司馬勤

消息來源可靠。在《諾爾瑪》結束中國首演后，國家大劇院的后臺區(qū)，歌劇藝術顧問朱塞佩·庫?。℅iuseppe Cuccia，也是貝利尼作品的捍衛(wèi)者）告訴我：“我們搬演《諾爾瑪》，沒有任何外在因素。”

他所指的“沒有任何外在因素”是這樣的：國家大劇院選演這部作品不是因為什么紀念性的年份，今年也不是貝利尼這位作曲家的什么重要的周年慶典?！吨Z爾瑪》，就這部作品近年來也沒有什么學術研究方面的大突破，讓大家可以找個理由，必須重新評估作品或作曲家在歌劇界的地位。庫恰先生是世界上少數(shù)歌劇專業(yè)人士之中——甚至可能是當今唯一一位——曾經(jīng)參與過貝利尼畢生創(chuàng)作的10部歌劇制作的人。他說，國家大劇院這一次選演《諾爾瑪》，完全是庫恰自己的意愿。

當然，這次北京演出《諾爾瑪》，跟舊金山歌劇院于同一周搬演《諾爾瑪》、澳門國際音樂節(jié)兩周后制作的《諾爾瑪》，都毫無因果或直接關系。我曾有過這樣的沖動：從亞洲回美國的旅途中，專門安排在舊金山逗留一天——真的。要是時間配合得好，你不但可以看到歌劇，更可以嘗盡當?shù)匾蝗杖偷拿朗场詈?，自己還是恢復了理智。因為早已有稿約在身，看罷北京的演出，我去了澳門觀賞同一部歌劇——也算是一種奇怪的巧合吧。中國的歌劇觀眾等了183年才有機會欣賞《諾爾瑪》的首演。但是，18天后，這個國家就已推出了第二部《諾爾瑪》的制作。真是不可思議。

搬演劇目循環(huán)的操作，的確耐人尋味，更帶有一點神秘。國家大劇院可能“沒有任何外在的因素”搬演這部歌劇，但是，這套歌劇在中國大陸演出，不可簡單歸咎于“巧合”。多年來，國家大劇院的劇目策劃沒有依從音樂歷史而循序漸進，而劇目安排絕非草率或偶然。十幾年前，中國觀眾很有可能對從羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》開始，直至威爾第的《納布科》之前的歌劇一無所見。幸好，國家大劇院一直以來從不同角度積極地填補了這片“空白”。

雖然“美聲”這個專用名詞經(jīng)常被誤用甚至歪曲——中國觀眾通常用這個詞來泛指西方歌劇唱法——在音樂史中，“美聲”的正確意義只限于1805年至1840年創(chuàng)作的歌劇作品。當年最有代表性的作曲家有羅西尼、多尼采蒂與貝利尼，也正是我剛才提到的那個空白的年代。這三位作曲家之中，羅西尼算是最顯赫的，主要因為他那廣受歡迎的《塞維利亞理發(fā)師》。去年11月份，國家大劇院選演了羅西尼那個還未遇上費加羅之前的《意大利女郎在阿爾及利亞》：而《諾爾瑪》圓滿結束之后，國家大劇院樂團又為觀眾準備了帶有多媒體效果的音樂會歌劇《威廉·退爾》。

搬演羅西尼這幾部作品，并不牽涉任何大的風險。強卡洛·德·莫納科那可愛的《意大利女郎》制作在國家大劇院的戲劇場演出時，每個晚上只需要吸引1000名觀眾。而《威廉·退爾》在2000個座位的音樂廳演出兩場，也算是新鮮的嘗試。而《諾爾瑪》在歌劇院亮相，又請來兩組演員，這個最大容納量的場館，有2400個座位。

貝利尼畢生最負盛名的歌劇，其實真的令人費解。不少女高音提到這部作品的時候，往往把聲量調(diào)低，好像害怕人家偷聽一樣。這種反應，可能因為作品一直以來都被譽為高難度的經(jīng)典之作，也因為過去一百年來那幾位擁護這部歌劇的聲樂傳奇人物。差不多每一代都有一位女高音有足夠的膽量，愿意挑戰(zhàn)自己，擔當《諾爾瑪》這個主角。她們包括瑪利亞·卡拉斯（Maria Callas）、瓊·薩瑟蘭（Maria Callas）與蒙茨克拉特·卡巴耶（Montserrat Caballe）。而每一個年代的觀眾也因為那些著名女高音而再次發(fā)現(xiàn)這部作品。

可是，膽量與成功往往不成正比。塞西莉婭·芭托莉（Cecilia Bartoli）功成名就，全球都有為她而瘋狂的粉絲。去年，她錄制了一張非常出色的《諾爾瑪》錄音。應該這么說，差不多每一部分都做得很成功——指揮喬瓦尼·安東尼尼（Giovanni Antonini）執(zhí)棒古樂樂團（Orchestra La Scintilla），還有精心挑選的配角，充分表現(xiàn)了當年參演貝利尼這部歌劇的演員的特質(zhì)?？上С伺鹘?，一切都很成功。

