景作人

9月20日，第二屆中國江蘇文化藝術節(jié)在南京保利劇院隆重開幕，作為開幕式上的“揭幕大戲”，歌劇《運之河》脫穎而出，以其“高大上”（高端、大氣、上檔次）的藝術效果，給人們帶來了賞心悅目的感受和記憶深刻的印象，作品本身的全方位震撼，使人們真正感悟到了中國原創(chuàng)歌劇水平的巨大提升。

大型原創(chuàng)歌劇《運之河》是由中共江蘇省委宣傳部、江蘇省文化廳、江蘇省演藝集團有限公司聯合出品，馮柏銘、馮必烈編劇，唐建平作曲，邢時苗導演，江蘇省演藝集團歌舞劇院、江蘇省演藝集團交響樂團、揚州市歌舞劇院等單位聯合演出的。這部歌劇規(guī)模宏大、氣勢磅礴、內涵深刻、色彩艷麗，具有強烈的觀賞性和可聽性，是現今中國原創(chuàng)歌劇作品中能夠給人們帶來內在思考和感官享受的“雙重性”作品。

《運之河》的藝術影響力，跨越了其自身的屬性范疇，它不僅在歌劇的表現功能方面體現充分，且在歷史感和哲學性方面，給人們帶來了真實的感悟與教益，它的龐大與細膩、抒情與戲劇、對比與反差，都使人們感到了一種觸及靈魂般的“驚詫”。

編導之“高大上”

“高端，大氣，上檔次”是時下的一句流行語，用來形容事物的優(yōu)秀程度。《運之河》之“高大上”體現在多個方面，其中編劇和導演方面的創(chuàng)意很有代表性。

馮柏銘、馮必烈為父子戲劇家，二人共同創(chuàng)作了《運之河》的劇本。馮氏父子的劇本很有特色，其中戲劇性張力和人物抒情性表達得十分充分。對于《運之河》所“講述”的故事及思想內涵上的升華，劇本中都有著合乎規(guī)律的鋪墊、陳述和展示。

隋煬帝急功近利，不恤民眾，以傾國之力一意孤行，用“尸骨”堆起了河堤，用“血淚”匯成了大河。最后官逼民反，事與愿違，他自己亦在修成這條“血淚之河”之后丟掉了江山與性命。如此悲劇性的結局，鮮明地反映出“命如舟，運如河，載沉載浮奈若何”的含義以及“水能載舟，亦能覆舟”的干古警句。這就是歌劇《運之河》所要表達的中心思想。

然而，與以往表現隋煬帝的作品不同，劇作家在這部歌劇中并沒有更多地描寫隋煬帝的殘暴，而是從另一個角度表現了大運河對于民族、國家、人民所含有的積極影響，同時以哲學化的思維，辯證解讀了隋王朝因此而最終傾覆的歷史結局，使人們認識到，隋煬帝開鑿大運河本身具有偉大意義，但失去人性的殘暴，亦使其“載舟”的宏愿變成了“覆舟”的現實。在今天看來，大運河不僅是一條溝通天下，縱橫四海的“運輸之河”，更是一條承載民族、國家、朝代、個人興衰的“命運之河”。它的歷史作用和長久意義都將會永遠傳承下去。

劇本中，角色的構成及相互間的關系安排得較為合理，隋煬帝與蕭后作為中心人物，在劇中表現和刻畫得真實可信，而麻胡子則有著生動的個性，民女秀秀鮮活純樸，宇文化及、李淵等人亦都各具特色，這些人物在整部歌劇中彼此銜接搭配，為戲劇框架的建立和劇情的發(fā)展起到了良好的推動作用。我個人認為，馮氏父子在創(chuàng)作中思路豐富，很好地把握了人物的思想脈絡，突出了個性上的對比，特別是隋煬帝與蕭后，二人之間性格上的不同，認識上的差異，情感上的相依，都為劇情的逐步深入提供了基礎。而秀秀作為勞苦大眾的女兒，不僅表現出純樸、美麗的個性，還體現出了堅定勇敢的大義精神。她的善良與麻胡子的兇狠產生了鮮明的正反對比，而她的最后犧牲，則為反隋斗爭的開始進行了恰當的鋪墊。應該說，秀秀這個人物設計得非常成功，她就像《圖蘭朵》中的柳兒一樣，在劇中起到了很好的情感調節(jié)作用。

