逯艷

陳思和在《細(xì)讀<雷雨>》一文中說：“《雷雨》是一部誰(shuí)也說不清的作品。一部偉大的作品必然是體現(xiàn)人性的極其豐富，那人性太豐富就說不清楚了，而正是因?yàn)檎f不清楚，它才成為一部說不盡的偉大的藝術(shù)作品。”這里的“說不清”正有“一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特”之意，但這一句“說不清”所指向的“言有盡而意無窮”式的閱讀快感，同樣可以作為衡量一部作品是否上乘的有效參照。劉國(guó)欣的中篇小說《晚烏》（載《延安文學(xué)》2014年第3期）恰恰具有“說不清”的特質(zhì)，這種特質(zhì)不同于20世紀(jì)80年代新寫實(shí)主義作家擅長(zhǎng)的“一地雞毛”式的生活還原與再現(xiàn)，同時(shí)也不像先鋒派作家們所熱衷的摒棄讀者的文學(xué)試驗(yàn)與文字游戲?！锻頌酢放c其說是一個(gè)虛構(gòu)的故事，不如說是作者獻(xiàn)予欲望的一場(chǎng)自給自足式的想象狂歡。

零度情感介入的寫作姿態(tài)

1989年江蘇《鐘山》雜志從第3期開始設(shè)立“新寫實(shí)主義小說大聯(lián)展”專欄，正式提出“新寫實(shí)主義”這一名稱，并倡導(dǎo)小說創(chuàng)作要“特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)的還原，真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)、直面人生?！币淮笈骷抑T如方方、池莉、劉震云、劉恒等都投入到“新寫實(shí)主義”主流創(chuàng)作隊(duì)伍中。當(dāng)批評(píng)界介入到這一當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作流派的研究之后，“零度情感”、“情感零度介入”、“零度介入”等說法隨之出現(xiàn)。這類術(shù)語(yǔ)要求作者不能再像傳統(tǒng)小說的敘述者那樣隨意進(jìn)入被敘述者內(nèi)心，為被敘述者制造豐沛的獨(dú)白和詳盡的心理分析，而是要求作家拉遠(yuǎn)與小說人物之間的距離，以一個(gè)旁觀者的身份，“采用自由間接語(yǔ)體的形式，將其含混在人物意識(shí)之中，并不顯示明確的判斷傾向?！眮怼翱陀^冷靜地呈現(xiàn)人類的生存本相?！薄锻頌酢分校髡吣欠N冷靜到近乎漠然的敘述口吻，使受眾在閱讀過程中有這般體驗(yàn)：與其說是作者主動(dòng)貼近讀者講述一個(gè)虛構(gòu)的故事，不如說是讀者遠(yuǎn)遠(yuǎn)站在一個(gè)角落用只言片語(yǔ)向你描繪一種想象的輪廓。也正是由于情感的“零度介入”，使作者可以較為自主地掌握故事情節(jié)在設(shè)計(jì)、鋪陳和展開等環(huán)節(jié)的敘述進(jìn)度，調(diào)控情節(jié)與人物之間的矛盾張力。

表現(xiàn)一：拉遠(yuǎn)作者與敘述者之間的距離，弱化故事背景，營(yíng)造一種置身事外的藝術(shù)效果。《晚烏》整個(gè)小說的氛圍都如小說名字一般，具有一種潑墨般悲戚的陰暗色調(diào)，這種暗色浸透著故事中的每一處細(xì)微的枝節(jié)——背景、人物、情節(jié)。沒有哪一處具有陽(yáng)光干燥明媚的氣質(zhì)。然而，這種感知卻是整體的，《晚烏》開篇只講“很久之前，在這個(gè)地方”，但是這到底是哪個(gè)地方？小說并不熱衷于用大段文字描繪故事展開的物理空間的地理特征，但是作為小說故事展開的場(chǎng)域，“這個(gè)地方”還需要被交代。透過零散的片段，“這個(gè)地方”的輪廓逐漸被廓清：“新農(nóng)村”、“門前有棗樹”、“山藥窖口”、“黃河邊”……除去這些，描繪這個(gè)地方的景物都是點(diǎn)式的，比如“鐵門”、“墳?zāi)够ⅰ?、“烏鴉”、“糜草堆”等，可這些點(diǎn)式的景物也只能局部反映整個(gè)場(chǎng)景。所以，“這個(gè)地方”是“說不清”的，它有一點(diǎn)像莫言的東北高密鄉(xiāng)，有一點(diǎn)像蘇童的楓楊樹故鄉(xiāng)，還有一點(diǎn)像王安憶筆下的“小鮑莊”，但它終究哪里都不是，它就是“這個(gè)地方”。作者這種弱化背景的寫作方式，意在拉開作者與敘述者之間的距離，這種距離卻又是剛剛好：一方面使讀者站在旁觀者的角度進(jìn)行故事講述，另一方面為讀者提供了相當(dāng)程度的想象空間，使讀者能在看似殘缺的背景介紹中充分展開聯(lián)想，主動(dòng)填充故事背景的空缺。

