馮原

一件雕塑，雖然被視為一件完整之作，其實(shí)是由兩個(gè)部分構(gòu)成。第一部分可以稱之為敘事域——雕塑言說或表現(xiàn)了某個(gè)對(duì)象，這就是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)所指稱的內(nèi)容或題材部分；第二部分為風(fēng)格域——雕塑采納了某種特定的視覺樣式，并呈現(xiàn)出材質(zhì)、性狀和手法的形式特征。

由于敘事域與風(fēng)格域并不必然相關(guān)，一般來說，敘事域由主體的位置所決定（此位置由表現(xiàn)對(duì)象的客觀性社會(huì)關(guān)系所決定，例如，對(duì)象若是領(lǐng)袖，則領(lǐng)袖形象的頂層位置就是主體性；若對(duì)象是礦工，其底層位置也是主體性）；風(fēng)格域中的形式感本無所謂主體性，但任一風(fēng)格若是與任一題材相結(jié)合，其風(fēng)格就會(huì)再造題材域的主體性。這就意味著，無論從題材——即主體出發(fā)來決定風(fēng)格；還是從風(fēng)格出發(fā)來框定題材——即主體（純抽象創(chuàng)作除外），雕塑創(chuàng)作的核心任務(wù)，就是必須對(duì)兩者進(jìn)行結(jié)合——即為特定的題材選擇適合的風(fēng)格；或者反過來，為特定的風(fēng)格匹配適合的題材對(duì)象，其結(jié)果不僅會(huì)創(chuàng)作出“題材—風(fēng)格”合二為一的作品，更為重要的是，將何種題材域與何種風(fēng)格域相結(jié)合，必然會(huì)帶來某種變動(dòng)——這就是說，一方面是，某類題材被某類風(fēng)格所表現(xiàn)了；另一方面是，某類題材——即主體，“接受”了某類風(fēng)格。

現(xiàn)在讓我們來考慮一下全國美展的“選擇機(jī)制”。首先，全國美展是一種選拔賽，作品自下而上，從全國每一省份選拔的海量的作品中進(jìn)行選擇；判決自上而下——即由評(píng)委會(huì)投票選擇出優(yōu)勝作品；其次，以某種歷史的語境為背景（每一次全國美展的成果都會(huì)制造并保存為歷史語境），所有那些入選全國美展被選擇獲獎(jiǎng)的優(yōu)勝作品，必定都在題材域和風(fēng)格域的對(duì)位上，與過去相比較而有所變化，或者有所創(chuàng)新。因此，以本次全國美展雕塑展的35件優(yōu)勝作品為對(duì)象，來考查前述的兩個(gè)領(lǐng)域——即題材域與風(fēng)格域之間的對(duì)位關(guān)系，將會(huì)為我們?nèi)シ治龊屠斫獗敬稳珖勒贡澈蟮摹斑x擇機(jī)制”，提供可靠的評(píng)價(jià)方法。我的假設(shè)是：自上而下的評(píng)委會(huì)機(jī)制決定了自下而上的作品，作品之所以被選擇，不僅是因?yàn)檫@些作品本身是優(yōu)秀的，而是因?yàn)檫@些作品的“題材、風(fēng)格”高度對(duì)應(yīng)一個(gè)政治、行政和專業(yè)利益的分配機(jī)制——這個(gè)機(jī)制事先就設(shè)定了它的排序結(jié)構(gòu)。因此，只要對(duì)被選擇的作品進(jìn)行歸類分析，就能透析出那些隱藏在作品背后的“選擇機(jī)制”的動(dòng)機(jī)與結(jié)構(gòu)。

以下我將分別從35件作品的題材結(jié)構(gòu)和風(fēng)格類型這兩個(gè)領(lǐng)域，來展開分析與考查。

入選雕塑的“題材結(jié)構(gòu)”