《運之河》的劇本很龐大，抒情性亦很突出，但我認為最成功的地方就在于矛盾的產生與碰撞上，有了各種矛盾的碰撞，就出現了不同程度的戲劇性效果，這一點是歌劇創(chuàng)作中的重要因素。

邢時苗是國內著名的舞劇導演，此次執(zhí)導歌劇，算是一種新的嘗試。邢導在執(zhí)導中，力求通過舞臺的整體“造型”來突出作品的內涵。他運用豐富而鮮活的舞蹈語匯，對舞臺進行了大量的“填充”和渲染，同時利用上下兩層的立體對比，賦予了歌劇整體畫面“蒙太奇”般的效果，從而為角色的獨唱、重唱提供了間接的幫助。我注意到，《運之河》的舞臺效果十分豐滿，然而整齊性和對比感卻相當清晰，主要角色的突出與變化亦顯得很恰當，這些都與邢導頭腦中的整體造型感密不可分，應該說，絢爛和耀眼，是歌劇《運之河》的又一大特點。

音樂之“高大上”

唐建平是富有歌劇創(chuàng)作經驗的作曲家，他寫過《青春之歌》、《辛亥風云》等多部歌劇。此次創(chuàng)作的《運之河》，我認為是其目前歌劇作品中最好的一部?！哆\之河》整體的“高大上”，很大成分集中在音樂方面，這是人們所共識的觀點。

一部歌劇音樂的創(chuàng)作非同交響音樂的創(chuàng)作，它的包容量和設計層面十分復雜，除去聲器樂方面的必要因素，抒情與戲劇兼而有之的特點外，還要考慮多方面的均衡效果，例如音樂與劇本的吻合，音樂與文字的搭配，音樂與舞臺的協調等，這些都是作曲家所必須考慮的重要因素。因此。作為綜合藝術的歌劇，其音樂也必須是綜合性的，它要求作曲家在基本創(chuàng)意上，要以多層面、多角度、多方向的思維方式來構思。

唐建平很注重歌劇音樂的寫作特點，《運之河》所體現的，正是這種綜合性因素的集合效果。我個人感覺。這部歌劇具有恢宏感，音樂上有著細膩的層次變化。它能夠從劇本中的哲理性思維中辟出獨特的小徑，將抒情性、敘述性、幽默性串聯在一起，達到了一定的戲劇效果。

應該說，這是一部具有“歌劇化”音樂特點的歌劇，它的發(fā)展脈絡是有機的，音樂線條是立體的，戲劇張力是強烈的。人們感覺到，歌劇中每一個角色都有著自己的音樂形象，其特點在詠嘆調、宣敘調、重唱段落中都有著明顯的體現。例如：隋煬帝的幾段詠嘆調寫得雖有“霸氣”，但卻不乏溫情（對待蕭后）和節(jié)制，人們聽了他的演唱，并沒有把他看作為蠻橫粗魯的暴君，而是一位胸懷大志但卻急功近利的失敗君王。

蕭后的音樂極具抒情性，幾段令人印象頗深的詠嘆調充滿溫馨和善良，她對隋煬帝（她的阿麼）愛得無比深切，卻又對他的粗暴固執(zhí)無能為力，最后只能眼睜睜看著他被人們殺死。蕭后的音樂是全劇中最成功的，它有無比的溫存，又有高貴的氣質和強烈的氣勢，這些特點不僅在她的詠嘆調中，也在她與隋煬帝的幾段二重唱中表現得十分突出。

麻胡子的音樂是幽默而調侃的，那種油腔滑調的旋律加之粗暴專橫的“吼叫”，把這個既殘忍又奸猾的惡棍形象揭示得栩栩如生。其余如李淵、宇文化及、秀秀等，他們的音樂個性都很強烈，尤其是秀秀，甜美的民歌風旋律清澈純樸，在歌劇中恰似一股春風拂面，令人無比欣慰和愜意。

