高恒文

1937年，朱光潛曾經(jīng)是這樣評(píng)論過(guò)廢名的詩(shī)：

廢名先生的詩(shī)不容易懂，但是懂了之后，你也許要驚嘆它真好。有些詩(shī)可以從文字本身去了解，有些詩(shī)非先了解作者不可。廢名先生富敏感而好苦思，有禪家與道人的風(fēng)味。他的詩(shī)有一個(gè)深玄的背景，難懂的是這背景。（1）

對(duì)此，筆者在一篇專門分析廢名詩(shī)的思想內(nèi)涵的論文中說(shuō)：研究者們受朱光潛所謂的“禪家”二字影響很深，而不理會(huì)他同時(shí)還說(shuō)了“道人”二字，因而廢名詩(shī)的禪宗思想的特征成為立論的依據(jù)或論題；這種來(lái)自朱光潛評(píng)論的影響，似乎不僅“執(zhí)一”而落于“偏見(jiàn)”，而沒(méi)有意識(shí)到問(wèn)題的復(fù)雜性。因而筆者通過(guò)對(duì)具體作品的分析，從而表明：廢名的詩(shī)，不僅有十分直接表達(dá)的社會(huì)關(guān)懷，而且其“玄”之思的主題也是來(lái)自現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)和思考，有時(shí)甚至是激烈的社會(huì)批判而或政治批判（2）。但是，我并不否認(rèn)朱光潛的評(píng)論。一方面，就我分析的那些廢名的詩(shī)，如20世紀(jì)30年代的《街頭》《寄之琳》，40年代的《人類》《雞鳴》《真理》等，確實(shí)如朱光潛所說(shuō)，“驚嘆它真好”；另一方面，廢名的詩(shī)——尤其是30年代的詩(shī)——有相當(dāng)一部分也確如朱光潛所謂的“有禪家與道人的風(fēng)味”。只是因?yàn)橛懈杏谘芯空叩膩?lái)自朱光潛評(píng)論的提示，執(zhí)所謂的“禪家”之一而流于“偏見(jiàn)”，而沒(méi)有對(duì)“有禪家與道人的風(fēng)味”的這一方面的作品進(jìn)行分析，現(xiàn)在且以此文討論廢名“有一個(gè)深玄的背景”的這一方面的作品，論述其思想特征和藝術(shù)形式，也算是結(jié)束我對(duì)廢名詩(shī)的研究之一唱三嘆的自我興趣：加上已經(jīng)發(fā)表的《現(xiàn)代的與古典的——論廢名的詩(shī)》，恰成事不過(guò)三之戒數(shù)（3）。

一

先看廢名的這首題為《?！返脑?shī)：

我立在池岸，

望那一朵好花，

亭亭玉立

出水妙善，──

“我將永不愛(ài)海了。”

荷花微笑道：

“善男子，

花將長(zhǎng)在你的海里?！保?）

且不說(shuō)“池” “海” “花”（“荷花”）、“妙善” “善男子”這些意象或語(yǔ)匯，一望而知其出典于佛家，詩(shī)的敘述形式也相似或者說(shuō)借用禪宗“公案”文本形式，而“我將永不愛(ài)海了” “花將長(zhǎng)在你的海里”兩句，亦宛如禪宗“語(yǔ)錄”?！俺亍弊匀徊患啊昂！敝|闊壯觀，之所以有“我將永不愛(ài)海了”之嘆，不是因?yàn)椤盎ā敝昂谩钡膶徝栏袆?dòng)，而是面對(duì)佛門的這株“荷花”的宗教情懷，禪宗所謂“直指人心，見(jiàn)性成佛”是也；也正因?yàn)槿绱耍哉f(shuō)“花將長(zhǎng)在你的海里”，佛已在你心中。“花將長(zhǎng)在你的海里”此“?！?，非“我將永不愛(ài)海了”之“?！?，心之謂也。這最后一句意味深長(zhǎng)，因而有了韻味，有了詩(shī)意。因?yàn)椤拔覍⒂啦粣?ài)海了”尚是心中存有“池”與“?！钡谋容^，佛家所謂是非、比較之心；“?！比匀辉谀阈闹校鸺宜^ “物障”是也。雖然佛已在你心中，有了佛性，但這仍然不是最高境界，只有沒(méi)有了是非、比較之心，沒(méi)有了“物障”，才是徹底地領(lǐng)悟，在此境界，心即是海，海即是心，沒(méi)有一個(gè)另外的“?！贝嬖?，一切都是佛的世界。也就是說(shuō)，“我將永不愛(ài)海了”，只是有所領(lǐng)悟，而意識(shí)的“花將長(zhǎng)在你的海里”，才是徹底的領(lǐng)悟，即禪宗所謂的“頓悟”。

有趣的是，廢名的這首詩(shī)，對(duì)于熟悉宋明理學(xué)的讀者來(lái)說(shuō)，或許被認(rèn)定出典于著名的王陽(yáng)明著作《傳習(xí)錄》中的 “花不在你的心外”之說(shuō)。原文是友人和王陽(yáng)明的一個(gè)著名的問(wèn)答：

（友人：）“天下無(wú)心外之物。如此花樹(shù)，在深山中自開(kāi)自落，于我心亦何關(guān)？”

（王陽(yáng)明：）“你未看此花時(shí)，此花與汝心同歸于寂。你來(lái)看此花時(shí)，此花顏色一時(shí)明白起來(lái)。便知此花不在你的心外?！保?）

雖然“花將長(zhǎng)在你的海里”與“此花不在你的心外”十分仿佛，但據(jù)余英時(shí)分析，“王陽(yáng)明的意思，并不是說(shuō)外在世界中沒(méi)有‘花這種東西存在，而是說(shuō)，對(duì)于旁觀的人類來(lái)說(shuō)，花之所以為‘花，全仗心的作用。這包括了它的一切特質(zhì)，它與其他事物的關(guān)系，以及它名叫‘花這一事實(shí)。他把這種心理狀態(tài)稱為‘良知，即發(fā)乎內(nèi)心、不假外求的知識(shí)。明顯地，王在這里所說(shuō)的是價(jià)值和意義的來(lái)源和結(jié)構(gòu)，而不是外在世界和我們對(duì)之的客觀知識(shí)”，可見(jiàn)廢名的詩(shī)意和王陽(yáng)明的意思，是不同的。但是，我們知道，宋明理學(xué)無(wú)論思想還是思維方式，乃至其著作的“語(yǔ)錄”文體，都受到禪宗及其著作的深刻影響，尤其是宋代的“理學(xué)”發(fā)展到明代王陽(yáng)明的“心學(xué)”之陸王一脈，此乃學(xué)術(shù)史之常識(shí)，無(wú)須贅言。即王陽(yáng)明“良知”說(shuō)，其發(fā)乎內(nèi)心、不假外求之“致知”思想特征，和禪宗所謂的“直指人心，見(jiàn)性成佛”，幾無(wú)二致。所以，由《?！返淖詈笠痪洹盎▽㈤L(zhǎng)在你的海里”，聯(lián)想到王陽(yáng)明的“此花不在你的心外”之說(shuō)，亦不無(wú)緣由。

再回到《?！返挠懻撋蟻?lái)。上文對(duì)這首詩(shī)的疏解，使得這首詩(shī)仿佛是禪宗教義的詩(shī)語(yǔ)形式，幾近鍾嶸《詩(shī)品·序》論玄言詩(shī)所謂的“理過(guò)其辭，淡乎寡味”（6）。也許不能說(shuō)這首詩(shī)沒(méi)有這樣的缺點(diǎn)，但值得注意的是：這首詩(shī)也并不是純粹地鋪陳佛理禪意，而是敘述了對(duì)佛理禪意的領(lǐng)悟過(guò)程；雖然這種過(guò)程的敘述并不生動(dòng)，更遠(yuǎn)非詩(shī)意盎然，廢名自己十分得意這首詩(shī)（7），令人費(fèi)解，但這種對(duì)思想體驗(yàn)、領(lǐng)悟過(guò)程的書(shū)寫，卻是廢名這一類作品的一個(gè)重要特征。卞之琳回憶廢名30年代參禪悟道時(shí)說(shuō)，他“曾認(rèn)真對(duì)我說(shuō)他會(huì)打坐入定”（8），可見(jiàn)廢名“以他獨(dú)特的方式，把儒道釋熔于一爐”之“獨(dú)特方式”，不僅是其思想的特征，也是其“打坐入定”的參禪悟道的實(shí)踐方式。我認(rèn)為，《?！愤@樣的作品，對(duì)廢名來(lái)說(shuō)，顯然不是以詩(shī)來(lái)闡發(fā)佛理禪意，而是敘述其參禪悟道的思想體驗(yàn)和領(lǐng)悟。