即使我們對(duì)全國美展的“選擇機(jī)制”并不知情，通過對(duì)優(yōu)勝作品的分析與歸類，就可以逆向推出那個(gè)隱藏在優(yōu)勝作品背后的選擇標(biāo)準(zhǔn)和機(jī)制，方法之一就是對(duì)優(yōu)勝作品的題材進(jìn)行歸類，以呈現(xiàn)出所有作品在題材選擇上的結(jié)構(gòu)性特征，這就是“題材結(jié)構(gòu)”的意思。

根據(jù)本次全國美展雕塑評(píng)選結(jié)果（送京的35件作品）來看，35件作品大約可分為5個(gè)題材類，它們分別如下：

1.“歷史—政治”（8件）：以表現(xiàn)重大歷史為主的上層題材域，通常有領(lǐng)袖人物、重要?dú)v史人物和事件，以及表現(xiàn)政治正確的觀念，如愛國或進(jìn)步等等，在這批作品中，《延安魯藝的一天》《長征——向北？向北！》《歸》《歌頌我們偉大的祖國》《團(tuán)結(jié)進(jìn)步》《重慶歲月》《逐夢》《百年身影》，都?xì)w于此類。

2.“民俗—底層”（8件）：以表現(xiàn)民間風(fēng)俗和日常生活為主的下層題材域，通常以普通百姓或底層人物為對(duì)象，表現(xiàn)生活百態(tài)或傳達(dá)社會(huì)關(guān)懷，此類作品如下：《座像—坐像系列》《父親的一天》《青春期》《玩偶》《成果》《黑雨》《一路向家》《姐妹倆—吻》。

3.“民族—邊疆”（7件）：表現(xiàn)邊疆少數(shù)民族生活和風(fēng)情的題材域，通常有兩個(gè)重要特征，一是地理特征，它對(duì)應(yīng)祖國邊疆的省份，如西藏內(nèi)蒙古等；二是民族身份，它對(duì)應(yīng)該地區(qū)的民族特征。此類作品有《民族系列—芭沙人的蘆笙節(jié)》《春風(fēng)化雨》《侗家糯香》《興安嶺的歌聲》《意象草原》《高原春天》《馬上愛情》。

4.“現(xiàn)代—傳統(tǒng)”（3件）：表現(xiàn)文化觀念的沖突和思考為主的題材域，通常以現(xiàn)代性—工業(yè)化為第一母題；以現(xiàn)代性沖擊下的本土傳統(tǒng)為第二母題，并集中表現(xiàn)為兩者的文化沖突。此類作品有《鐵殼船》《瀛涯》《迷城》。

5.“東方—懷古”（5件）：表現(xiàn)傳統(tǒng)思維和審美的題材域，與歷史—政治題材域和現(xiàn)代、傳統(tǒng)題材域所觸及的歷史并不相同，在該題材域中，歷史表現(xiàn)為某種懷古幽情，此類作品有《思愁之路—西行》《罡》《吾山吾水》《溶鑄——竹風(fēng)》《四君子》《母親——呵護(hù)》。

入選雕塑的風(fēng)格類型學(xué)

因?yàn)轱L(fēng)格是一種形式認(rèn)知，所以，只有把單一的風(fēng)格納入到比較的譜系之內(nèi)，風(fēng)格才能顯現(xiàn)。這就是說，由于所有的風(fēng)格不可能是純粹的，每一種風(fēng)格都有可能混合了其他的風(fēng)格元素。對(duì)風(fēng)格進(jìn)行分類，就必須依照某種雙重性原則——即將風(fēng)格劃為混合二元的組合系列，例如具象—民間風(fēng)，或抽象—裝飾風(fēng)，等等。從風(fēng)格類型學(xué)出發(fā)，本次全國美展的35件優(yōu)勝雕塑作品也可以被分為5個(gè)二元風(fēng)格的大類別，分別陳述如下：