歌劇中的合唱寫得分量重，技法多，演唱效果突出。其中河工、冤魂、百姓、士兵的唱段，都有著悲壯、慘烈、呼號般的效果，為整部歌劇的氣氛渲染和戲劇連接，起到了“穿針引線”的作用。

樂隊部分的音樂寫得很生動，配器盡管較重（有時有壓唱現象），但戲劇效果卻很明顯，情感的“烘托”亦很到位，色彩的變化和氣氛的渲染均有著特殊效果。

歌劇音樂的樂隊部分寫作很有講究，它最忌“層次混濁”，“一哄而上”，動輒掀起晚會般的大齊奏效果。歌劇音樂的樂隊部分一定要張弛有度，動靜結合，要與聲樂之間形成有機的配合，而不是一味地為歌伴奏。因此，歌劇音樂的樂隊部分是最“戲劇化”的音樂，它在歌劇中所起到的是一個總角色作用?！哆\之河》雖然沒有盡現出這些特征，但卻達到了一定的效果，目前在中國的原創(chuàng)歌劇中，它在這方面是較為成功的。

《運之河》的音樂還有一大特點，那就是擁有較強的可聽性。所謂可聽性就是指旋律的優(yōu)美及曲調的“上口”，一般來說，西方現代歌劇不太講究旋律美，它們追求的是歌劇的“一體化”效果。但中國的原創(chuàng)歌劇則不然，為了使大眾了解并喜愛這一形式，旋律美和曲調的“上口”顯得十分重要?！哆\之河》在這一點上做得很有特色，劇中一些重要的詠嘆調和重唱非常動聽且富有情感，例如隋煬帝的唱段“修一條河，一條夢中的河”，蕭后的唱段“他們不該是皮鞭下的奴隸”。隋煬帝與蕭后的重唱“天地人間，恩愛纏綿”，秀秀的唱段“橋彎彎，水悠悠”等，都是擁有個性且旋律流暢的段落，而“修一條河，一條夢中的河”則成為該劇中十分上口的“主題曲”。

音樂之“高大上”，《運之河》帶給了人們深刻的印象。

舞美之“高大上”

《運之河》的舞美設計強調了一個“氣勢”，全劇的舞臺場面突出了宏偉感，兩塊碩大的方形隔板，將舞臺上下分為兩層，構成了整體上的立體結構。演員們演唱和表演，都在這上下兩層的空間里進行，而其他如扶梯等器械，則輔助般地立于兩側，為表演區(qū)域的連接起到了間接作用。

劉科棟為歌劇和音樂劇所做的舞美設計很多，某些方面已經形成了一定的風格。《運之河》繼續(xù)了他寬思維，大氣魄的創(chuàng)作特點，他將舞臺場面盡可能地上下延伸（演出劇場的舞臺深度不夠），就此獲得了良好的視覺反差和對比效果。隋煬帝和蕭后站在上面演唱，頗有一種帝王般的氣概和凌駕式的威武。

歌劇的服裝設計和燈光設計都很有特點，其中蕭后的裝束高貴大氣，美麗耀眼，給人們留下的印象最為深刻，其余人亦都各有千秋，但整體形象均與時代及角色相吻合。

表演之“高大上”

一部歌劇的成功與否，最終是要由表演者的舞臺呈現來決定的?！哆\之河》亦是同樣的道理，它的表演者共分三組，第一組可謂大腕云集，隋煬帝由戴玉強飾演，蕭后由殷秀梅飾演，李淵由張海慶飾演，宇文化及由彭康亮飾演，麻胡子由李想飾演，秀秀由張其平飾演。這樣的陣容，應該算是“豪華”的配置。

