皮道堅

城市化的歷史進程在改變著自然景觀的同時也深刻地改變著生活在城市中的每一個人，影響著他們的 思想觀念、道德信仰和交往方式。無論是 3D、4D，還是將來可能出現(xiàn)的 5D 視界，全息影像的不斷進化都 會進一步隔絕人類感官機能與大自然的真實聯(lián)系。這給架上繪畫帶來了前所未有的挑戰(zhàn)。陸春濤近年來的 水墨藝術(shù)實踐正是對這一挑戰(zhàn)的艱苦卓絕回應(yīng)。他孜孜以求的是傳統(tǒng)水墨精神與現(xiàn)代社會中人的精神訴求 合二為一的境界，他以自己由“瓶花”而“荒谷”、而“荷塘”的系列現(xiàn)代水墨創(chuàng)作向我們證明：架上繪 畫與電子圖像的最大區(qū)別在于視覺的觸感以及與之相伴而生的心靈體驗；他以此強調(diào)架上繪畫在當(dāng)下的不 可替代性，更讓我們深刻體會水墨性、水墨精神在我們這個充斥著消費欲望的景觀社會中其價值和意義究 竟何在！

從 1988 年 23 歲時在北京成功舉辦個展到 2002 年的十余年間，因生計沉浮于商海的陸春濤，顯然 獲得了對我們這個巨變時代的深刻體驗與認 知。豐富的人生際遇與內(nèi)心體驗無疑是陸春濤此后水墨性表 達的真實內(nèi)涵，有評論認為陸春濤的水墨藝術(shù)創(chuàng)作是要“在荒唐的青春歲月里找尋靈魂的棲息”。這很 容易讓人聯(lián)想到新晉諾貝爾文學(xué)獎得主帕特里克·莫迪亞諾在其作品《青春咖啡館》開篇所引用的著名的“國 際情境主義者”、思想家居伊·德波的獨白：“在真實生活之旅的中途，我們被一縷綿長的愁緒包圍，在 揮霍青春的咖啡館里，愁緒從那么多戲謔的和傷感的話語中流露出來?！薄肚啻嚎Х瑞^》講的是上世紀 60 年代西方社會人被物化的城市生活，商品的流動性和建筑空間布局的凝固性，讓一群年輕人感到在一 個被商品和景觀統(tǒng)治下的社會，生活是多么的被動、不自由。“國際情境主義者”的主要的觀點是：在 我們被商品和景觀統(tǒng)治的社會之中，人的創(chuàng)造精神，人生夢想失去了自己的家園。人如果生活在這樣的 環(huán)境里就會感到窒息，情境主義者主張用創(chuàng)造的生活來代替被動的生活。所以他們當(dāng)時呼吁的是要毫無 拘束的生活，要游戲人生，要毫無節(jié)制的享受。我們時代的持續(xù)變化，不斷踐行了居伊·德波在《景觀社 會》中所憂慮的一切：“只要第一次精確描述的這一較長歷史時期的基本條件原封不動，這里所提出的 批判理論就不需做任何變動。我們時代的持續(xù)變化只不過充分證實和進一步說明了景觀理論?！薄皣H 情境主義者”當(dāng)時提出的理論是“漂移”，就是說要有快速通過各種環(huán)境的技巧，那是與現(xiàn)實生活的對抗， 也是一種逃避。

不同文化在面對相同的人類困境時，它們的反應(yīng)很可能大不一樣。我們今天所處的時代也是一個快速 物質(zhì)化的時代，價值觀急速變化的時代。高科技、物質(zhì)化給我們帶來各種生活便利的同時，也剝奪了我們 很多方面的自由。不難看出陸春濤的水墨繪畫是在用藝術(shù)感受當(dāng)下的現(xiàn)實人生，用藝術(shù)表達他對現(xiàn)實人生的當(dāng)下感受，但陸春濤的藝術(shù)表達淵源于中國哲學(xué)思想，是一種尋找 心靈安頓的“以靜制動”，是“以體制用”的“無為而為”，某種意 義上說它們是以水墨方式在今天的人類生存情境下對人的困境的一種 思考，是一種積極的“虛無主義”。這種積極的“虛無主義”和莫迪 亞諾《青春咖啡館》所描述的應(yīng)對方式很不一樣。陸春濤的水墨繪畫 是一種“出逃”，也是一種“回歸”。陸春濤的“出逃”與“國際情 境主義者”們一樣，既是對現(xiàn)實生活的對抗，也是對現(xiàn)實煩囂的逃避。 然而陸春濤的“出逃”方式卻并非“國際情境主義者”們快速通過各 種環(huán)境的“漂移”，而是對古老東方哲學(xué)的“回歸”?；蛟S這也正是 陸春濤的水墨繪畫在當(dāng)下能引起國際性關(guān)注的主要原因。