表現(xiàn)二：熟稔使用冷峭的語(yǔ)言，用一種事不關(guān)己的表情敘述。這類近乎冰冷的語(yǔ)言在作者其他作品中都有體現(xiàn)，比如《明朝會(huì)》（載《紅巖》2014年第1期）中，那個(gè)被世俗愛情糾纏不清的她，脫口而出的全是洞察世事、看破紅塵的獨(dú)白——“真的，有時(shí)一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人痛哭流涕撕心裂肺的挽留，并不是真的希望那個(gè)人留下來，就像人們?nèi)フ九_(tái)送那些離開的人時(shí)的感情一樣，會(huì)在突然之間希望那個(gè)人留下來，而實(shí)際那一刻心里雪亮如燃燈，留下來如何安放？所以，很多挽留只是形式，走過程，說說而已，讓賓主俱心安?！薄冻强汀罚ㄝd《延安文學(xué)》2013年第4期）中，那個(gè)游離在城市中悲戚的她，對(duì)死亡有著輕描淡寫的態(tài)度，認(rèn)為“死亡也許于她更好，很多時(shí)候，兩個(gè)人相處已久的人，不想分手的話，只能以死亡來完成美滿，因?yàn)橐磺卸既ヲ?qū)到了盡頭。”到了《晚烏》，其中的語(yǔ)言依舊毫無溫度甚至接近冷漠，這些語(yǔ)言用不同的文字組合方式自如切換，大有一語(yǔ)中的決絕態(tài)度，而這種決絕更多是針對(duì)精神孱弱的男性——“時(shí)隔多年的現(xiàn)在想起來，她忽然覺得男人是多么的無能和懦弱……懦弱是男人的代名詞，關(guān)鍵時(shí)刻他們什么都承擔(dān)不起，什么都不行，卻急著想毀滅罪證，將一切攪渾?！薄八裏o法原諒他的脆弱，一種不作為的脆弱，一種對(duì)生活逆來順受的脆弱。他厭惡他，同時(shí)厭惡父親，厭惡一切男性，他們這些缺乏擔(dān)當(dāng)?shù)男坌詣?dòng)物，在事情發(fā)生的時(shí)候，他們除了長(zhǎng)吁短嘆逃離現(xiàn)場(chǎng)之外，幾乎不會(huì)做什么挽救。”這些不摻雜任何情感成份的話語(yǔ)是罩在被敘述者臉上帶有霜花的面具，使被敘述者在被作者整編后向讀者的情感介入進(jìn)行集體無意識(shí)的摒棄。

期待視野逆向受阻的敘述策略

正如上文所述，《晚烏》選擇零度情感介入的寫作姿態(tài)，本該以還原和再現(xiàn)的寫實(shí)手法對(duì)故事進(jìn)行旁觀者的冷靜敘述，但是它之所以具有不同于新寫實(shí)主義小說的精神特質(zhì)，就在于它不想貼近受眾群體。小說采用的不是全開放式的敘述策略，并且它并不期待受眾獲得“順向相應(yīng)”式的閱讀快感，也就是說《晚烏》具有自己特定的“隱含的讀者”。

“隱含的讀者”是相對(duì)于現(xiàn)實(shí)的讀者而言的，指文本自身設(shè)定的能夠把本文提供的可能性加以具體化的預(yù)想讀者，即“作家預(yù)想出來的其作品問世后可能出現(xiàn)的或應(yīng)該出現(xiàn)的讀者。”為什么斷定會(huì)有“隱含的讀者”？因?yàn)樾≌f中的“她”。

“她”這個(gè)指代第三人稱的名詞，在作者近年來的其它作品中頻繁出現(xiàn)。不管是《明朝會(huì)》中的“素羅云”，《城客》中的“她”，還是《晚烏》中的“她”，“她”作為小說的主人公，是讀者期待視野逆向受阻的最大反作用力。

首先，“她”作為第三人稱，代表了小說采用的是全知全能敘述視角，即表示敘述者是站在與故事無關(guān)的旁觀者立場(chǎng)進(jìn)行敘述的。這種敘述視角充分解放了敘述者的敘述自由，使敘述者“如同無所不知的上帝”，可以擺脫時(shí)空的囿限，隨意進(jìn)入任何一個(gè)人物內(nèi)心挖掘其隱私，從而剝奪了讀者自主打探故事內(nèi)容的權(quán)利，這就直接導(dǎo)致小說半封閉甚至封閉的敘述場(chǎng)域?！锻頌酢分械摹八币回灦?，是整個(gè)小說最完整的敘述線索，但是為了避免文本過于閉塞，作者選擇了“內(nèi)在式焦點(diǎn)”敘述視角，將敘述重心放置在“她”身上，著力透過她的眼睛去觀察周圍的世界。這就是為什么讀者從開篇到結(jié)束，要始終跟著“她”走，剝離了她的所知、所感、所想，情節(jié)將無法順利推進(jìn)。這種敘述視角，給予作者相對(duì)自由的敘述空間，使作者能夠獲得足夠的時(shí)間分割故事情節(jié)，將故事情節(jié)切碎后撒放在每一小節(jié)里。所以，小說雖然長(zhǎng)達(dá)三萬(wàn)多字，但是并不會(huì)讓讀者在閱讀時(shí)覺得枯窘，因?yàn)橹挥凶x完每一小節(jié)才能獲得故事情節(jié)的拼圖，也只有一點(diǎn)一點(diǎn)尋找到這些拼圖才能回答她怎么會(huì)懷孕的？她脖子為什么有傷疤？她回鄉(xiāng)的意圖是什么？她為什么在被強(qiáng)暴的時(shí)候不反抗？她為什么會(huì)把孩子給弟弟？她為什么會(huì)投河？這些答案就像作者手中攥著的線團(tuán)，一段一段地蟄居在被敘述者的對(duì)白和內(nèi)心描寫中，讀者也只有找到這些答案，才能揭開故事設(shè)置的各種謎，才能了然故事情節(jié)的敘述脈絡(luò)。