殷秀梅是我非常喜愛的歌唱家，涉獵歌劇，是她近年來新的藝術追求?！哆\之河》中的“女一號”蕭后，是殷秀梅自《紅河谷》中丹珠之后飾演的又一成功角色。她在劇中的唱演，一句一段，一招一式都將觀眾完全征服。她的歌唱能力很強，聲音圓潤甜美，音樂委婉自然，再加上獨特的韻味，使之演唱的效果極具魅力。她飾演的蕭后，尊貴而不失親切，大氣而不失風范，舉手投足“皇”氣十足，給人們留下了深刻印象。戴玉強飾演的隋煬帝也很不錯，他的聲音寬泛有力。穿透感強，音樂上十分投入，“主題曲”“修一條河，一條夢中的河”唱得情真意切。很有獨特的感染力。表演上，他姿態(tài)端莊，帝王之氣貫于全身，頗有震撼之感。李想是一個聲音條件好且富有靈氣的歌劇演員，他飾演的麻胡子形象鮮活，動作與聲音完美結合，情緒與風格把握準確，實為劇中成功的范例。張其平飾演的秀秀很親切，她的聲音干凈透徹，音調委婉質樸，聽后使人頓生憐愛。而她跳河自盡前的激情演唱，則成為全劇的戲劇轉折點，其感染力不亞于《圖蘭朵》中的柳兒。張海慶飾演的李淵，彭康亮飾演的宇文化及各有亮點，二人同為男中音，但聲音特點不同，張海慶陽剛一些，彭康亮低沉一些（他實為男低音），但從實際演唱上看，二人的音色都與自己所飾演的角色基本相符。另外，我還看了B組演員的彩排，對飾演隋煬帝的張美林，飾演蕭后的殷桂蘭亦有良好的印象，尤其是張美林，他的聲音高亢有力，完全能夠與戴玉強分庭抗禮。

一部歌劇的演出成功，指揮是真正的靈魂所在?！哆\之河》的指揮是留德年輕指揮家程曄，他現為江蘇交響樂團常任指揮，美國紐約歌劇院常任指揮。這位年輕指揮家音樂感覺好，指揮技術出色，全場的掌控能力很強，是一個頗有希望和前途的指揮新秀。指揮時，他能夠很好地顧及整體并調控細節(jié)，亦能適度掌握抒情性與戲劇性的結合與轉換，還能夠熟練地為聲樂演員進行“鋪墊”，為樂隊演奏員進行把控，其老到的表現令人欣喜。

江蘇交響樂團此次的表現最令人意外，如此龐大而艱難的歌劇，他們卻演奏得井井有條，全劇始終沒有大的瑕疵和失誤，這是很不容易的。目前，隨著我國交響樂團職業(yè)化進程的加快，各個地方樂團的面貌均產生了較大變化，江蘇交響樂團也身在其列，他們的演奏實力和演奏質量都在迅速提高。此次擔任歌劇《運之河》的演奏，樂團給人們留下的是經驗頗豐的印象，其弦樂、木管、銅管的穿插與進入。均達到了順暢協調的效果。

演出中表現較弱的是合唱團，他們聲音偏小且不夠集中，一些變化音的演唱存在著明顯的音準問題。然而，如果人們知道他們大多是來自南京師范大學及淮安師范學院學生合唱團的業(yè)余演員時，就不會對他們的表現橫加苛求了。學生們首次參加歌劇演出，盡了全力，完成了任務，同時也得到了鍛煉，這也是一件有意義的好事。

“高大上”之外的缺憾

《運之河》與其他原創(chuàng)歌劇一樣，成功的背后依然存在著問題，這是不容回避和否認的。我個人觀劇后，感覺有些問題是帶有觀念性的，現在此提出以供參考。

回顧世界歌劇史，18世紀晚期至19世紀中期，有一種風格的歌劇盛行于巴黎乃至全歐洲，它被人們稱之為“法國大歌劇”，這類歌劇追求時尚，以大舞美制作和大量舞蹈編排烘托氣氛，場面十分宏大。法國大歌劇引領了歌劇創(chuàng)作的一個時代，但最終卻被更為注重音樂內心表現，藝術性更高的意大利歌劇（以威爾第為首）所取代，成為歌劇歷史上的匆匆“過客”（它的影響不容忽視）。究其原因，最重要的是歌劇表現方式發(fā)生了偏轉，當其中最具生命性的音樂部分淪為外在的，表面的形式時，它的藝術生命力也就不可能長久了（個別優(yōu)秀作品除外，如梅亞貝爾的幾部經典歌?。?。

