蔣一民

國歌從上海唱響全國，傳向世界。以上海為創(chuàng)作基地的聶耳在他生命的最后時光譜成《義勇軍進(jìn)行曲》即后來的國歌，時年23，是年1935。上海既有責(zé)任亦有榮幸將這位早逝的音樂天才和國歌誕生的歷史搬上舞臺，于是我們得以欣賞到上海歌劇院的原創(chuàng)音樂劇《國之當(dāng)歌》。藉“海上風(fēng)韻——上海文化全國行”的展演活動，這部歷經(jīng)四年磨礪的作品于今年國慶節(jié)在北京保利劇院公演兩場。

一

《國之當(dāng)歌》由序幕和7場構(gòu)成。序幕從無伴奏的小提琴獨(dú)奏開始，G弦上起奏的深沉如緬懷般的旋律，把人們帶到80年前：聶耳原是一位充滿浪漫激情的小提琴手。斯人已去而樂聲長留。

如果我們首先關(guān)注內(nèi)容的話，那么這部劇給人印象至深的是嘗試客觀再現(xiàn)歷史原貌，由此產(chǎn)生的人物邏輯關(guān)系的高可信度，使得劇情結(jié)構(gòu)乃至音樂結(jié)構(gòu)從根本上擺脫了過去的概念化、公式化制約，給性格塑造和情感展開拓出豐富的多層次藝術(shù)表現(xiàn)空間。不但沒有削弱題材的正能量，反而使主要角色更加豐滿感人，使觀眾對國歌及其意義有了更為深入的認(rèn)識，增強(qiáng)了愛國凝聚力。這可從劇終全場沸騰高唱國歌的熱烈效果得到充分證明。

第一場《海上明月》隨著主要角色悉數(shù)登場，呈現(xiàn)了三組人物關(guān)系：黎錦暉與聶耳事實上的師生關(guān)系、國歌詞作者田漢與聶耳的合作關(guān)系（兩人結(jié)識是由黎錦暉介紹）、小莉與聶耳的戀愛關(guān)系（小莉隱然有著當(dāng)年紅歌星黎莉莉的身影，而黎莉莉其實是中共隱蔽戰(zhàn)線的重要人物錢壯飛的女兒）。這三組人物關(guān)系貫穿全劇，不過黎聶關(guān)系更為引人矚目。黎錦暉是學(xué)堂樂歌運(yùn)動的平民方向的代表，而學(xué)堂樂歌緣起于上世紀(jì)初向西方學(xué)習(xí)以挽救中國的文化運(yùn)動。我們今天很難想象百年前中國是何等衰弱，工業(yè)、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、教育自不堪言，且觀音樂一隅，中國人竟已不知譜曲為何物！藝人和文人只懂填詞，不復(fù)宋元時人“自度曲”的創(chuàng)造能力，更無現(xiàn)代意義的作曲家。直如梁啟超所言：“舉國無一人能譜新樂，實社會之羞也?！保ā讹嫳以娫挕返?7節(jié)）這是早期中國知識分子?xùn)|渡日本、遠(yuǎn)赴西洋學(xué)習(xí)音樂的背景。

跟“海歸派”偏重藝術(shù)歌曲不同，黎錦暉走了另一條路，他立足國內(nèi)，走平民路線，在學(xué)堂樂歌的基礎(chǔ)上編寫兒童歌曲和通俗的城市歌曲，其中有些作品在特定的歷史背景下遭到一定程度的片面性評價。雖然黎錦暉的代表性作品和聶耳在風(fēng)格上呈現(xiàn)出格格不入的差異，但這并不能割斷后者對前者的師承關(guān)系，劇中暗示了黎氏創(chuàng)作所持平民路線對聶耳的影響，明示了黎錦暉對聶耳的創(chuàng)作脫胎于“黎派音樂”的鼓勵和期許，以及對聶耳年少激情的理解和容納。新的研究證實黎錦暉同樣是一位愛國者，并且是救亡歌曲創(chuàng)作的先驅(qū)?？梢哉f，學(xué)堂樂歌的另一條發(fā)展線索，正是經(jīng)由黎錦暉的“彎路”到達(dá)聶耳的形象鮮明、藝術(shù)成熟的中國現(xiàn)代歌曲杰作，包括救亡歌曲、勞工歌曲、抒情歌曲和兒童歌曲。從而奠定了中國聲樂創(chuàng)作近80年來的人民性主流風(fēng)格。

生活練就聶耳。第二場《市井歌聲》和第三場《浦江風(fēng)暴》表現(xiàn)他對上世紀(jì)30年代上海灘形形色色的眾生相（歌舞“上海是個夢工廠”）與勞工在社會最底層掙扎的親身體驗，為日后創(chuàng)作的噴涌進(jìn)行鋪墊。底層人群、碼頭工人、洗衣女工、舞女、警察、報童、掮客、投機(jī)商、地痞流氓紛紛登場，構(gòu)成本劇情節(jié)布局的展開部分。