著名的《十二月十九夜》也是這樣書(shū)寫其參禪悟道的思想體驗(yàn)和領(lǐng)悟的作品：

深夜一枝燈，

若高山流水，

有身外之海。

星之空是鳥(niǎo)林，

是花，是魚(yú)，

是天上的夢(mèng)，

海是夜的鏡子。

思想是一個(gè)美人，

是家，

是日，

是月，

是燈，

是爐火，

爐火是墻上的樹(shù)影，

是冬夜的聲音。（9）

第一句“深夜一枝燈”，寫的就是一個(gè)人面對(duì)“一枝燈”到“深夜”的一種參禪悟道的情形，因?yàn)椤耙恢簟倍皇恰耙槐K燈”，是佛家的說(shuō)法，而且這個(gè)“燈”，和下面的“?！?“花” “夢(mèng)” “鏡子”等，均為來(lái)自佛家語(yǔ)匯的意象，所傳達(dá)的也是佛家所謂的“鏡花水月”的境界。這一境界不是實(shí)然的境界，而是面對(duì)“一枝燈”到“深夜”突然出現(xiàn)在眼前或腦海的一種如夢(mèng)似幻的想象的世界，即思想所達(dá)到的一種美妙的境界：宛然如置身于“高山流水”，又如面臨“身外之?！?；此時(shí)的“星之空”燦爛如“鳥(niǎo)林”，有聲有色，似真如幻，所以說(shuō)“是天上的夢(mèng)”；但“星之空”又倒影在“?！敝校坪跤钟小棒~(yú)”，“?！狈从沉艘箍眨哉f(shuō)“海是夜的鏡子”。“夢(mèng)”和“鏡子”兩個(gè)意象生動(dòng)地表現(xiàn)出想象世界的實(shí)質(zhì)。廢名曾說(shuō)：“李（按，李商隱）詩(shī)是‘人間從到海，天上莫為河，‘星沉海底當(dāng)窗見(jiàn)，雨過(guò)河源隔座看，天上人間什么都想到了”（10）。其實(shí)廢名這里所寫的這個(gè)思想的美妙境界，似乎就是來(lái)自他所欣賞的李商隱“星沉海底當(dāng)窗見(jiàn)，雨過(guò)河源隔座看”這兩句詩(shī)的啟發(fā)，或者說(shuō)出典于這兩句詩(shī)。

參禪悟道所進(jìn)入的這個(gè)想象的美妙境界，來(lái)自于思想的想象，所以有“思想是一個(gè)美人”之嘆，贊嘆思想的神奇。有此之嘆，詩(shī)意也立即有了一個(gè)轉(zhuǎn)折，即思想由美妙的想象世界轉(zhuǎn)入“冬夜”置身一室的現(xiàn)實(shí)世界，于是“燈” “爐火” “墻上的樹(shù)影”等漸次出現(xiàn)在眼前，也聽(tīng)見(jiàn)了“冬夜的聲音”。那么，這首詩(shī)寫這樣一個(gè)思想從美妙的幻境到平常生活的實(shí)境，詩(shī)人究竟要表達(dá)什么？

我以為，詩(shī)人所要表達(dá)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和人生的肯定。詩(shī)的第一單元寫的美妙的幻境，是一個(gè)“出世”的境界，而第二單元所寫的現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)境，則是“入世”的境界。但是，由“出世”的境界回到“入世”的境界，又不是簡(jiǎn)單的對(duì)“出世”境界的否定和對(duì)“入世”境界的肯定。畢竟有“思想是一個(gè)美人”之嘆，表明詩(shī)人并不否認(rèn)“出世”的美妙境界。之所以由“出世”的境界回到此“入世”的境界，仿佛禪宗所謂的從“見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水”到“見(jiàn)山又是山，見(jiàn)水又是水”的思想境界的變化（11）?！读鎵?jīng)》第三十六節(jié)云：

善知識(shí)！若欲修行，在家亦得，不由在寺。

法原在世間，于世出世間。勿離世間上，外求出世間。（12）

這個(gè)思想就是這個(gè)佛教史上由禪宗開(kāi)啟的“入世轉(zhuǎn)向”（13）。因此，從這首《十二月十九夜》可以證實(shí)廢名的禪宗思想的特征。

但是，問(wèn)題卻又不是這樣簡(jiǎn)單。正如余英時(shí)所說(shuō)，“入世轉(zhuǎn)向”并非佛教所獨(dú)有，而是“唐宋以來(lái)中國(guó)宗教倫理發(fā)展的整個(gè)趨勢(shì)”，并且“這一長(zhǎng)期發(fā)展最后匯歸于明代的‘三教合一，可以說(shuō)是事有必至的”（14）。因此，《十二月十九夜》恐怕還不能簡(jiǎn)單地說(shuō)體現(xiàn)了禪宗思想的特征，朱光潛所謂的“有禪家與道人的風(fēng)味”之說(shuō)，近是，而卞之琳所謂的“把儒道釋熔于一爐”，似乎更為確切。

這樣，通過(guò)上文對(duì)《?！泛汀妒率乓埂愤@兩首詩(shī)的分析，可以歸納兩個(gè)基本的結(jié)論：一、廢名的詩(shī)體現(xiàn)了禪宗思想的特征，更準(zhǔn)確地說(shuō)，體現(xiàn)了“把儒道釋溶于一爐”的思想特征；二、廢名的這一類的作品，藝術(shù)上常常以書(shū)寫自己思想體驗(yàn)、領(lǐng)悟的過(guò)程為特征，而不是直接書(shū)寫他對(duì)儒道釋的玄思，所以少有魏晉玄言詩(shī)那種“理過(guò)其辭，淡乎寡味”之弊，在他寫得最好的作品——如《十二月十九夜》——中，意象生動(dòng)，境界鮮明，且極有詩(shī)的節(jié)奏韻律之美，幾無(wú)卞之琳所批評(píng)的缺點(diǎn)：

他（按，廢名）的分行新詩(shī)里也自有些吉光片羽，思路難辨，層次欠明，他的詩(shī)，語(yǔ)言上古今甚至中外雜陳，未能化古化歐，多數(shù)場(chǎng)合佶屈聱牙，讀來(lái)不順，更少作為詩(shī)，盡管是自由詩(shī)，所應(yīng)有的節(jié)奏感和旋律感。（15）

這個(gè)缺點(diǎn)是存在的，事實(shí)上廢名相當(dāng)一部分作品確實(shí)具有這個(gè)缺點(diǎn)。

二

應(yīng)該值得注意的卻常常被忽略的一個(gè)問(wèn)題是，廢名在《談新詩(shī)》的最后一章中談?wù)撟约旱脑?shī)，他所列舉的作品，一共有七首，是他認(rèn)為最好的作品（16），這和我們今天常常談?wù)摰乃脑?shī)，大有不同。當(dāng)然，詩(shī)人自己的意見(jiàn)及其創(chuàng)作談，只是研究的材料之一，即使是重要的材料。但是，筆者仔細(xì)閱讀廢名列舉的這七首詩(shī)，尤其是第一、二兩首詩(shī)，卻有意料之外的收獲。

先看第一首詩(shī)《妝臺(tái)》。據(jù)說(shuō)這首詩(shī)被林庚認(rèn)為是廢名最好的一首詩(shī)，廢名也“連忙承認(rèn)”（17）。全詩(shī)如下：

因?yàn)閴?mèng)里夢(mèng)見(jiàn)我是個(gè)鏡子，

沉在海里他將也是個(gè)鏡子，

一位女郎拾去，

她將放上她的妝臺(tái)。

因?yàn)榇说厥菉y臺(tái)，

不可有悲哀。（18）

“夢(mèng)” “鏡子” “?！钡?，還是反復(fù)在廢名詩(shī)里出現(xiàn)的慣用語(yǔ)匯，并且“女郎”即別的詩(shī)中所謂的“美人”，花容月貌，何況是鏡中之像（廢名解釋說(shuō)：“照鏡子時(shí)應(yīng)該有一個(gè)美字。”（19）），因而全詩(shī)似有“鏡花水月”之喻，因此也就容易被理解為具有禪宗思想特征的作品。

廢名這樣自述這首詩(shī)的創(chuàng)作：

這首詩(shī)我寫得非常之快，只有一二分鐘便寫好的。當(dāng)時(shí)我忽然有一個(gè)感覺(jué)，我確實(shí)是一個(gè)鏡子，而且不惜于投海，那么投了海的鏡子是不會(huì)淹死的，正好給一個(gè)女郎拾去。往下便自然吟成了。兩個(gè)“因?yàn)椤保浅Ｖ荒茏鲎?，?lái)得甚有勢(shì)力?！耙?yàn)榇说厥菉y臺(tái)，不可有悲哀”，本是我寫《橋》時(shí)的哲學(xué)，女子是不可以哭的，哭便不好看，只有小孩子哭很有趣。所有本意在妝臺(tái)上只注意一個(gè)“美”字。（20）

這段話是典型的廢名文體風(fēng)格，遣詞造句太有個(gè)性，也太隨意了，說(shuō)得比詩(shī)本身還要玄乎，但對(duì)熟悉其作品的讀者來(lái)說(shuō)，意思還是可以意會(huì)的。下面根據(jù)這個(gè)創(chuàng)作自述，來(lái)疏解詩(shī)意。