我之所以舉這個例子，是想說明一個歌劇觀念問題，即我們究竟需要以什么樣的表現手法來掌握歌劇主流，掌握歌劇核心的問題。

《運之河》作為國產原創(chuàng)歌劇，在制作上集中了多方面的力量，這本是無可厚非的，然而它卻給人們提示了一種趨勢，即歌舞化、場面化、晚會化的跡象。邢時苗是著名的舞劇導演（他的導演班子也都是舞蹈專業(yè)的），他執(zhí)導歌劇運用一些舞蹈思維并不為奇，但《運之河》在這方面給人們的印象太過偏離了，劇中大量的舞劇化動作及群舞場面，無形中使歌劇的主要表現手段受到了排斥和擠壓。而這些造型化的效果，與歌劇音樂本身的戲劇性和抒情性，亦產生了不太協調的對立感。

歌劇首演第二天的研討會上，老作曲家王世光首先提出了這個看法，他認為過多的舞蹈語匯產生了一種符號化的效果，從而使音樂具體化的表現和生動化的內涵受到了影響。接下來幾乎所有的與會專家都提出了同樣的意見，可見大家的感受與之相同。

我僅舉一例，歌劇第三幕開始時的纖夫場面，本應處理為合唱隊員邊唱邊演的形式（所有的歌劇均如此），但導演卻將它編成了龐大的群舞場面，而合唱團則被擠在邊幕兩側站立演唱?？吹胶铣粤Φ匕殡S著生硬而雕塑化的群舞造型，觀眾腦海中的歌劇觀念似乎早已“云消霧散”了。

我認為，歌劇就是歌劇，借鑒姊妹藝術的優(yōu)點是對的，但首先要考慮一個“度”的問題，若過分渲染，生搬硬套，必會產生出相反的效果。試想。如果把一部舞劇搞成了歌劇化的舞劇，觀眾同樣會有不舒服的感覺的。

《運之河》的另一個問題是晚會痕跡較重，舞美上過于張揚，LED效果也過于頻繁，從而給人帶來了內在與外在比例上的失調感。我提出這一點，是希望創(chuàng)作者們接受19世紀法國大歌劇興衰過程的教訓，盡量不要在藝術觀念上產生較大的偏離，要努力抓住歌劇的特點和表現手法，進一步提高和完善歌劇內涵上的升華。試想，如果我們的原創(chuàng)歌劇都變成“歌舞劇”或“舞歌劇”，那將會在形式和內容上產生多么大的雙重誤區(qū)。

以上提出的看法，并不是只針對《運之河》這部歌劇，目前我國的原創(chuàng)歌劇，向大制作、歌舞化發(fā)展的趨勢較為明顯，許多作品都熱衷于晚會般的熱鬧效果。這是一個不容忽視的現實問題。警鐘敲響，愿全國歌劇界的廣大同仁予以關注。

《運之河》的音樂創(chuàng)作有所突破，但還存在一些缺憾之處。有些專家提出其音樂太“撐”。太“滿”，有些“用力過猛”，我認為關鍵在于如何運用技術來化解這些問題，“用力過猛”之后必須“緩沖接招”，這樣才能夠在整體上達到平衡?，F在劇中優(yōu)美的旋律和樂句很多，但缺乏個別“點睛”的妙筆（主題曲除外），假使一些唱段（特別是重唱），能夠寫出凸現角色性格和強化矛盾沖突的效果，繼而達到音樂內心化的體現，那將會給人們帶來更大的精神滿足和藝術享受。除此之外，中國化宣敘調的寫作也應繼續(xù)研究和探索，現在過于直白和表面化，缺乏語音上的細致掌握，多少有些不自然之感。

再有，《運之河》的某些歌詞和情節(jié)還需精煉和簡化，研討會上許多專家都提出了合理意見，在此不必贅言。

一部有創(chuàng)意的歌劇，一部有水平的歌劇，一部“高大上”的歌劇，一部尚存遺憾的歌劇，這就是我對《運之河》的整體印象。