時勢造就聶耳。1930年夏天他從云南來到上海，翌年便發(fā)生“九·一八事變”。在第四場《街頭怒火》里，民族危亡的巨大悲憤和憂慮籠罩著中國社會。這一場戲是劇情向縱深的發(fā)展，是高潮之前的準(zhǔn)備。

偶然通向必然。聶耳在1931年加入黎錦暉創(chuàng)辦的“明月歌舞劇社”擔(dān)任小提琴手，并在實踐中學(xué)習(xí)音樂技術(shù)理論。第五場《劇社風(fēng)波》的故事背景顯然是中國近現(xiàn)代音樂史上所謂的“黑天使事件”。1932年7月，時值“一·二八事變”淞滬抗戰(zhàn)后不久，黑云壓城，國難當(dāng)頭，絞索在脖子邊搖晃，聶耳用“黑天使”等筆名。激烈批評劇社仍然在排演“軟性”節(jié)目，與當(dāng)時劇社的發(fā)展方向發(fā)生嚴(yán)重分歧，結(jié)局是聶耳脫離劇社。這個事件應(yīng)當(dāng)是刺激聶耳決意投入創(chuàng)作的重要契機(jī)?；厥椎谝粓龅拈_始，聶耳的唱詞中已埋下了“作曲是希望”的伏筆。

1933年初聶耳加入中國共產(chǎn)黨，同時開始作曲。到他1935年7月逝世，其作曲生涯不過短短兩年半，卻留下35首對中國音樂創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)的歌曲杰作和一部歌劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》。天才聶耳宛如一顆最耀眼的流星劃過中國樂壇，他的創(chuàng)作高峰在第六場《風(fēng)云兒女》和第七場即終場得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，全劇在激動人心的高潮中落幕。

二

《國之當(dāng)歌》是一部“音樂劇”，然而卻是一部歌劇式的音樂劇。照我看。這是它在形式上的一個決定性功能，對于內(nèi)容的表達(dá)起到了既通俗又嚴(yán)肅的作用。國歌，乃音樂的國之重器。誰可扛此鼎？非歌劇莫屬。將歌劇形態(tài)反襯在以30年代上海灘燈紅酒綠的花花世界為背景而相應(yīng)的音樂劇娛樂效果中，是題材對形式的尋求，同時也將聶耳的人民性和黎錦暉的平民性進(jìn)行了巧妙的統(tǒng)一。

這部劇的歌劇特征主要體現(xiàn)在美聲歌唱和大型交響樂隊的應(yīng)用。然而它的音樂劇的體裁屬性是明確的。它的音樂結(jié)構(gòu)、旋律寫法、配器風(fēng)格、使用電子合成器等等，特別是對古典爵士風(fēng)格的采用、對來自歐式“巨型音樂劇”的通用音樂語匯的吸納，都表明了它是一部地道的音樂劇。在中國，創(chuàng)作這樣一部歌劇式的音樂劇，并成功地搬上舞臺，并不多見。從它在技術(shù)和風(fēng)格上跟國外同類音樂劇在體裁上的認(rèn)同度來看，當(dāng)數(shù)中國第一部。這意味著，我國的音樂劇創(chuàng)作在力求寫出符合音樂劇本性的道路上又前進(jìn)了一大步。

歌劇式音樂劇在音樂劇史上占有重要地位。早期音樂劇的主要來源之一是歐洲的輕歌劇，后來在美國漸漸與黑人音樂和其他因素結(jié)合，形成典型的百老匯樣式，使用爵士化的小型樂隊，其后搖滾音樂劇更以電聲樂器為特色，聲樂演唱形式變得越來越多樣化，舞蹈和肢體動作成為重要的組成部分。但是接近歐洲傳統(tǒng)的音樂劇仍然并行不悖，比如我們熟知的《音樂之聲》，再如音樂劇名作《南太平洋》、《俄克拉荷馬》等，都是“親歐洲”風(fēng)格的。1964年，在德國柏林首演的一部根據(jù)王爾德的喜劇改編的音樂劇《我的朋友班伯力》，使用了柏林大廣播交響樂團(tuán)。進(jìn)入上世紀(jì)80年代，音樂劇在歐洲獲得大發(fā)展。通過將百老匯美劇的成就與歐洲輕歌劇、甚至大歌劇以及歌舞秀（Revue Show）的傳統(tǒng)相整合，形成“巨型音樂劇”（Mega Musicals），以俗稱的“世界四大音樂劇”《貓》、《劇院魅影》、《悲慘世界》和《西貢小姐》為其代表。其中有些作品甚至被稱作“音樂劇式的歌劇”。轉(zhuǎn)身來看《國之當(dāng)歌》，它跟歐式“巨型音樂劇”的親和關(guān)聯(lián)是明顯的。