為什么說(shuō)“夢(mèng)里夢(mèng)見(jiàn)我是個(gè)鏡子”，是因?yàn)橄Ｍ弧耙粋€(gè)女郎拾去”；為什么會(huì)被 “一個(gè)女郎拾去”？因?yàn)榕刹艕?ài)照鏡子。這是“夢(mèng)”的由來(lái)，所以詩(shī)的第一個(gè)單元，即前面四行以句號(hào)結(jié)束，看似敘述“夢(mèng)里”的故事。但據(jù)詩(shī)人自述卻不是夢(mèng)境，而是“一個(gè)感覺(jué)”。其實(shí)，“夢(mèng)里”也好，“感覺(jué)”也好，原來(lái)是“我”的理想，一個(gè)愛(ài)的理想，其原典就是廢名、周作人30年代津津樂(lè)道的陶淵明的《閑情賦》，由“愿在裳而為帶，束窈窕之纖身”云云，而為夢(mèng)想成為鏡子在妝臺(tái)可以照見(jiàn)美人之玉容。之所以多了一個(gè)說(shuō)法，“沉在海里他將也是個(gè)鏡子”，即自述所謂的“不惜于投?！敝?，暗用了壯志難酬蹈海的典故，表明這種愛(ài)的理想、志向之執(zhí)著、熱烈。值得指出的是，“鏡子”這一關(guān)鍵性的中心意象，不僅是由《閑情賦》的比附而來(lái)，很可能還有另外一個(gè)來(lái)歷。卞之琳30年代有《魚(yú)化石》一詩(shī)，其中有“你真像鏡子一樣的愛(ài)我呢”一句（21），是“一個(gè)女子”對(duì)愛(ài)她的男子說(shuō)的，出典于《孟子》，《紅樓夢(mèng)》中因此而有“像憂亦憂，像喜亦喜”謎語(yǔ)，謎底即為“鏡子”，如宋代江西派詩(shī)學(xué)所謂“奪胎”之說(shuō)，取心心相印之意。廢名熟悉并欣賞卞之琳的創(chuàng)作（22），卞詩(shī)這一句的出典，對(duì)他來(lái)說(shuō)自然更是熟典。

為什么有詩(shī)的第二個(gè)單元，即最后兩句？據(jù)自述的解釋，“女子是不可以哭的，哭便不好看”，那么妝臺(tái)前的“女郎”自然是不“哭”的，所以也就是美的，因而有了這最后的兩句詩(shī)。所謂 “我寫《橋》時(shí)的哲學(xué)”，見(jiàn)《橋》之《梨花白》一章，主人公程小林對(duì)他愛(ài)著的兩個(gè)少女之一細(xì)竹說(shuō)：“做姑娘的不要哭，哭很不好看?！保?3）

全詩(shī)兩個(gè)單元，層次清楚，而且結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，詩(shī)的展開(kāi)具有清晰的脈絡(luò)。廢名自述所謂 “兩個(gè)‘因?yàn)椋浅Ｖ荒茏鲎?，?lái)得甚有勢(shì)力”，首先是指這一點(diǎn)。其次，第一個(gè)“因?yàn)椤睆?qiáng)調(diào)了第一句和其后各句的事理關(guān)系，第二個(gè)“因?yàn)椤眲t是以因果關(guān)系復(fù)句的形式強(qiáng)調(diào)“不可有悲哀”這后一句。廢名有理由得意這兩個(gè)“因?yàn)椤钡氖褂?，確實(shí)獨(dú)特，但是，這樣有違現(xiàn)代漢語(yǔ)常規(guī)的用法，也不是沒(méi)有含混、費(fèi)解之弊，真的如朱光潛所謂“懂了之后，你也許要驚嘆它真好”，那么其“理想讀者”自然就不是“一般讀者”了。

上文的分析表明，這首《妝臺(tái)》表達(dá)的不是禪宗思想，而是愛(ài)的理想，愛(ài)的想象。廢名自己也說(shuō)是“情詩(shī)”（24）。然而正如前文所說(shuō)，這首詩(shī)在語(yǔ)言層面，很容易被理解為具有禪宗思想特征的作品，可見(jiàn)我們討論廢名的詩(shī)，執(zhí)著于其禪宗思想或者如朱光潛所謂的“深玄的背景”，以此為理解、闡釋的“前見(jiàn)”，難免深陷于“偏見(jiàn)”。

再看第二首《小園》：

我靠我的小園一角栽了一株花，

花兒長(zhǎng)得我心愛(ài)了。

我欣然有寄伊之情，

我哀于這不可寄。

我連我這花的名兒都不可說(shuō)，——

難道是我的墳么？（25）

白話而間或使用文言句式，是廢名詩(shī)的常見(jiàn)語(yǔ)言特征，倒不成為理解的困難；“靠”字是南方口語(yǔ)方言，“靠近” “在”的意思，一如他在文言意義上常常使用“因?yàn)椤?“乃”等詞，全然不顧現(xiàn)代漢語(yǔ)常規(guī)。“栽了一株花”，仿佛“愛(ài)人及物”之意，其實(shí)是以此寄托愛(ài)意，而不僅僅是“花兒長(zhǎng)得我心愛(ài)了”才有了“寄伊之情”，甚至“小園一角”就是心靈一角之喻?！霸浴钡倪@“一株花”自然是不可以郵寄的，實(shí)則是說(shuō)愛(ài)情難以向?qū)Ψ奖戆?。最后兩句充滿“機(jī)鋒”：花是生動(dòng)、美麗的，生機(jī)盎然，名字如“荷花” “玫瑰”卻是類的概念，是死的、沒(méi)有真實(shí)生命的名稱，所以“我連我這花的名兒都不可說(shuō)”；正因?yàn)椤斑@花的名兒都不可說(shuō)”，古人所謂“死于句下”是也，“我”也就好像死于“花的名兒”之下了，因此有了“難道是我的墳么”之嘆。

廢名對(duì)這首詩(shī)同樣有自己的解釋，他說(shuō)：

這首詩(shī)只是寫得好玩的，心想，年青人想寄給愛(ài)人一件東西，想寄而不可寄才有趣。不可者，總是其中有委曲。然而就文章的表面說(shuō)，什么東西不可寄呢？栽的一株花不可寄，不能打一個(gè)包裹由郵政局寄去。再一想花也未嘗是不可寄的，托人帶去不行了嗎？只有自己的墳是真不可寄，于是詩(shī)便那樣寫了。及今讀之，這首詩(shī)同《妝臺(tái)》一樣，仿佛很有哀情似的。（26）

這段話一樣說(shuō)得很玄虛、神秘，只可意會(huì)?！熬捅砻娴奈恼抡f(shuō)”一句，是說(shuō)為了表現(xiàn)“不可寄”之“情”，詩(shī)里只有寫“栽的一株花不可寄”為喻，是象征的寫法，庶幾同乎中國(guó)古代詩(shī)論所謂的“因情生文”（27）?！爸挥凶约旱膲炇钦娌豢杉?，于是詩(shī)便那樣寫了”，這個(gè)解釋語(yǔ)焉不詳，沒(méi)有清楚地說(shuō)明詩(shī)的最后兩句的關(guān)系：為什么“我連我這花的名兒都不可說(shuō)”一句下面，緊接著就是“難道是我的墳么”？

由上面對(duì)《妝臺(tái)》和《小園》的分析，這種看似充滿禪意的作品的象征主義的藝術(shù)特征之一。上文的分析，是就“情詩(shī)”而言的，其實(shí)這僅僅是對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言表層的詩(shī)意的疏解，而未揭示其深層的象征意義。我們已經(jīng)指出《妝臺(tái)》與陶淵明《閑情賦》的關(guān)系，正如陶文原不在于“閑情”而是別有寄托一樣（28），《妝臺(tái)》所表達(dá)的思想也是對(duì)理想的追求、對(duì)美的摯愛(ài)。而《小園》，則是表達(dá)此情難托的“悲哀”與憾恨。廢名說(shuō)：《妝臺(tái)》和《小園》“這兩首詩(shī)都是很有特別的情詩(shī)”（29）。何謂“很有特別”的“情詩(shī)”？非通?！扒樵?shī)”之所謂也。也就是說(shuō)，看似“情詩(shī)”，其實(shí)別有懷抱，另有寄托。他說(shuō)《小園》寫的是“年青人”的“想寄給愛(ài)人一件東西，想寄而不可寄”，并且特意強(qiáng)調(diào)此乃他之“心想”，原因就在于詩(shī)的敘述者“我”，乃想象的“年青人”，而不是詩(shī)人自己。其實(shí)《妝臺(tái)》亦如此。這不就是卞之琳所謂的“借人抒情” “借事抒情”嗎（30）？自然也就是西方象征主義詩(shī)學(xué)所謂的通過(guò)“客觀對(duì)應(yīng)物”將主觀抒情出之“非個(gè)人化”，甚至“戲劇化”之意（31）。

三

上文的分析表明，廢名詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)，甚至成為關(guān)鍵詞的“?！?“花” “夢(mèng)” “鏡子”等，既是語(yǔ)其特殊的語(yǔ)匯，也是中心意象，這種幾乎公式化了的藝術(shù)特征，或許可以被視為語(yǔ)言和藝術(shù)技巧的嚴(yán)重單一之藝術(shù)缺點(diǎn)，但毫無(wú)疑問(wèn)的是，這種特征顯然強(qiáng)化了他的作品給人以充滿佛理禪思之玄學(xué)化的閱讀印象。在我看來(lái)，更重要的是，雖然并不能完全否認(rèn)廢名詩(shī)的這種玄學(xué)化的思想特征，但正如上文第二節(jié)的分析表明，這種玄學(xué)化主要的還不是其作品的思想特征，而是藝術(shù)特征，也就是說(shuō)，廢名詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)禪宗語(yǔ)匯，實(shí)際上更表明他是借助禪宗的思想形式、思維方式，來(lái)表現(xiàn)他的思想感情。

比如本文分析的第一首詩(shī)《海》，其實(shí)我們很容易想起他稍后所寫的《夢(mèng)中》：

夢(mèng)中我夢(mèng)見(jiàn)水，

好像我乘著月亮似的，

慢慢我的池里長(zhǎng)許多葉子，

慢慢我看見(jiàn)是一朵蓮花。（32）

除了關(guān)鍵詞“夢(mèng)中”，兩首詩(shī)的中心意象幾乎完全一致。難道廢名真的有此“出世”之思，想成為一個(gè)佛教徒，期望立地成佛嗎？顯然問(wèn)題不是這樣簡(jiǎn)單，因?yàn)樗麑懽鬟@首《夢(mèng)中》的前一天（33），有一首《自惜》：