1.“寫實(shí)—意象風(fēng)”（9件）：此類風(fēng)格意指在古典寫實(shí)的原則上，允許個(gè)性化的發(fā)揮而形成某種風(fēng)格意象，通常用于表現(xiàn)正統(tǒng)的、嚴(yán)肅性的題材域，在此批雕塑中，《延安魯藝的一天》《長征——向北？向北！》《黑雨》《四君子》《歸》《歌頌我們偉大的祖國》《國學(xué)四大導(dǎo)師》《團(tuán)結(jié)進(jìn)步》《重慶歲月》，都屬此類，其數(shù)量最多，堪為主流風(fēng)格。

2.“寫實(shí)—彩繪風(fēng)”（7件）：此類風(fēng)格屬于寫實(shí)主義的“變體”——利用彩繪的效果，可以偏向民間風(fēng)，影射傳統(tǒng)；也可以偏向現(xiàn)代風(fēng)，對(duì)民俗進(jìn)行戲仿，通常適合于表現(xiàn)民間生活和底層民眾，《成果》《逐夢》《座像—坐像系列》《父親的一天》《青春期》《百年身影》《姐妹倆之吻》都屬此列。

3.“裝飾—工藝風(fēng)”（8件）：此類風(fēng)格廣泛借用來自民族工藝的形式，例如陶藝、木雕、石刻或各種地方工藝符號(hào)，通常也必須用于表現(xiàn)民族風(fēng)情。所有民族題材幾乎一網(wǎng)打盡，羅列如下：《民族系列——芭沙人的蘆笙節(jié)》《春風(fēng)化雨》《一路向家》《侗家糯香》《興安嶺的歌聲》《意象草原》《高原春天》《馬上愛情》。

4.“符號(hào)—象征風(fēng)”（6件）：此類風(fēng)格在形式與材料上最為多樣化，也是5大類風(fēng)格類型中較偏向于當(dāng)代藝術(shù)的類型，通常使用綜合材料來創(chuàng)造符號(hào)隱喻和象征，因此，也最適合于去表達(dá)沖突類題材域，例如前述的“現(xiàn)代—傳統(tǒng)”類就基本上全屬此類風(fēng)格，其作品有《鐵殼船》《思愁之路——西行》《迷城》《瀛涯勝覽》《方舟一號(hào)》《飛翔之夢系列》。

5.“意象—裝飾風(fēng)”（5件）：此類風(fēng)格通常以某種傳統(tǒng)工藝符號(hào)為原型，并抽取其意象以形成裝飾感，適合于惟美主義的題材域，如前述的“東方—懷古“類，有《熔鑄——竹風(fēng)》《母親呵護(hù)》《吾山吾水》《玩偶》《罡》。

現(xiàn)在，讓我們把5個(gè)題材域和5個(gè)風(fēng)格域進(jìn)行對(duì)位，題材與相互框定造成了如下的結(jié)果：

“歷史—政治”+“寫實(shí)—意象風(fēng)”：由于“歷史—政治”題材的嚴(yán)肅性，都必然決定了與這一題材域相適應(yīng)的風(fēng)格類型應(yīng)該是古典寫實(shí)主義，但是，也因?yàn)榻裉斓漠?dāng)代藝術(shù)和文化多元化的影響，使得對(duì)于歷史題材的表達(dá)，更多走向了某種意象性風(fēng)格。也就是說，今天的雕塑創(chuàng)作者得以用寫意性的手法來軟化題材的嚴(yán)肅性，反過來說，寫意性帶來了更為個(gè)性化的雕塑風(fēng)格。在此類題材中，《延安魯藝的一天》與《速軍長征、北進(jìn)北進(jìn)》都出現(xiàn)了領(lǐng)袖人物，兩者都不約而同地把偉大領(lǐng)袖的形象進(jìn)行了“個(gè)性化”處理，使之看上去更親民，或更“憂郁”，同樣的，變嚴(yán)肅為親民的手法也出現(xiàn)在《團(tuán)結(jié)進(jìn)步》和《重慶歲月》上面，目標(biāo)也同上，雕塑創(chuàng)作者希望以意象化的手法軟化政治題材的嚴(yán)肅性。而《國學(xué)四大師》的造像手法雖然與前述的方法一致，但是，因?yàn)樵瓉肀驹撡x予給領(lǐng)袖人物的造像手法，卻給予了舊中國的知識(shí)分子，對(duì)象與手法的置換，反過來也就增強(qiáng)了這些非政治的歷史人物的紀(jì)念性意味。