另一方面，《國之當(dāng)歌》借鑒西洋形式與中國元素的融合度卻是很高的，這是它成功的關(guān)鍵之處。在聲樂各種曲體以及器樂段落的寫作上，《國之當(dāng)歌》在音樂形態(tài)民族化方面做得相當(dāng)出色。篇幅所限，僅舉一例：在我國的當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中，宣敘調(diào)寫作似乎成了很難突破的“瓶頸”，原因是“洋腔洋調(diào)”，難以為大眾接受。我驚喜地發(fā)現(xiàn)，在《國之當(dāng)歌》里，人物間“宣敘調(diào)”演唱的旋法十分貼切自然，符合漢語聲調(diào)而沒有某些國產(chǎn)歌劇的“宣敘調(diào)”問題。比如第一場結(jié)束時田漢、黎錦暉、聶耳三人的“宣敘調(diào)”段落“要體味民眾的憂愁”、第三場長庚夫妻的“求求你，行行好”等都是可供歌劇作曲家參考研究的范例。我注意到，“宣敘調(diào)”段落都用“劇詩”（lyric），而純粹對白則不用音樂。這在中國戲曲里是常見的（不過即便對白，也常用“劇詩”，比如韻白）。

下面再選評從我的角度看到的兩個亮點(diǎn)。

·聶耳歌曲的“引用”。這部劇選用了聶耳的5首歌曲《賣報歌》、《碼頭工人》、《鐵蹄下的歌女》、《畢業(yè)歌》和《義勇軍進(jìn)行曲》，穿插劇中配合不同的情境。但是這5首歌曲并非簡單引用，而是植入劇情，并在忠實原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行符合本劇音樂風(fēng)格的有機(jī)配置：如兒童歌曲《賣報歌》即擴(kuò)展為一段故事，且編為歌舞場面；《碼頭工人》插入田漢、聶耳在第三場的二重唱“吶喊”之間，烘托這首二重唱的氣氛，收到“點(diǎn)睛”之奇效；第四場流浪女的唱段《我們到處哀歌》則由《鐵蹄下的歌女》改編而來，并展開過渡到合唱與獨(dú)唱段落《醒來吧！雄獅》；《畢業(yè)歌》貫穿第五場和第六場；《義勇軍進(jìn)行曲》不待言構(gòu)成全劇音樂的“主導(dǎo)動機(jī)”。在聶耳的歌劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》中已經(jīng)有過“引用”的先例，那是聶耳自己引用了他的《賣報歌》。新中國成立以后復(fù)排的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，是一個深度加工的新版，其中不僅新“引用”了包括《鐵蹄下的歌女》在內(nèi)的了首聶耳原創(chuàng)歌曲，而且增加了角色，擴(kuò)展了音樂結(jié)構(gòu)?！秶?dāng)歌》可視為對這一“引用”傳統(tǒng)的創(chuàng)造性繼承。

·“詠嘆調(diào)”的創(chuàng)作與再創(chuàng)作。《國之當(dāng)歌》里至少有兩段“詠嘆調(diào)”堪稱“繞梁”之曲：一是分別在第二場和第五場由聶耳和小莉反復(fù)詠唱的“詠嘆調(diào)”二重唱——《愛的漣漪》，二是終劇之際聶耳獨(dú)唱的《振奮中華的歌》。這里我想專門提到后者，這首由男高音歌唱家石倚潔傾情演繹的《振奮中華的歌》，他已經(jīng)跟這首歌合成了一個整體，無法分割，很難設(shè)想通過他的演唱“再創(chuàng)作”以后這首歌還可能是其他“面貌”。作曲家為這首全劇最后一首歌譜寫的最后一個音即“要唱響振奮中華的歌”的“歌”，獨(dú)創(chuàng)性地營造了一個突破常規(guī)的效果，假如我沒有聽錯的話，是從小調(diào)陡然轉(zhuǎn)到同名大調(diào)（e小調(diào)到E大調(diào)）的主和弦三度音，由此沖向激越的最高點(diǎn)！石倚潔金聲玉振般的嗓音氣沖霄漢，仿佛就是對國歌歌詞“每個人被迫著發(fā)出最后的吼聲”的再現(xiàn)，石破而天驚，令人拍案叫絕！創(chuàng)作與再創(chuàng)作的親密合作，成就了一個天才奇效！

從創(chuàng)作到表演，《國之當(dāng)歌》尚有許多可圈可點(diǎn)，諸如重唱、合唱、獨(dú)唱之間豐富多彩的戲劇處理，舞蹈在“嚴(yán)肅場面”的娛樂性應(yīng)用、多媒體大屏幕方法的介入等等，再如各位獨(dú)唱角色的上乘表現(xiàn)，特別是對于業(yè)已形成自己獨(dú)特風(fēng)格的上海歌劇院交響樂團(tuán)的高品質(zhì)演奏都是值得大書一筆的。

期待《國之當(dāng)歌》走向世界，告訴世界：中華民族已經(jīng)起來！