不斷地推進(jìn)“鬼門關(guān)”。

《人間地獄》無疑是《礦工圖》組畫中最具視覺沖擊力的一幅作品，也是周思聰最后完成的一幅《礦工圖》組畫。它直觀地描繪了東北地區(qū)礦山里殘酷、惡劣的環(huán)境，畫面中那些裸露、扭曲的身體，稚氣未脫的孩童，依杖而立的老人，都是日本軍國主義瘋狂奴役、壓榨下的中國勞工，為了掠奪更多的礦產(chǎn)資源，侵略者將這里變成了現(xiàn)實(shí)生活中的“人間地獄”。

《同胞、漢奸和狗》是首張創(chuàng)作完成的《礦工圖》作品，也是尺幅最大的一張。在這幅作品的畫面里有太多的細(xì)節(jié)可以去發(fā)掘：同胞們的枯瘦、扭曲的尸體堆成“尸山”，以及遠(yuǎn)處塞滿了運(yùn)送尸體的牛車；可恨的漢奸和翻譯恭敬地面對著他們的主子，站在“尸山”上毫無尊嚴(yán)和人性可言；兇狠的惡犬在“尸山”上肆無忌憚……任何一個有良知的人都會在這幅作品面前動容，它揭露了太多日本軍國主義的丑惡與兇殘，這是一種泯滅人性的欺壓與掠奪。這幅作品因?yàn)椤按碳ば宰畲蟆睙o法參與1984年周思聰赴日的展覽。

《遺孤》在1984年赴日的展覽中，被赤松俊子稱為“戰(zhàn)爭遺孤”。兒童永遠(yuǎn)是戰(zhàn)爭中最無辜的受害者。那些在中國生活的日本人遺留下來的孩子，他們因?yàn)閼?zhàn)爭而被自己的父母殺害、遺棄。赤松俊子曾寫到“這些孩子是被中國人救起并撫養(yǎng)長大的，如果換作是日本人的話，我們會救助、撫養(yǎng)敵人的孩子嗎？每次我想到這個問題時脊背上都會感到陣陣的涼意！”

1981年，盧沉先生因?yàn)榛几窝撞《顺隽恕兜V工圖》組畫的創(chuàng)作，也就是說在《礦工圖》組畫中盧沉實(shí)際參與創(chuàng)作的只有《同胞、漢奸和狗》，以及在《遺孤》作品中的署名。不過在這次捐贈的作品中有一幅盧沉作于1981年的水墨設(shè)色作品《礦工圖局部》，這幅由盧沉單獨(dú)完成的作品在構(gòu)圖、畫風(fēng)上與組畫完全不同，畫面內(nèi)容也是表現(xiàn)礦工抗?fàn)帲鸪F絲網(wǎng)的場景。我們目前還無法判定這幅作品的主題，以及在《礦工圖》組畫中的位置。

1983年，周思聰老師跟隨北京畫院寫生團(tuán)奔赴甘肅地區(qū)采風(fēng)寫生，很不幸的是在那里她的身體狀況出現(xiàn)了問題，被查出患有類風(fēng)濕疾病，所以在她回到北京后不得不放棄《礦工圖》的創(chuàng)作。另外《礦工圖》組畫的創(chuàng)作過程也并非一帆風(fēng)順，周思聰常常會因?yàn)椴豁樌鴷簳r中斷創(chuàng)作。在她的概念里，這套作品的創(chuàng)作“要表現(xiàn)一種力，需要有男子的氣概，我感覺自己還缺少這力量。這似乎是沒有辦法的事”。以一位女性藝術(shù)家的身份和精神狀態(tài)去駕馭這種浩大悲壯的題材，的確會心有余而力不足，特別是畫面中要去揭示中華民族歷史上最痛苦、最扭曲、最慘烈的災(zāi)難，對創(chuàng)作者的心志來說是一種極大的考驗(yàn)。

坦白地說，在信息發(fā)達(dá)的今天我們?nèi)シ喣切兜V工圖》組畫手稿和與之相關(guān)的參考照片時，仍會感到精神的壓抑和心理的不適，更何況周思聰作為一名女性，作為一位畫家，還要通過自己的理解去消化吸收、藝術(shù)加工這些素材，這對于敏感而又柔情的周思聰來說是多么艱難的折磨和考驗(yàn)。