例外的是，表達(dá)底層社會(huì)題材的《黑雨》，卻以“寫實(shí)—意象風(fēng)”進(jìn)入到這個(gè)風(fēng)格域之中，如此一來，原本被賦予給政治人物的嚴(yán)肅性，也因?yàn)檫@一題材域的轉(zhuǎn)換，而被賦予給了社會(huì)底層的礦工們。

“民俗—底層”+“寫實(shí)—彩繪風(fēng)”：與“歷史—政治”題材域形成上下對(duì)照的是“民俗—底層”題材域，有趣的是，與“民俗—底層”題材域形成對(duì)稱的風(fēng)格類型，也是與“寫實(shí)—意象風(fēng)”形成上下對(duì)照的“寫實(shí)—彩繪風(fēng)”，這一題材—風(fēng)格的上層與下層的明顯區(qū)別是由彩繪雕塑的民間視覺習(xí)慣所帶來的，由于彩繪雕塑與傳統(tǒng)泥塑的相似性，創(chuàng)作者和評(píng)選機(jī)制不約而同地將它賦予給了表現(xiàn)民間生活與底層社會(huì)。在此之中，《成果》最為典型，該作品表現(xiàn)了一個(gè)菜市場的老大媽，并使用彩繪手法表現(xiàn)出各種仿真的蔬菜，使作品內(nèi)涵呈現(xiàn)為一種快樂的“俗氣”，王榮的《座像—坐像系列》透過彩繪著裝的女性人物，傳達(dá)了一個(gè)20世紀(jì)風(fēng)尚變遷史，從民國的旗袍到文革綠軍裝，非彩繪而不能表達(dá)。此外，巫瀾的《父親的一天》，使用了連環(huán)畫形式的彩繪浮雕，來塑造一種普通人的常態(tài)性。

與前一風(fēng)格域中混進(jìn)去的另類題材《黑雨》相類似，在這個(gè)風(fēng)格域中，也混進(jìn)來了一個(gè)焦興濤的作品《逐夢》，作品以寫實(shí)彩繪的手法表現(xiàn)神舟五號(hào)的中國宇航員，創(chuàng)作意圖仍舊以民間意味來軟化政治性，強(qiáng)化親民風(fēng)格。

“民族—邊疆”+“裝飾—工藝風(fēng)”：“民族—邊疆”的題材域，首先是對(duì)祖國邊疆版圖的反映，在地理分類上，其作品包括了東北的《興安嶺的歌聲》、內(nèi)蒙古的《意象草原》、西藏的《高原春天》、廣西的《侗家糯香》、云南的《芭沙人的蘆笙節(jié)》，內(nèi)容表現(xiàn)的主要邊疆省份的作品悉數(shù)入選。因?yàn)檠b飾工藝本身就與各民族的傳統(tǒng)文化密切相關(guān)，因此，與這一題材域最為契合的當(dāng)然就是“裝飾—工藝風(fēng)”。在手法上，雕塑創(chuàng)作者甚至模仿來自陶藝和木雕的風(fēng)格，以增強(qiáng)“民族—邊疆”題材的符號(hào)識(shí)別。