如今我是在一個(gè)鏡子里偷生，

我不能道其所以然，

自惜其情，

自喜其明凈。（34）

正如《妝臺(tái)》說(shuō)“夢(mèng)里夢(mèng)見(jiàn)我是個(gè)鏡子”，這里所謂“在一個(gè)鏡子里偷生”，也是說(shuō)他的理想，或者說(shuō)是思想的境界；為什么要“在一個(gè)鏡子里偷生”？其實(shí)是“道”出了“其所以然”，就是因?yàn)椤扮R子”里的世界是一個(gè)“明凈”的世界。這首詩(shī)顯然是表現(xiàn)其對(duì)現(xiàn)實(shí)世界否定、批判的思想。而在寫作《夢(mèng)中》的同一天，廢名還寫了一首《蓮花》：

蓮花落水夜無(wú)影，

明鏡如水凈無(wú)身，

白日當(dāng)天

余大地游行，

余有身而有影，

亦如蓮花亦如鏡，

神仙乞露效貧兒，

余將死而忠于人生。（35）

雖然我（“余” ）此“身”仍然生活在這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界（“大地游行” ），一如常人之“有身而有影”，但這只不過(guò)是猶如“神仙乞露效貧兒”，因此詩(shī)人表達(dá)的是雖“在世”而“出世”的堅(jiān)定的人生理想和信念——“余將死而忠于人生”。再如同日的《沉埋》：

我不愿我的鏡子沉埋，

于是我想我自己沉埋，

我望著鏡子一笑，

我想我是一淚。（36）

這是在表達(dá)對(duì)理想和理想世界的忠貞和信念，即《蓮花》中所說(shuō)的“余將死而忠于人生”，并且這種堅(jiān)定的對(duì)理想和理想世界的執(zhí)著，恰恰是佛教所否定的“我執(zhí)”，而“我是一淚”，固然沉痛，亦恰恰是佛教所謂的“情障”。因此顯然不能僅僅用禪宗思想來(lái)解釋廢名的這種關(guān)于世界和人生的思想。

廢名的這三首詩(shī)寫于同一時(shí)間，完全可以這樣“互證”，亦即“循環(huán)之闡釋”，表現(xiàn)的是同一個(gè)思想主題：對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定和對(duì)人生理想的信念。“夢(mèng)”者，非“人生如夢(mèng)”之謂也，乃理想之所謂也。唯其這樣一再說(shuō)“夢(mèng)”，正可見(jiàn)其中心意念也。這個(gè)中心意念，就是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的斷然否定，但不能簡(jiǎn)單地將此完全等同于佛教的否定“現(xiàn)世”的思想，而是受禪宗“入世轉(zhuǎn)向”思想的啟發(fā)而形成的一種關(guān)于世界和人生的思想。對(duì)此，本文第二節(jié)分析《十二月十九夜》時(shí)已有說(shuō)明，這里且進(jìn)一步引述其作品略作疏解。

首先，廢名的這種關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界的思想，主要的還不是一種哲學(xué)的世界觀，不是形而上的思想，而是他的時(shí)代感受，他對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和否定。30年代，廢名在《中國(guó)文章》一文中感慨“中國(guó)文章里簡(jiǎn)直沒(méi)有厭世派的文章，這是很可惜的事”：

李商隱的詩(shī)，“微生盡戀人間樂(lè)，只有襄王憶夢(mèng)中”，這個(gè)意思很難得。中國(guó)人的思想大約都是“此間樂(lè)，不思蜀”，或者就因?yàn)檫@個(gè)緣故在文章里乃失卻一份美麗了。我嘗想，中國(guó)后來(lái)如果不受了一點(diǎn)兒佛教影響，文藝?yán)锏目諝饪峙赂惛?，文章里恐怕更要損失好些好看的字面。（37）

這段話有兩層意思值得注意。一是借李商隱的詩(shī)強(qiáng)調(diào)理想世界對(duì)于人生的意義，所謂“厭世”就是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的疏離和超越，甚至否定和批判；他引的李商隱的這兩句詩(shī)中的“夢(mèng)中”二字，可以視為他的《夢(mèng)中》一詩(shī)的題目的來(lái)歷，而且?guī)缀跛凶髌分械摹皦?mèng)”字，也可以說(shuō)出典于此。二是所謂“佛教影響”，自然也可以視為廢名的思想的一個(gè)來(lái)源，但廢名這里只是說(shuō)佛教的“影響”，而不是對(duì)佛教的全面肯定和接受，因?yàn)槌诉@段話中的李商隱，前文還說(shuō)“我喜讀莎士比亞的喜劇，喜讀哈代的小說(shuō)”，下文還極力稱賞庾信，都與佛教無(wú)關(guān)。更重要的是，這篇文章中引述了他自己的一首題為“夢(mèng)”的詩(shī)：

我在女子的夢(mèng)里寫一個(gè)善字，

我在男子的夢(mèng)里寫一個(gè)美字，

厭世詩(shī)人我畫一幅好看的山水，

小孩子我替他畫一個(gè)世界。（38）

這顯然就不是佛教的對(duì)“現(xiàn)世”否定的思想，毋寧說(shuō)是人間情懷的體現(xiàn)。

其次，廢名的人生理想，就是如上文分析的《蓮花》所表達(dá)的，是一種帶有禪宗思想影響的雖“在世”而“出世”的思想，但顯然又不能簡(jiǎn)單地完全等同于禪宗思想的反應(yīng)。廢名在《中國(guó)文章》中還說(shuō)：

中國(guó)人生在世，確乎是重實(shí)際，少理想，更不喜歡思索那“死”，因此不但生活上就是文藝?yán)镆捕嗍悄郎目諝?，好像大家缺少一個(gè)公共的花園似的。（39）

可見(jiàn)廢名強(qiáng)調(diào)的是一種超越“實(shí)際”的人生“理想”。廢名30年代反復(fù)撰文闡釋中國(guó)古代詩(shī)文中的“神仙故事”，其中《神仙故事（二）》云：

總之詩(shī)人做詩(shī)又是一回事，等于做夢(mèng)，人間想到天上，天上又相思到人間，說(shuō)著天上乃是人間的理想，是執(zhí)著人間也。（40）

這段話完全可以視為廢名的夫子自白，自道其詩(shī)，他詩(shī)中的禪宗境界，那種“蓮花落水夜無(wú)影，明鏡如水凈無(wú)身”的澄明的境界，何嘗不是他的“人間的理想”？何嘗不是他“執(zhí)著人間”的表現(xiàn)？

廢名極力表彰陶淵明，并且以之比擬乃師周作人，以陶淵明的名言“漸近自然”來(lái)形容周作人的人生境界。其《斗方夜譚》云：

“云無(wú)心以出岫，鳥(niǎo)倦飛而知還”，自從上了一趟山以后，我才羨慕這個(gè)境界好，……那個(gè)境界，不但我，可望而不可及，陶先生他也再三的經(jīng)了一番苦糾纏，或者始終是一個(gè)夢(mèng)之境也未可知。他是中國(guó)歷史上最認(rèn)真生活的一個(gè)人。（41）

“云無(wú)心以出岫，鳥(niǎo)倦飛而知還”的境界，就是自然而然的人生境界。就后人神往的這種魏晉理想人生——典型如陶淵明的人生境界——而言，這是儒道兼修的最高境界；就禪宗思想影響之后的“儒道釋熔于一爐”的人生理想而言，就是“見(jiàn)山又是山，見(jiàn)水又是水”的思想境界。就在廢名和俞平伯私下嘆賞周作人人生態(tài)度之際，俞平伯在其為廢名稱道不已的《古槐夢(mèng)遇》中有這樣一句名言：“不可不有要做和尚的念頭，但不可以真去做和尚。”（42）而30年代朱光潛對(duì)周作人的“人生之藝術(shù)”做了理論闡述，歸結(jié)為“人要有出世的精神才可以做入世的事業(yè)”之說(shuō)（43）。這其實(shí)也是“京派”人生觀的理論表述，廢名的人生觀自然也不出這個(gè)理論范圍。

廢名同時(shí)還有一首題為“夢(mèng)中”的詩(shī)，不妨最后再看一下這首詩(shī)，以結(jié)束對(duì)這個(gè)問(wèn)題的討論：

夢(mèng)中我畫得一個(gè)太陽(yáng)，

人間的影子我想我將不恐怖，

一切在一個(gè)光明底下，

人間的光明也是一個(gè)夢(mèng)。（44）

“一切在一個(gè)光明底下”固然是人類的“一個(gè)夢(mèng)”，但這種“人間的光明”恐怕永遠(yuǎn)也只能是“一個(gè)夢(mèng)”而已，廢名自然知道這個(gè)常識(shí)，但他之所以還有“畫得一個(gè)太陽(yáng)”之“夢(mèng)”，顯然是因?yàn)樗麑?duì)“人間”的“恐怖”。所以說(shuō)，廢名的關(guān)于世界和人生的思想，說(shuō)到底還是源于的時(shí)代感受和現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。