第二套《礦工圖》在表現(xiàn)主題、思想內(nèi)涵以及創(chuàng)作手法上相較于第一套出現(xiàn)很大的變化，首先是在表現(xiàn)主題上經(jīng)歷了從敘述說明到認(rèn)識理解的跨越。如果說第一套主要還是在表現(xiàn)礦工苦難境遇的話，那么第二套則是在思考中華民族的命運(yùn)。這些變化主要是由于從構(gòu)思到創(chuàng)作之間經(jīng)歷了十多年的時間，特別是在特殊年代里，周思聰、盧沉感受到了“人民無權(quán)的痛苦，也喚起了對多災(zāi)多難的祖國歷史的追憶”，這使得他們在人生觀和價值觀上更加成熟，對人類與和平的問題有了更加清醒的認(rèn)識。

為了更好地表現(xiàn)《礦工圖》組畫，1980年周思聰、盧沉兩人結(jié)伴去了吉林的遼源泰信煤礦，因?yàn)檫@里是“偽滿時期日本軍國主義者為掠奪我國資源，集中華工苦力最多的煤礦之一；這里的老礦工，是感受亡國之痛最深的人”。他們已經(jīng)將對礦工命運(yùn)的表述上升到對國家民族命運(yùn)的思考。在遼源煤礦，周思聰和盧沉體會到“那種淪為亡國奴的切膚之痛，因而也成為創(chuàng)作的動力”。他們訪問了幸存下來的老礦工，畫了很多速寫，還去當(dāng)?shù)夭┪镳^查閱、搜集了抗日戰(zhàn)爭時期的日偽資料?；貋砗?，他們將這些炭筆速寫和寫生轉(zhuǎn)化成水墨習(xí)作，這些水墨習(xí)作就已經(jīng)初具《礦工圖》的變形風(fēng)格了，畫面壓抑的黑色和夸張變形的人像都為以后《礦工圖》組畫的創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。

如果說遼源泰信煤礦之行只是在人物形象和主題認(rèn)識上有助于創(chuàng)作的話，那么同年6月的日本之行，則在創(chuàng)作情感上給周思聰帶來更多的觸動?！斑@次難忘的拜訪，對我和盧沉正在進(jìn)行的《礦工圖》創(chuàng)作有很大啟發(fā)，更堅(jiān)定了我們的信念。一個外國人，敢于面對血淋淋的現(xiàn)實(shí)，譴責(zé)本國軍國主義者所犯下的滔天罪行，我們當(dāng)然更應(yīng)該表現(xiàn)實(shí)際上發(fā)生和存在過的我們民族的歷史災(zāi)難以及人民覺醒和斗爭，以激勵人們?yōu)槭惯@種人間慘劇永不再演。我們希望在這方面做出切切實(shí)實(shí)的努力”。

訪日歸來后，周思聰、盧沉便開始了《礦工圖》的創(chuàng)作，很快便完成了第一張作品《同胞、漢奸和狗》。之所以選擇這張進(jìn)行創(chuàng)作，可能是由于這幅作品的參考資料比較豐富和直觀，在創(chuàng)作難度上要小于其他作品。但是在創(chuàng)作《同胞、漢奸和狗》時，周思聰、盧沉是非常嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真的，除了常規(guī)的構(gòu)圖草稿和水墨畫稿之外，他們還借鑒了西方大型油畫的創(chuàng)作方法，專門繪制了一張尺幅等大的素描稿。雖然在其他三幅礦工圖組畫里再沒有這種尺幅等大的素描稿出現(xiàn)，但是幾乎每一幅作品都會有同尺幅的母本和初稿，如《王道樂土》變體稿（178cm×240cm 紙本水墨設(shè)色）、《遺孤》水墨稿（174cm×180cm 紙本水墨）、《人間地獄》水墨稿（193cm×180cm 紙本水墨）。這些作品在畫面的構(gòu)圖邏輯上與最終稿非常相近，但是局部的修改也很明顯，通過初稿作品我們可以清晰地看到《礦工圖》組畫的創(chuàng)作脈絡(luò)，可以了解創(chuàng)作者反復(fù)修改、修正自己作品的過程，它們也是《礦工圖》組畫中不可或缺的一部分。