陸春濤的“出逃”與“回歸”有著明晰可尋的路徑：2002 年 他的棄商從藝即是一次成功的“逃離”，他以六年的時間完成了他作為水墨畫家的身份回歸。2002 至 2007 年間，他的“瓶花”系列 嘗試了各種技法，也包括運用他從事平面設(shè)計時所獲得的西方現(xiàn)代 藝術(shù)經(jīng)驗，使其作品因現(xiàn)代形式意味而與傳統(tǒng)的寫意花卉明顯地拉 開了距離，但作品深深浸透著的現(xiàn)代人對自然向往與渴求的情感， 卻分明是對傳統(tǒng)繪畫精神的“回歸”。2005 至 2008 年間的歐洲之 行，再次堅定了陸春濤推陳出新的信念，他開始深入探索傳統(tǒng)和當(dāng) 代以及個人心性的結(jié)合之道。水墨語言實驗和圖式改革的成果直接 呈現(xiàn)在 2008 年創(chuàng)作的“荒谷”系列和“江邊”系列中。如果說“荒 谷”系列還只是一種靜謐中的個人情感宣泄，那么隨之而來的“荷塘” 系列則屬于飽含文化關(guān)照情懷的水墨性思考，藝術(shù)表現(xiàn)上則更加自 由、也更有力度。應(yīng)該說陸春濤的水墨性表達始終攜帶著中國傳統(tǒng) 繪畫的書寫性基因，這與他“以心情入水墨”理念高度吻合。

然而藝術(shù)家所憂慮和想要解決的問題一直沒變：所謂當(dāng)代精神， 要求創(chuàng)作必須貼合當(dāng)下生活的實際狀態(tài)，這促使他在“出逃”與“回 歸”途中始終未曾間斷他的水墨實驗工作。從筆墨特征上看，從折 枝花卉、“瓶花”系列到“荒谷”系列，陸春濤也是一次又一次地 從程式化的筆墨語言“出逃”，為的是找到更好地“回歸”心靈的 表達方式。精神上的迷惑與困頓是 1990 年代以來整個文化藝術(shù)界 轉(zhuǎn)變的內(nèi)因，而相較于 1980 年代中期至 1990 年代中期進行探索實 踐的水墨藝術(shù)家，深受傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)的陸春濤，其水墨的自由之路 面臨更為強大的阻力，但這恰恰是他的“荷塘”系列成功實現(xiàn)語言 方式突變的契機。2008 年，隨著“墨變”的發(fā)生，陸春濤走進了 一個新的審美維度。從筆墨語言和形式構(gòu)成上看，他畫得越來越抽 象了，其畫面效果有時甚至?xí)屓寺?lián)想起波洛克的“行動繪畫”。

但陸春濤的水墨性表達是與波洛克反復(fù)的無意識行動完全不同 的藝術(shù)行為，“抽象藝術(shù)”、“表現(xiàn)性藝術(shù)”等來自西方的概念， 很難概括陸春濤的創(chuàng)作。他的作品仍是全然的中國式水墨表達，其 感人之處與表現(xiàn)形式的關(guān)系越來越小，而與水墨文化傳統(tǒng)中“游心 物外”的智慧更加息息相通。應(yīng)該說這是陸春濤對東方哲學(xué)傳統(tǒng)的 全面“回歸”，陸春濤 “以心情入水墨”這一理念在他的“荷塘” 系列中得到了最完整的表述，他終于描繪出了一個能讓靈魂有效躲 避消費主義和景觀社會侵擾的詩意居所。他靈活地化解了我們直面 現(xiàn)實人生時的困惑，也啟發(fā)了我們修復(fù)塵世創(chuàng)傷的路徑。在我們這 個從本質(zhì)上說架上繪畫無法和日新月異的影視文化相抗衡的時代， 陸春濤終于在以機械復(fù)制和重復(fù)為特點的當(dāng)代“文化工業(yè)”鞭長莫 及的地方，為他的水墨性繪畫成功地找到了自己的立足之地。