四

我們?cè)龠M(jìn)一步集中討論廢名詩(shī)的用典問(wèn)題。

這是廢名詩(shī)的一個(gè)極其重要的問(wèn)題，前面幾節(jié)的論述，曾一再隨文指明其作品中的典故的出處，可見(jiàn)其復(fù)雜性。和這個(gè)問(wèn)題相比，廢名作品中反復(fù)出現(xiàn)、甚至成為關(guān)鍵詞的“?！?“花” “夢(mèng)” “鏡子”等明顯帶有佛教意味的詞語(yǔ)，既是語(yǔ)其特殊的語(yǔ)匯，也是中心意象，唯其幾乎公式化了的藝術(shù)特征，所以對(duì)于熟悉其作品的讀者，反倒未必是多么嚴(yán)重的理解障礙，而典故的使用及其復(fù)雜性，才是閱讀、闡釋的難題。比如本文第三節(jié)由廢名《中國(guó)文章》中引述的李商隱“微生盡戀人間樂(lè)，只有襄王憶夢(mèng)中”詩(shī)句，指出這兩句詩(shī)中的“夢(mèng)中”，才是廢名作品中一再出現(xiàn)的“夢(mèng)中” “夢(mèng)”的真正出處，而不能僅僅根據(jù)常識(shí)看作是來(lái)自佛教或禪宗的典籍。

就其用典的藝術(shù)方式而言，廢名作品的復(fù)雜性在于“古典”和“今典”、明引和暗用的交替使用，又由于他的詩(shī)十分簡(jiǎn)潔，過(guò)于凝練，沒(méi)有明顯的上下文的提示的語(yǔ)境，因而讀者難免不知所云。為了討論的方便，下文且從古典和今典的明引和暗用這兩個(gè)方面，分別論之。

（一）古典。古典的使用，在中國(guó)古典詩(shī)詞中，有其藝術(shù)常規(guī)，除了僻典或作者刻意不著痕跡，一般不是閱讀、闡釋的重大障礙，但因?yàn)槭窃趶U名作品這種白話語(yǔ)言——甚至非?？谡Z(yǔ)化——的文本中出現(xiàn)，再加上沒(méi)有明顯的上下文的提示的語(yǔ)境，自然非常難以看出其中有典故的存在。比如本文第二節(jié)中分析的《妝臺(tái)》中的“鏡子”，和卞之琳《魚(yú)化石》中“你真像鏡子一樣的愛(ài)我呢”一句一樣，如果是古典詩(shī)詞中的典故的用法，而不是在白話語(yǔ)言中以這種語(yǔ)言形式出現(xiàn)，就不至于這樣令人費(fèi)解。然而，這還是明用典故的例子，更嚴(yán)重的問(wèn)題是，通常廢名還不是這樣直接用典，而是近乎宋代詩(shī)學(xué)所謂的“脫胎” “換骨”，也就成了暗用典故。如《妝臺(tái)》第一句“夢(mèng)里夢(mèng)見(jiàn)我是個(gè)鏡子”，是由陶淵明《閑情賦》中著名的“愿在裳而為帶，束窈窕之纖身”數(shù)句的說(shuō)法變化而來(lái)，“愿”成了“夢(mèng)” “裳”等意象成了“鏡子”。再舉一個(gè)我們沒(méi)有指明的典故為例，如《小園》中“我靠我的小園一角栽了一株花” “我欣然有寄伊之情”，這種“寄”“花”之說(shuō)，為什么說(shuō)是寫愛(ài)情？其實(shí)就因?yàn)槌龅溆凇豆旁?shī)十九首》之“涉江采芙蓉”的“所遺在遠(yuǎn)道”，明乎此，則“寄”字、“花”字均有了明確的來(lái)歷。但是，“涉江采芙蓉”變化成了“我靠我的小園一角栽了一株花”，明典也就成了暗典。

這種暗用典故的技法，是廢名詩(shī)的更常見(jiàn)、更主要的藝術(shù)技巧。他在《談新詩(shī)》中一再稱道李商隱的藝術(shù)特點(diǎn)，其中最重要的一點(diǎn)就是所謂的“用典”：

李商隱的詩(shī)，都是藉典故馳騁他的幻想。

李商隱常喜以故事作詩(shī)，用這些故事作出來(lái)的詩(shī)，都足以見(jiàn)作者的個(gè)性與理想，在以前只有陶淵明將《山海經(jīng)》故事作詩(shī)有此光輝，其余游仙一類的詩(shī)便無(wú)所謂，即屈原亦不見(jiàn)特色，下此便不足觀了。

李商隱關(guān)于王母，關(guān)于嫦娥，關(guān)于東方朔，關(guān)于麻姑，關(guān)于鮫人賣綃，或成一篇，或得一句，都令我們?nèi)缏勂湔Z(yǔ)如見(jiàn)其人，表現(xiàn)了作者。（45）

這樣的話完全可以視為夫子自道，自述其詩(shī)“藉典故馳騁他的幻想”以“表現(xiàn)作者”的藝術(shù)特征。不同的是，李商隱詩(shī)中的典故，一望而知，并且是熟典，而廢名詩(shī)中的典故，如上文所謂的出典于《閑情賦》《古詩(shī)十九首》的例子，雖然也可以說(shuō)是熟典，卻因?yàn)橛蓄愃朴诮酢懊撎ァ?“換骨”的變化，十分的不明了，成了暗用典故。他的詩(shī)之晦澀、玄奧，大都因?yàn)榇恕?/p>

廢名也有使用僻典的例子。如他自己十分得意的《掐花》，在《談新詩(shī)》中有自我解說(shuō)。全詩(shī)如下：

我學(xué)一個(gè)摘花高處賭身輕，

跑到桃花源岸攀手掐一瓣花兒，

于是我把它一口飲了。

我害怕我將是一個(gè)仙人，

大概就跳在水里淹死了。

明月出來(lái)吊我，

我欣喜我還是一個(gè)凡人

此水不現(xiàn)尸首，

一天好月照澈一溪哀意。（46）

廢名解釋說(shuō)：

我喜歡吳梅村“摘花高處賭身輕”這句詞，仿佛我也可以往上一躍；另外我讀《維摩詰經(jīng)》僧肇的注解，見(jiàn)其引鳩摩羅什的話，“海有五德，一澄凈，不受死尸；……”我很喜歡這個(gè)不受死尸的境界，稍后讀《大智度論》更有菩薩故意死在海里的故事。許地山有一篇《命命鳥(niǎo)》，寫一對(duì)情人蹈水而死，兩個(gè)人向水里走很是美麗，應(yīng)是“凌波微步，羅襪生塵”，第二天不識(shí)趣的水將尸體浮出，那便臃腫難看了，所以我當(dāng)時(shí)讀了很惆悵。在佛書(shū)上看見(jiàn)說(shuō)海水里不留尸，真使我歡喜贊嘆。這些都與我寫《掐花》有關(guān)系，……我喜歡海不受死尸的典故給我活用了，若沒(méi)有這個(gè)典故，這詩(shī)便不能寫了，然而我寫時(shí)未曾加思索。（47）

這里指明的吳梅村“摘花高處賭身輕”名句和沒(méi)有指明的“桃花源”，當(dāng)然不是僻典，但“《維摩詰經(jīng)》僧肇的注解”和《大智度論》“菩薩故意死在海里的故事”，對(duì)一般讀者來(lái)說(shuō)，恐怕就有些冷僻了吧？更為嚴(yán)重的是，由吳梅村的名句和佛典這樣合成，并且“?！庇肿兓癁椤疤一ㄔ础保蔡珡?fù)雜了吧？

甚至自己作古，如我們分析過(guò)的《?！泛汀秹?mèng)中》（“夢(mèng)中我夢(mèng)見(jiàn)水”），后者的“慢慢我看見(jiàn)是一朵蓮花”，庶幾可以視為從前者的“花將長(zhǎng)在你的海里”而來(lái)（48）。

（二）今典。廢名解說(shuō)《掐花》的典故，甚至提到許地山的《命命鳥(niǎo)》，看似類及而已，其實(shí)他說(shuō)這首詩(shī)中的“我”，可以解釋為“這個(gè)人或者也是情人”，“這一首《掐花》仍可作《妝臺(tái)》觀之”，那么就和《命命鳥(niǎo)》寫愛(ài)情有關(guān)了，因?yàn)榉鸬洹昂２皇芩朗牡涔省北緛?lái)與愛(ài)情沒(méi)有關(guān)系。雖然據(jù)此而言許地山《明明鳥(niǎo)》是《掐花》的今典，似乎有些牽強(qiáng)，但廢名的這個(gè)自我解說(shuō)還是提醒我們一個(gè)重要事實(shí)，即他的詩(shī)中確實(shí)有今典存在。這也就印證了我在《“人類”的“災(zāi)難”與“寂寞”——論廢名詩(shī)歌的思想內(nèi)涵與特征》和《現(xiàn)代的與古典的——論廢名詩(shī)的藝術(shù)特征》中的分析，即分別指出《街頭》暗用了“十字街頭” “象牙之塔”之今典，《寄之琳》的“一株樹(shù)葉的疏影”來(lái)自魯迅《秋夜》開(kāi)頭的名句。文章發(fā)表之后，有朋友質(zhì)疑曰：雖言之成立，理有所然，言有所據(jù)，而作者似“未必然”，所論殆讀者“未必不然”之義乎？其實(shí)拙文是提供了來(lái)自廢名另外的文本作為旁證的，證明作者有所以然之意圖。這里不妨再補(bǔ)充一個(gè)重要依據(jù)。廢名1932年發(fā)表的《今年的暑假》云：

前年冬去青島，在那里住了三個(gè)月，慨然有歸與之情，而且決定命余西山之居為“常出屋齋”焉。亡友秋心君曾愛(ài)好我的齋名，與“十字街頭的塔”有同樣的妙處。我細(xì)思，確是不錯(cuò)的?！衲甑南奶?，我倒是有志來(lái)西山避暑，住在“一個(gè)偏僻的巷子里”。換句話說(shuō)，走進(jìn)象牙之塔。（49）