其次，“她”同時(shí)還是小說中的主要人物，用簡(jiǎn)單的人稱代詞代替這個(gè)人物，本身就存在理解上的難度。比如小說中除了主人公“她”，還出現(xiàn)了許多女性人物，在指代這些女性時(shí)也會(huì)用“她”這個(gè)字，這就很容易使讀者在閱讀時(shí)迷失在人稱代詞切換中，比如在這一段里：“她明白母親并沒有放棄她。在她在舊村的那些時(shí)光里，她縫制了足夠多的尿布和嬰兒衣物。她只是沒有告訴她。”“她”除了指代主人公之外，在這里還是“她”的母親的同位語(yǔ)。再比如“她站在那里不走。觀察她。在她整理面板準(zhǔn)備調(diào)制面條的調(diào)料時(shí)，她的眼神從上往下移。她看著她一片片地撕裂蘑菇，那大塊黃土蘑菇就這樣被分散了，像一場(chǎng)屠殺。她緊緊地靠著門，嘆著氣。是在過了幾天，她才知道她過得并不幸?！比绻宦?lián)系上下文，是很難在一段話里明白“她”到底指代的是誰(shuí)。諸如這類的敘述還有很多，這種敘述方式同樣為讀者走入故事內(nèi)里設(shè)置了理解障礙。

除此之外，小說對(duì)“她”的描述同樣做模糊處理，文中對(duì)她外貌描述最集中之處也還是借助她父親的眼光：“父親轉(zhuǎn)過身打量她——剪刀剪掉了那留了多年的長(zhǎng)發(fā)，黑紅格子的衣服顯然很久沒有洗了，頸子上面還有道傷口蚯蚓一樣盤著，不是很真切，但非常觸目。”自始至終，“她”是什么樣的人？年齡多大？多高多重？樣貌可好？這些信息都沒有透露出來，所以勢(shì)必會(huì)影響讀者閱讀時(shí)大腦皮層對(duì)人物形象的自動(dòng)勾畫。從這一層面上說，“她”本身也是“說不清”的。

結(jié) 語(yǔ)

有句俗話叫文如其人，《晚烏》的藝術(shù)歸旨和審美品格都與作者性格中的某個(gè)側(cè)面極度貼合。筆者作為作者的閨蜜來寫這篇評(píng)論，似乎不可能擺出絕對(duì)的“零度情感介入”的姿態(tài)，但是這反而是一個(gè)機(jī)會(huì)，讓讀者有機(jī)會(huì)了解作家性格的多樣性，因?yàn)椤锻頌酢分猩l(fā)的幽藍(lán)色袪魅僅僅是作者作為一名作家，在天然的敏銳感知的神經(jīng)下因某一地點(diǎn)、某一片刻滋生的某一種欲望。這種欲望就像水，捉不住握不緊，但經(jīng)過想象力的加溫就會(huì)逐漸氤氳成片。而這，也就是為什么《晚烏》中的故事地點(diǎn)、發(fā)生場(chǎng)景、情節(jié)脈絡(luò)、人物形象都像極了印象派的油畫，是“說不清”的。另一方面，作為一名文學(xué)研究者或者批評(píng)者，筆者從個(gè)人閱讀體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)，《晚烏》還存在一些瑕疵，比如和作者近期的作品類似，《晚烏》中的人物都具有神經(jīng)質(zhì)的特點(diǎn)，容易導(dǎo)致人物臉譜化和雷同化;另外，小說中存在十分濃重的男權(quán)去勢(shì)意識(shí)，這種對(duì)男性形象閹割去勢(shì)的寫作態(tài)度，流露著較為悲觀的負(fù)面情緒。

讀書時(shí)代，有位教授說，贊美一部小說寫得好，千萬(wàn)不要用“真實(shí)”兩字，因?yàn)樾≌f本就是虛構(gòu)的。盡管小說創(chuàng)作者在天資、能力、功力上各有差別，但是他們面對(duì)自己的作品時(shí)都如嬰孩般柔軟赤誠(chéng)，所以向他們的文本致敬莫不過尊重他們的想象力，順著他們想象的手指瞭望他們樹立的一座座欲望碑塔。而這，也是筆者對(duì)《晚烏》的致敬方式。

責(zé)任編輯：魏建國(guó) ?賀延?xùn)|