“現(xiàn)代—傳統(tǒng)”+“符號(hào)—象征風(fēng)”：“現(xiàn)代—傳統(tǒng)”題材域，特指把對(duì)象置入到一個(gè)中西對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)之中，并將之轉(zhuǎn)換成典型的視覺符號(hào)，經(jīng)強(qiáng)化沖突的形式進(jìn)行表現(xiàn)的類型。因此，關(guān)于這一題材域，對(duì)象必須是由兩種對(duì)立而沖突的對(duì)象符號(hào)所構(gòu)成。在此之中，沈烈毅的作品《鐵殼船》最為典型，該作品選擇了代表傳統(tǒng)中國文化的母題——明式案幾，再經(jīng)由在案幾中置入現(xiàn)代性符號(hào)——遠(yuǎn)洋輪船，并把硬質(zhì)木臺(tái)面轉(zhuǎn)喻為海面，造成了軟硬間表象的矛盾，進(jìn)而可以引申為現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間的矛盾。無獨(dú)有偶，鄭靖、鄭聞卿的作品《瀛涯勝覽》，也使用了類同的隱喻象征手法，將漢字——帆船造成的傳統(tǒng)形象，與機(jī)械動(dòng)力的輪機(jī)形成矛盾符號(hào)，以隱喻某種文化沖突。王從義的作品《飛翔之夢系列之三》，雖然創(chuàng)造出一種機(jī)械動(dòng)力的飛行裝置，不過從中仍然容易辯認(rèn)出兩種符號(hào)載體的意喻，這部幻想機(jī)器的身體是舊中國的木箱，而金屬構(gòu)件的儀表、管道和輪子等，則是外來工業(yè)化的產(chǎn)物。

王超的作品《思愁之路——西行》，以玄奘赴西天取經(jīng)為題材，雖然在題材上位于“東方—懷古”的題材域內(nèi)，但卻使用了“廢材”式的綜合材料的手法，將銹蝕的鋼筋、鐵皮和風(fēng)化的木材拼裝到一起，造成了某種傳統(tǒng)玉雕工藝中的“巧色”效果，使得這件作品的風(fēng)格必須被歸入到“符號(hào)—象征風(fēng)”的類型之中。

“東方—懷古”+“抽象—裝飾風(fēng)”：這是一個(gè)安全而相對(duì)保守的題材域，在此域中的“東方”與前述的“現(xiàn)代—傳統(tǒng)”題材域中所觸及的“傳統(tǒng)”并不相同，因此也不會(huì)出現(xiàn)“現(xiàn)代—傳統(tǒng)”題材域中理應(yīng)出現(xiàn)的符號(hào)沖突，無論是表現(xiàn)東方的哲理，如王志剛的作品《吾山吾水》，借用了展望常用的電鍍效果，來表達(dá)中國“禪”的“看山是山，看水是水”的意境，或者如同馬天羽的作品《罡》，實(shí)際上就是一個(gè)金屬翻鑄的裝飾性的陶瓷像?？偟膩碚f，由于抽象雕塑的總體性缺席，使得這一貌似意象、實(shí)為裝飾的風(fēng)格域，仍然表現(xiàn)出了抽象雕塑發(fā)展在中國面臨的困境。

結(jié)論：選擇機(jī)制的結(jié)構(gòu)

從上述35件作品的“題材—風(fēng)格”的對(duì)位分析中，全國美展在規(guī)則和操作上的“選擇機(jī)制”便浮出水面——即這是一個(gè)沒有懸念的結(jié)局。從題材上來看，其選擇機(jī)制的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為5個(gè)關(guān)鍵詞：政治、社會(huì)、民族、中國、傳統(tǒng)；從風(fēng)格類型來看，選擇機(jī)制也表現(xiàn)為5個(gè)關(guān)鍵詞：親民、彩色、風(fēng)情、象征、意趣。簡單加以總結(jié)，陳述如下：政治仍是主流，風(fēng)格走向親民；社會(huì)必須和諧，民間不乏色彩；民族需要團(tuán)結(jié)，風(fēng)情自有代表；中國遭遇當(dāng)代，隱喻可為象征；傳統(tǒng)還是源流，意趣尚可玩味。