并且文中還說(shuō)到自己在北平城里的住處，“馬路是新建的，汽車不斷的來(lái)往”。據(jù)此，《街頭》第一句“行到街頭乃有汽車馳過(guò)”，之所以不簡(jiǎn)潔地說(shuō)“街頭有汽車馳過(guò)”，而可以強(qiáng)調(diào)“行到街頭”這一行為，豈不就是為了暗示出了“象牙之塔”之意？我的疏忽在于僅僅指明出典魯迅翻譯的日本作家廚川白村名著之“十字街頭”與“象牙之塔”之說(shuō)，而沒(méi)有指出由此而來(lái)的更為切近的今典。上面引文所謂“與‘十字街頭的塔有同樣的妙處”，乃指周作人的重要文章《十字街頭的塔》。周作人自述不愿躲進(jìn)“象牙之塔”，也不愿置身于“十字街頭”，于是造一“十字街頭的塔”，讀書(shū)、寫字之余可以看看外面到底成了什么世界（50）。廢名效仿乃師此說(shuō)，而有《街頭》一詩(shī)，寫自己偶爾出了“象牙之塔”，“行到街頭”，有“大街寂寞” “人類寂寞”之嘆。所以說(shuō)，周作人的《十字街頭的塔》，乃《街頭》之今典。

只是本文所討論的廢名的這一類看似充滿禪思的作品，似乎不像《街頭》《寄之琳》那樣暗用今典。但是，如果換一個(gè)角度來(lái)看，也許我們會(huì)對(duì)廢名的詩(shī)與其他詩(shī)人的作品之間的文本關(guān)系，有新的發(fā)現(xiàn)。比如《妝臺(tái)》，為什么說(shuō)是“情詩(shī)”？除了我們已經(jīng)分析的原因，只要我們將這首詩(shī)與卞之琳的《妝臺(tái)》、何其芳的《扇》進(jìn)行對(duì)照分析，自然就會(huì)看得更為清楚。其實(shí)這三首詩(shī)都是以“妝臺(tái)” “鏡子”為中心意象，并且也都是寫愛(ài)情而別有寄托的象征性的作品，其互文關(guān)系是顯而易見(jiàn)的。限于篇幅，這里就不對(duì)此展開(kāi)論述了。僅就文本之外的事實(shí)而言，廢名熟悉并欣賞卞之琳的創(chuàng)作，自不必說(shuō)，而于何其芳，也是一樣的情形，這也是眾所周知的事實(shí)。在此，且舉一細(xì)節(jié)為例，以對(duì)這個(gè)問(wèn)題的論述。廢名《妝臺(tái)》云，“因?yàn)榇说厥菉y臺(tái)，不可有悲哀”，而何其芳《扇》以“設(shè)若少女的妝臺(tái)間沒(méi)有鏡子”一句開(kāi)始，寫少女的悲哀；廢名自己十分得意此詩(shī)中的“因?yàn)椤庇玫煤?，而何其芳此?shī)的“設(shè)若”，明示虛擬，由廢名之佯寫“夢(mèng)里”變化為書(shū)寫想象，似乎更為別出心裁。何詩(shī)受廢名《妝臺(tái)》啟發(fā)，卻反其意而見(jiàn)深思，是何其芳30年代罕見(jiàn)的有思想深度的佳作（51）。

五

本文一再提到廢名詩(shī)的兩個(gè)藝術(shù)特征：一是詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)“?！?“花” “夢(mèng)” “鏡子”等明顯帶有禪宗意味的語(yǔ)匯，二是用典。關(guān)于用典這第二個(gè)特征，本文第四節(jié)已經(jīng)有總結(jié)性的論述，下文再對(duì)第一個(gè)特征試作總結(jié)性的論述。

廢名所謂“李商隱的詩(shī)，都是藉典故馳騁他的幻想”，如我們所分析的那樣，這其實(shí)也是他自己詩(shī)的用典的藝術(shù)特征，而他詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)“?！?“花” “夢(mèng)”“鏡子”等語(yǔ)匯明顯帶有禪宗意味的語(yǔ)匯，又何嘗不是這樣？他就是借用這些禪宗語(yǔ)匯來(lái)展開(kāi)他的想象的。如本文分析的第一首詩(shī)《?！?，第一句是“我立在池岸”，看似實(shí)境，但第六行“荷花微笑道”，分明告訴讀者全詩(shī)所寫實(shí)乃幻境，是一個(gè)想象的境界。而《十二月十九夜》則更是借助“?！?“花” “夢(mèng)” “鏡子”等語(yǔ)匯提示 “深夜一枝燈”的參禪悟道的情境中思想突然進(jìn)入的美妙幻境，“（“星之空”）是天上的夢(mèng)”，“海是夜的鏡子”（即海是夜的“夢(mèng)”之意），撲朔迷離，實(shí)乃廢名津津樂(lè)道的“莊子夢(mèng)蝶”之意，亦如他所稱道的李商隱“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”的寫法。所以，就這個(gè)意義上說(shuō)，廢名詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)“?！?“花” “夢(mèng)” “鏡子”等語(yǔ)匯，也是用典技巧的一個(gè)特殊表現(xiàn)。對(duì)此，廢名有這樣明確的解說(shuō)：

有時(shí)用典故簡(jiǎn)直不是取典故里的意義，只是取表面。如李商隱《華山題王母祠絕句》云：“蓮花峰下鎖雕梁，此去瑤池地共長(zhǎng)。好為麻姑到東海，勸栽黃竹莫栽桑?！痹?shī)寫得很快，很美麗，很有悲情，他不喜歡滄海變桑田這一件事于是叫人家不要栽桑樹(shù)好了。不栽桑栽什么呢？隨便栽什么都可以，只要天地長(zhǎng)不沒(méi)！恰好穆天子有“黃竹”之詩(shī)，那么就栽你們的黃竹好了。是叫這個(gè)老太太（我假設(shè)是老太太，其實(shí)照陶淵明“王母怡妙顏”的話未必是老太太）對(duì)那個(gè)老太太說(shuō)的話。其實(shí)黃竹是個(gè)地名，作者亂借字面而已。（52）

這樣解釋李商隱的這首詩(shī)，可能有誤解，但廢名認(rèn)定“有時(shí)用典故簡(jiǎn)直不是取典故里的意義，只是取表面”之意，顯然是肯定的，并且在他的這個(gè)解釋里，視“麻姑”為“老太太”，還故意說(shuō)“我假設(shè)是老太太”，就是為了發(fā)揮“不是取典故里的意義，只是取表面”之己意，而不惜玩弄語(yǔ)言游戲。這樣，廢名詩(shī)之所以反復(fù)出現(xiàn)“海” “花” “夢(mèng)” “鏡子”等語(yǔ)匯的秘密，于此得解：他不一定完全是在禪宗原典意義上使用這些語(yǔ)匯，而是取其“表面”（即字面）意義，來(lái)發(fā)揮想象。

這使我們聯(lián)想到周作人著名的《小河》。據(jù)周作人自述，這首詩(shī)是由“民猶水也，水能載舟亦能覆舟”這個(gè)“古老的憂懼”而來(lái)。但全詩(shī)只是寫“小河”之水，而與“載舟”“覆舟”無(wú)關(guān)。其實(shí)周作人的寫法就是如廢名所謂的“藉典故馳騁他的幻想”，將“載舟”“覆舟”之水想象為“小河”之水的故事，卻保留了原典的“憂郁”之思，來(lái)表現(xiàn)他作為一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子的“憂生憫亂”之“人情之常”。廢名高度稱贊乃師的這首《小河》，或許也受到了藝術(shù)啟發(fā)。他說(shuō)：

周作人先生的《小河》，其為新詩(shī)第一首杰作事小，其能令人眼目一新，詩(shī)原來(lái)可以寫這么些東西，卻是關(guān)系白話新詩(shī)的成長(zhǎng)甚大。（53）

這個(gè)論斷，似乎包含兩個(gè)意思：所謂“詩(shī)原來(lái)可以寫這么些東西”，恐怕就有詩(shī)可以“藉典故馳騁他的幻想”之意，甚至是如《小河》這樣“用典故簡(jiǎn)直不是取典故里的意義，只是取表面”之意，這是就新詩(shī)的藝術(shù)技巧而言，此其一；所謂“關(guān)系白話新詩(shī)的成長(zhǎng)”，應(yīng)該是指新詩(shī)從以白話代替文言的語(yǔ)言革命到新詩(shī)的藝術(shù)獨(dú)立發(fā)展的歷史演進(jìn)，這是就新詩(shī)藝術(shù)發(fā)展的歷史而言，此其二。因?yàn)樾略?shī)取得語(yǔ)言革命的成功之后，面臨的最大問(wèn)題是自身的藝術(shù)進(jìn)步問(wèn)題。周作人十分關(guān)注新詩(shī)的發(fā)展，20年代初，有一系列關(guān)于詩(shī)的理論、批評(píng)和譯介的文章發(fā)表。他認(rèn)為初期新詩(shī)寫得太明白如話，太“透明”，而提倡含蓄，意味深長(zhǎng)，并且指示應(yīng)該取法中國(guó)古典詩(shī)之“興”或西方所謂的“象征”的藝術(shù)道路（54）?！缎『印愤@種借典故而想象的寫法，自然是他的這個(gè)理論的具體實(shí)踐。這樣我們就不難理解，為什么廢名從“白話新詩(shī)的成長(zhǎng)”角度立論。廢名還說(shuō)：