這張唱片的推廣重點相當夸張。唱片公司鋪天蓋地宣傳說，這次錄音是一次革命性項目。它抹掉了過去幾代演繹者的表演傳統(tǒng)，讓大家耳目一新?？墒牵啾瓤ɡ古c斯卡拉歌劇院的經(jīng)典錄音，盡管當年科技比不上現(xiàn)在，音效顯得過時，卡拉斯的嗓子也已經(jīng)不如她的黃金時代，你的耳朵還是能深深地被這個傳奇女高音所吸引住。芭托莉的演繹細致入微，可惜完全缺乏迫切感。我望著唱機，巴不得能找個按鈕，讓卡拉斯“空降”至這張新錄音里面。

我們還是言歸正傳，返回中國本土。國家大劇院有兩組演員，澳門演出又有另一批演員。我在幾周之內(nèi)聽了三個班底演繹的《諾爾瑪》。其中我吸取了一些經(jīng)驗。第一，《諾爾瑪》要求的配角之中，男高音必須稱職，男低音除了站起來歌唱外，應該有相當?shù)膽騽「?。配合“美聲”唱法當然重要，但是劇中男角只不過是襯托的“綠葉”罷了。舞臺上也必須有一個富有音樂感的、有演戲天分的女中音。但是?！吨Z爾瑪》的女高音（即女主角）必須是超級棒的歌唱家：一會兒擁有像舉重選手般的力量，過一陣又要像柔軟體操健將那般靈活。

這一次，國家大劇院再度證明了好的歌劇演員不一定是從海外邀請過來的西方藝術家。這么大的反差也屬罕見：中國演員組比西方演員組在每一個范疇中，都更勝一籌。首演當晚，男高音安德加·高羅切戴伊與男低音羅伯托·斯堪迪烏齊無論賣相或音樂演繹，與他們周圍的環(huán)境沒有任何互動。到了女中音索尼婭·加納西（Sonia Ganassi）與女高音拉凱萊·斯坦尼西（Rachele Stanisci）在第二幕的對手戲。舞臺上才擦出火花。

起初，我還以為因為舞臺諾大、布景宏偉，因此演員的互動不太自然。自從國家大劇院搬演《漂泊的荷蘭人》之后，任何應邀在那里工作的導演，都必須撐起劇院宏偉制作的水平，而《諾爾瑪》導演皮耶·阿里（PierAlli）也不例外。整套歌劇的視覺設計的確壯觀：主線是羅馬人與凱爾特人（Celts）在一個大森林中對峙，所以除了善用舞臺的寬度以外，也擴展了高度。中國組的演員在第二晚的演出中，卻一丁點都沒有被布景所限制?？赡芤驗樗麄兌荚跉W洲各大歌劇院亮相過，所以經(jīng)驗豐富。莫華倫飾演羅馬將軍波利翁，田浩江飾演大祭司奧羅維索，他們兩人不只是依靠嗓子渾厚的功底，而是切實地發(fā)展他們的人物角色。楊光飾演阿達爾吉薩，與孫秀葦飾演的諾爾瑪爭奪波利翁，是很有威脅性的對手。孫秀葦飾演的女主角掌握自如，一點都不怕拋棄純美的聲線，換取戲劇性效果。

我們再一同去澳門看看。這里的制作，是從意大利都靈皇家歌劇院（Teatro Regio Torino）直接引進的。男高音古斯塔夫·珀爾塔（Gustavo Porta）是一個結實的（雖然顯得片面）波利翁。男低音喬治奧·朱塞佩尼的奧羅維索每一次出現(xiàn)的時候，都可以充分駕馭舞臺。與北京的演出一樣，最出色的演唱在第二幕。女中音索尼婭·加納西——唯一參與過北京與澳門兩個制作的女中音——與女主角伊利娜·羅西（Elena Rossi）演對手戲。羅西這位演員既有力量，也有角色要求的柔韌，只可惜她無法兩者兼容（孫秀葦卻有不同：她的嗓子一直都保持得十分靈活），要是閉上眼睛，只靠耳朵聽羅西的演出，仿佛是兩個女高音在臺上分擔這個角色。

兩所歌劇院的舞臺面積也形成很大的反差。澳門的演出，由意大利導演維多里奧·伯日里（Vittono Borrelli）率領[他參考的，是阿爾貝托·法斯尼（Alberto Fassini）早前的制作]。問題是，看起來生硬，場景過分簡單，演員每一次站起來，就代表他們要唱詠嘆調(diào)。幸好，澳門文化中心的舞臺比國家大劇院小了幾倍。當演員開始互動。大家都聚焦在情節(jié)發(fā)展，更了解這個故事其實只是一個家庭式的三角戀。

最后我要提一點：國家大劇院與澳門提供了有力的證明，雖找來了意大利指揮家領導意大利歌劇，卻無法保證演出的成功。國家大劇院請來雷納托·帕倫波（Renato Palumbo）出演。首演當晚一開始都顯得不順利，連指揮都好像要放棄一般，他僅僅在為深圳交響樂團和國家大劇院合唱團打拍子。到了第二晚，中國組亮相的時候，帕倫波投入了更多的精力。兩周后，呂嘉帶領的澳門樂團與西西里抒情合唱團，全神貫注，充分把握了“美聲”風格的要領。