另外一個變化就是創(chuàng)作手法的改變，第一套《礦工圖》基本上還是以寫實(shí)手法為主的，但是在第二套《礦工圖》中已經(jīng)開始趨向于表現(xiàn)主義了，所以《礦工圖》剛一面世便在表現(xiàn)形式上引起爭議。有些人表示無法接受，說這些作品是“丑”的，人物形象是扭曲的，與當(dāng)時主流的社會現(xiàn)實(shí)主義完全不符。當(dāng)時的北京畫院有內(nèi)部的觀摩和業(yè)務(wù)討論活動，輪到大家觀摩周思聰習(xí)作的時候，很多畫院的油畫家也參與了討論。從周思聰寫給馬文蔚的書信中可以得知她自己對這次討論會的結(jié)果是非常滿意的，另外在當(dāng)時的社會反響中，她也聽到了自己想聽到的聲音，那就是大家評價這些作品讓人看了“不舒服”。因?yàn)樵谒畛醯臉?gòu)想中，所希望展現(xiàn)的就是這種壓抑的氛圍和沉重的調(diào)子。在她的藝術(shù)追求中，“繪畫的功能不僅僅使人賞心悅目。人生充滿了苦難，往往它最震撼我的心靈，產(chǎn)生強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望。它不容我裝腔作勢，故作多情，只能老老實(shí)實(shí)訴說出來”。

在創(chuàng)作手法上《礦工圖》達(dá)到了影視藝術(shù)中蒙太奇的效果，它打破了時間和空間的單一性，不僅僅在同一個畫面里展現(xiàn)不同的空間維度，還涵蓋了時間的維度。畫面中支離破碎的塊面分割、幾何形的框架以及那些變形人物的疊合處理，均使這些主流意識下的人物形象更加趨近于藝術(shù)家個體的表現(xiàn)，同時又具備了很強(qiáng)的現(xiàn)代感。當(dāng)時的社會背景正處于一個全新西方文化開始進(jìn)入封閉的中國社會的時段，中西方文化的交流和互通使得盧沉、周思聰對傳統(tǒng)中國畫進(jìn)行了反思，在新的時期他們嘗試探索出一種新的表現(xiàn)形式，而且這種表現(xiàn)方式還要與《礦工圖》的主題內(nèi)容相協(xié)調(diào)。當(dāng)時盧沉在中央美院的教學(xué)崗位上是一位非常具有革新意識的教師，他對于西方現(xiàn)代主義的信息接受比較快，而且出于教學(xué)目的他會對西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法有自己的考量。在《礦工圖》的創(chuàng)作過程中，周思聰會從盧沉那里得到一些藝術(shù)語言的參照，最后一張完成的作品《人間地獄》與之前的組畫在畫風(fēng)上有很大改變，說明周思聰在延續(xù)《礦工圖》組畫整體藝術(shù)風(fēng)格的同時也在尋求每一組作品之間的變化，使之更加符合表現(xiàn)主題，也可以避免視覺效果和創(chuàng)作手法上的重復(fù)。

如果說周思聰晚年的藝術(shù)境界是出世，帶有禪意的，那么《礦工圖》題材的選擇便是她人生中最入世的作品，是最能展現(xiàn)她悲天憫人、大愛無疆的創(chuàng)作精神。其實(shí)從周思聰自身的性格來說，不太適合駕馭這種男子氣概的作品，但是她就是要為那些東北勞工的冤魂們?yōu)殡y自己，為多災(zāi)多難的祖國和民族命運(yùn)為難自己。如同《日出而作，日落而息》中負(fù)薪前行的婦女一樣，《礦工圖》無疑是周思聰藝術(shù)生涯中最沉重的精神枷鎖。如果說當(dāng)時人們對于礦工圖的解讀還存在著政治因素的考量，還存在著多種多樣的爭議，那么希望今天的人們可以清醒地認(rèn)識到周思聰創(chuàng)作《礦工圖》組畫的終極目標(biāo)和核心價值：她不是在描寫悲情，而是在無言控訴；她不是在講述苦難，而是意在呼喚覺醒；她不是在破壞邦交，而是在追求和平。如果按照周思聰自己的話來說，這套《礦工圖》組畫的作用就在于“伸張正義”。