較為早些日子做新詩(shī)的人如果不是受了《嘗試集》的影響就是受了周作人先生的啟發(fā)。而且我想，白話新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，如果不是隨著周作人先生的新詩(shī)做一個(gè)先鋒，這回的詩(shī)革命恐怕同《人境廬詩(shī)草》的作者黃遵憲在三十年前所喊出的“我手寫我口，古豈能拘牽，即今流俗語(yǔ)，我若登簡(jiǎn)編，五千年后人，驚為古斕斑”一樣的革不了舊詩(shī)的命了。（55）

這是說(shuō)黃遵憲“我手寫我口”之“詩(shī)界革命”，因?yàn)橹挥姓Z(yǔ)言革命而沒(méi)有藝術(shù)技巧的革命，所以“革不了舊詩(shī)的命”，胡適的《嘗試集》的意義也是僅限于此的語(yǔ)言革命，而周作人的創(chuàng)作卻有使得新詩(shī)真正成為新詩(shī)的重大意義。

廢名沒(méi)有專門討論新詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題，他甚至不能高度評(píng)價(jià)《嘗試集》所帶來(lái)的新詩(shī)語(yǔ)言革命的重大意義，但這并不表明他沒(méi)有注意到新詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題。比如他十分敏銳地對(duì)卞之琳詩(shī)的語(yǔ)言特征做出別出心裁的解釋：“我覺(jué)得《論語(yǔ)》的句子與卞之琳是一派，很蹩扭，很自然?！保?6）其實(shí)他自己的詩(shī)何嘗不是如此？舉我們分析過(guò)的作品為例，他的這些句子，如“因?yàn)閴?mèng)里夢(mèng)見(jiàn)我是個(gè)鏡子” “夢(mèng)中我夢(mèng)見(jiàn)水” “人間的影子我想我將不恐怖”等，不都是如他所謂的“很合乎文法的很蹩扭的一句”嗎？這種語(yǔ)言的句式特征，姑且不論，還是回到本文這里所討論的問(wèn)題上來(lái)。在《談新詩(shī)》中有這樣一段話，是廢名關(guān)于新詩(shī)語(yǔ)言問(wèn)題的唯一的一次比較完整的議論，值得引述，以便進(jìn)一步的討論：

新詩(shī)要發(fā)展下去，首先將靠詩(shī)的內(nèi)容，再靠詩(shī)人如切如磋如琢如磨寫出各合乎詩(shī)的文章，這個(gè)文章可以吸收許多長(zhǎng)處，不妨從古人詩(shī)文里取得，不妨從引車賣漿之徒口里取得，又不妨歐化，只有合起來(lái)的詩(shī)，拆開(kāi)一句來(lái)看仍是自由自在的一句散文。（57）

這段話中的兩個(gè)關(guān)鍵詞，“文章”和“散文”，意思十分含混：“文章”，近乎古義，指區(qū)別于散文語(yǔ)言的詩(shī)的語(yǔ)言；“散文”之“散”，亦近乎古義，若“駢散”之“散”，“散文”指散體之文的語(yǔ)言，這里實(shí)際上就是指現(xiàn)代白話散文的語(yǔ)言。既然新詩(shī)的語(yǔ)言“可以吸收許多長(zhǎng)處，不妨從古人詩(shī)文里取得，不妨從引車賣漿之徒口里取得，又不妨歐化”，那么廢名詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)“?！?“花” “夢(mèng)” “鏡子”等明顯帶有禪宗意味的語(yǔ)匯，自然是他有意“吸收”的所謂“許多長(zhǎng)處”之一種（當(dāng)然，他也有“從古人詩(shī)文里取得”等明顯的多種借鑒的語(yǔ)言特征，這里亦姑且不論）。

這種禪宗意味的語(yǔ)匯的使用，對(duì)廢名來(lái)說(shuō)，自然更有助于他表現(xiàn)他的那種充滿冥思玄想的參禪悟道的思想境界。雖然如我們所分析的那樣，即使他的詩(shī)有時(shí)并不完全是表現(xiàn)玄思，詩(shī)中的“海” “花” “夢(mèng)” “鏡子”等詞匯或意象，也是為了傳達(dá)一種非現(xiàn)實(shí)的意味，以加強(qiáng)詩(shī)的象征性。他所謂的“有時(shí)用典故簡(jiǎn)直不是取典故里的意義，只是取表面”，就是這個(gè)意思，由“海” “花” “夢(mèng)” “鏡子”等詞匯或意象“馳騁想象”，書(shū)寫非現(xiàn)實(shí)的境界，傳達(dá)象征意義。廢名曾經(jīng)這樣解釋李商隱的創(chuàng)作：

我還是拿李商隱來(lái)說(shuō)，我看他的哀愁或者比許多詩(shī)人都美，嫦娥竊不老之藥以奔月，本是一個(gè)平常用慣了的典故，他則很親切的用來(lái)做一個(gè)象征，其詩(shī)有云，“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”，我們以現(xiàn)代人的眼光去看這詩(shī)句，覺(jué)得他是深深的感著現(xiàn)實(shí)的悲哀，故能表現(xiàn)得美，他好像想象著一個(gè)絕代佳人，青天與碧海正好比是女子的鏡子，無(wú)奈這個(gè)永不凋謝的美人只是一位神仙了。難怪他有時(shí)又想到那里頭并沒(méi)有脂粉。（58）

這是對(duì)李商隱的詩(shī)“藉典故馳騁他的幻想”因而具有了象征性的最清楚的解說(shuō)。這是廢名在《新詩(shī)問(wèn)答》中說(shuō)的一段話，實(shí)際上是借對(duì)李商隱詩(shī)的闡釋來(lái)說(shuō)明他自己的詩(shī)學(xué)。而在《說(shuō)夢(mèng)》這篇表述其創(chuàng)作觀的文章，廢名則這樣直接表明其創(chuàng)作觀：

創(chuàng)作的時(shí)候應(yīng)該是“反芻”。這樣才能成為一個(gè)夢(mèng)。是夢(mèng)，所以與當(dāng)初的實(shí)生活隔了模糊的界。藝術(shù)的成功也就在這里。（59）

由此我們也可以說(shuō)，廢名的詩(shī)反復(fù)寫“夢(mèng)”或“夢(mèng)中”，原因盡在于此。藝術(shù)的虛構(gòu)自然是“與當(dāng)初的實(shí)生活隔了模糊的界”的最重要的藝術(shù)手段，但就語(yǔ)言層面而言，廢名這樣使用“?！?“花” “夢(mèng)” “鏡子”等非寫實(shí)性的詞匯或意象，自然也是為了實(shí)現(xiàn)“與當(dāng)初的實(shí)生活隔了模糊的界”之審美追求。

這是廢名的明確的藝術(shù)追求，而且他也十分清楚自己的詩(shī)這種審美特征，所以他在《談新詩(shī)》中這樣說(shuō)：“詩(shī)是應(yīng)該訴之于感官的，我的詩(shī)太沒(méi)有世間的色與香了，這是世人說(shuō)它難懂之故”（60）。所謂“我的詩(shī)太沒(méi)有世間的色與香了”，正是我們上文論述的廢名詩(shī)的語(yǔ)言和意境的非寫實(shí)性，而使用“?！薄盎ā薄皦?mèng)” “鏡子”等非寫實(shí)性的詞匯或意象，則是造成詩(shī)境的非寫實(shí)性的重要原因之一。所謂“難懂”，可見(jiàn)廢名還是有自知之明。正如法國(guó)象征主義詩(shī)人波特萊爾在其《應(yīng)和》一詩(shī)中所說(shuō)，詩(shī)的語(yǔ)言如大自然發(fā)出的語(yǔ)言一樣神秘難解（61），瓦萊里也說(shuō)，“凡清晰易懂、思想明確的東西都不可能產(chǎn)生神圣的印象”，“所有高尚、高深的東西都建立在晦澀之上”（62）。此亦廢名所謂“難懂”之謂也？

六

在對(duì)廢名的詩(shī)之藝術(shù)做了如上分析之后，本文試圖對(duì)廢名詩(shī)的特質(zhì)及其詩(shī)學(xué)理論作一總結(jié)性的論述。

廢名論述“五四”以來(lái)的新詩(shī)的藝術(shù)，逐一評(píng)說(shuō)諸家詩(shī)人及其作品之后，在論述他自己的作品之前，有對(duì)“中國(guó)的新詩(shī)作一個(gè)總評(píng)判”之說(shuō)：

讓我說(shuō)一句公平話，而且替中國(guó)的新詩(shī)作一個(gè)總評(píng)判，像郭沫若的《夕暮》，是新詩(shī)的杰作，如果中國(guó)的新詩(shī)只準(zhǔn)我選一首，我只好選它，因?yàn)樗翘烊坏?，是偶然的，是整個(gè)的不是零星的，比我的詩(shī)卻又容易與人接近，故我取它而不取我自己的詩(shī)。我的詩(shī)也因?yàn)槭翘烊坏?，是偶然的，是整個(gè)的不是零星的，故又較卞之琳、林庚、馮至的任何詩(shī)為完全了。（63）

姑且不論郭沫若的《夕暮》是否“是新詩(shī)的杰作”，也不論廢名對(duì)自己的作品這樣出人意外地自視極高，這里應(yīng)該討論的是廢名論詩(shī)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)：為什么“天然的，是偶然的，是整個(gè)的不是零星的”成了他評(píng)判新詩(shī)藝術(shù)價(jià)值的這樣一個(gè)重要的尺度？這個(gè)評(píng)判新詩(shī)藝術(shù)的價(jià)值尺度體現(xiàn)了他什么樣的詩(shī)學(xué)理念？

先看所謂的“天然的，是偶然的，是整個(gè)的不是零星的”之說(shuō)，究竟是什么意思。在評(píng)論《沫若詩(shī)集》時(shí)，廢名說(shuō)：

郭沫若的詩(shī)是直抒的，詩(shī)人的感情碰在所接觸的東西上面。因?yàn)槭窃?shī)人的感情碰在所接觸的東西上面，所接觸的如果與詩(shī)感最相適合，那便是天成，成功一首好詩(shī)，郭沫若的《夕暮》成功為一代的杰作，便是這個(gè)緣故。（64）

這是需要疏解的一段話。第一，“直抒”，即直抒胸臆之意。第二，這種“直抒”又不一定是思想感情的直接抒發(fā)，而是“詩(shī)人的感情”和“所接觸的東西”的“最相適合”的那樣一種融洽，猶如我們通常所謂的情景交融的情感表達(dá)。第三，但是這種猶如情景交融的情感表達(dá)，卻又不是因?yàn)樵?shī)人“所接觸的東西”引起了“詩(shī)人的感情”的抒發(fā)，而是詩(shī)人先有了詩(shī)情。第四，“詩(shī)人的感情”和“所接觸的東西”的關(guān)系，這一“接觸”，不是為了表達(dá)思想感情而尋找某種恰當(dāng)?shù)摹皷|西”（景物之類的外在事物），而是“碰”，一種不期然而然的狀態(tài)，猶如“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”之“見(jiàn)”而不是“望”。廢名以為，這樣寫成的一首詩(shī)，“那便是天成，成功一首好詩(shī)”。這顯然就是他所謂的“天然的，是偶然的，是整個(gè)的不是零星的”之說(shuō)的內(nèi)涵，其核心思想是強(qiáng)調(diào)“詩(shī)人的感情”類似中國(guó)古典詩(shī)學(xué)所謂的“即興”，創(chuàng)作過(guò)程是“妙手偶得之”式的不假思索的“一揮而就”。所以廢名曾經(jīng)這樣說(shuō)：“為針對(duì)新詩(shī)說(shuō)話，這里確有一個(gè)嚴(yán)厲的界限，新詩(shī)要寫得好，一定要有當(dāng)下完全的詩(shī)?！保?5）這“一個(gè)嚴(yán)厲的界限”，和他所謂的“天然的，是偶然的，是整個(gè)的不是零星的”之說(shuō)，意思是完全一致的。正因?yàn)檫@樣，廢名在上面引述的這段話之后，特意又從反面申說(shuō)他的這個(gè)思想：

郭沫若還有一首《燈臺(tái)》，也是一首杰作：（引按，原詩(shī)引略）這首詩(shī)也是天成，詩(shī)人的感情與所接觸的東西好像恰好應(yīng)該碰作一首詩(shī)，于是這一首詩(shī)的普遍性與個(gè)性具有了。若詩(shī)感與所碰的東西還應(yīng)加一番制造，要有人工的增減，此事便出乎詩(shī)人郭沫若的能力之外，那么這一首詩(shī)便多少要不完全，詩(shī)人的個(gè)性自然還是有的，詩(shī)的普遍性乃成問(wèn)題了。（66）

否定“一番制造”，否定“人工的增減”，就是否定藝術(shù)的斟酌、加工和安排，否定詩(shī)人對(duì)諸如意象的選擇、比喻的使用等藝術(shù)方面的精心考慮。在此思想之下，廢名進(jìn)而明確區(qū)別詩(shī)有“‘寫出來(lái)”和“‘做出來(lái)”的兩種：“天然的，是偶然的，是整個(gè)的不是零星的”詩(shī)是“‘寫出來(lái)”的，而經(jīng)過(guò)“一番制造” “人工的增減”的詩(shī)，則是“‘做出來(lái)”（67）。他說(shuō)：“郭沫若的詩(shī)是寫出來(lái)的，寫出來(lái)就好，不好也就沒(méi)法子好，有時(shí)想做也做不出來(lái)的了?！保?8）

很顯然，廢名的這種詩(shī)學(xué)觀，具有十分典型的浪漫主義詩(shī)學(xué)的特征。對(duì)此，我們實(shí)在無(wú)須引證浪漫主義詩(shī)學(xué)來(lái)加以印證，但這里卻有一個(gè)必須回答的問(wèn)題：廢名的詩(shī)具有十分明顯而公認(rèn)的象征主義的藝術(shù)特征，為什么說(shuō)他的詩(shī)學(xué)理論卻是浪漫主義的？這是需要深入研究的問(wèn)題，筆者將以專文論述之。其實(shí)問(wèn)題也并不復(fù)雜，簡(jiǎn)言之，正如雪萊、拜倫等浪漫主義詩(shī)人的作品是浪漫主義的而其中卻有嫻熟的象征的藝術(shù)技巧一樣，廢名的詩(shī)具有明顯的象征的藝術(shù)技巧，并不能作為否認(rèn)他的詩(shī)的浪漫主義的特質(zhì)的證據(jù)。當(dāng)然，我們也并不能簡(jiǎn)單地說(shuō)他就是雪萊、拜倫那樣的浪漫主義詩(shī)人。更進(jìn)而言之，浪漫主義也好，象征主義也好，并不是僅僅依據(jù)單一的藝術(shù)技巧來(lái)定性的。

再看廢名的詩(shī)。

廢名在說(shuō)郭沫若的《夕暮》“是新詩(shī)的杰作”時(shí)說(shuō)，“因?yàn)樗翘烊坏?，是偶然的，是整個(gè)的不是零星的”，而他同時(shí)也說(shuō)：“我的詩(shī)也因?yàn)槭翘烊坏?，是偶然的，是整個(gè)的不是零星的”。他在具體談?wù)撟约旱淖髌窌r(shí)，一再證實(shí)這一點(diǎn)。例如他說(shuō)他的《妝臺(tái)》 《小園》是“完全的” “整個(gè)的”（69）。他還特意強(qiáng)調(diào)《妝臺(tái)》“這首詩(shī)我寫得非常之快，只有一二分鐘便寫好的”（70），《?！贰斑@首詩(shī)，來(lái)得非常之容易”（71），這顯然就是他所謂的“一個(gè)嚴(yán)厲的界限”之“一定要有當(dāng)下完全的詩(shī)”的意思。他還說(shuō)，《掐花》“這首詩(shī)也是信口吟成的”（72），《理發(fā)店》“這首詩(shī)是在理發(fā)店里理發(fā)的時(shí)候吟成的”（73），《街頭》“這首詩(shī)我記得是在護(hù)國(guó)寺街上吟成的”（74），等等，所謂“吟成”，即中國(guó)古典詩(shī)學(xué)所謂的“口占”，都是“即興”之作，這樣的作品自然是屬于“當(dāng)下完全的詩(shī)”，當(dāng)然“是天然的，是偶然的，是整個(gè)的不是零星的”。這種“即興” “口占”的意義，正如廢名在以胡適《蝴蝶》為例解釋什么是“詩(shī)的內(nèi)容”時(shí)說(shuō)：“在這一刻以前，他是沒(méi)有料到他要寫這么一首詩(shī)的，等到他覺(jué)得他有一首詩(shī)要寫，這首詩(shī)便不寫亦已成功了，因?yàn)檫@個(gè)詩(shī)的情緒已自己完成”。（75）所謂“等到他覺(jué)得他有一首詩(shī)要寫，這首詩(shī)便不寫亦已成功了”，就是把心中已有的詩(shī)情直接“信口吟成”出來(lái)。這種說(shuō)法，似乎很接近浪漫主義詩(shī)學(xué)所謂的“詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露”了。

為什么廢名的詩(shī)都很短，都是短詩(shī)，絕沒(méi)有一首長(zhǎng)詩(shī)？他所謂的“是天然的，是偶然的，是整個(gè)的不是零星的”，就是最準(zhǔn)確的解釋。這種“信口吟成”的“口占” “即興”之作，當(dāng)然只能是短詩(shī)。也正因?yàn)槿绱?，他說(shuō)：“舊詩(shī)五七言絕句也多半是因一事一物的觸發(fā)而起的情感，這個(gè)情感當(dāng)下便成為完全的詩(shī)的”；“舊詩(shī)絕句有因一事的觸發(fā)當(dāng)下便成為詩(shī)的”（76）。這種對(duì)“感興”的重視和依賴，顯然也與浪漫主義詩(shī)學(xué)重視“靈感”是很接近的。

廢名論說(shuō)卞之琳的詩(shī)，結(jié)束之時(shí)，他說(shuō)，“現(xiàn)在我將《白螺殼》的首章抄在下面，算是我寫的卞之琳詩(shī)人贊”；抄錄之后，模仿最后一行詩(shī)句說(shuō)：“詩(shī)人，我也禁不住要驚呼：你這個(gè)潔癖，唉！”（77）我們也不妨照此戲擬，以結(jié)束本文。廢名《寄之琳》云：

我想寫一首詩(shī)，

猶如日，猶如月，

猶如午陰，

猶如無(wú)邊落木蕭蕭下，——

我的詩(shī)情沒(méi)有兩片葉子。（78）

詩(shī)人，你的一片深情，來(lái)得這樣由衷的自然！

注釋：

（1）《文學(xué)雜志》第一卷第二期，“編輯后記”；1937年6月。