文‖楊夢(mèng)晨

女性的身體是幾乎所有商業(yè)電影視覺主題的重要組成部分，將女性的身體作為觀眾視覺消費(fèi)的對(duì)象也早已不是什么秘密。當(dāng)代社會(huì)早已蔚為大觀的消費(fèi)主義更是將這一對(duì)女性身體的消費(fèi)推向了極端。正如有學(xué)者所言：“今天的歷史，是身體處在消費(fèi)主義中的歷史，是身體被納入到消費(fèi)計(jì)劃和消費(fèi)目的中的歷史，是權(quán)力讓身體成為消費(fèi)對(duì)象的歷史，是身體受到贊美、欣賞和把玩的歷史。”[1]1但我們千萬不要片面地理解這句話的意思，這是因?yàn)樵谝粋€(gè)消費(fèi)主義泛濫的時(shí)代，男性的身體同樣無法逃脫被視覺消費(fèi)的命運(yùn)。在消費(fèi)主義視覺暴力的凝視下，被對(duì)象化的既不是男人，也不是女人，而是能夠被納入消費(fèi)計(jì)劃中的人的身體。隨著女性經(jīng)濟(jì)地位在當(dāng)下社會(huì)的不斷提高和電影觀眾中女性人數(shù)的日益增多，電影公司對(duì)男性明星的身體的包裝和開發(fā)開始史無前例地多了起來。翻開當(dāng)下的各種時(shí)尚雜志、影視畫報(bào)，我們發(fā)現(xiàn)英俊的男明星、男模特們也像女明星那樣穿著性感的服裝，擺出撩人的身姿以奪人眼球。“性感”這個(gè)詞不再是女人的專利，男性同樣可以成為被性感化了的客體。需要注意的是，中國內(nèi)地流行文化深受日韓影響，這也反映在對(duì)男性的審美上。大陸流行文化熱衷于炒作所謂的“花美男”（Flower Boys），這類被“引進(jìn)”的男性形象往往有著女性般精致的面孔和身材，中性化的服裝打扮刻意呈現(xiàn)出一種陰柔的美感，從而模糊了傳統(tǒng)文化中兩性之間固定的視覺圖譜。在這樣的流行文化氛圍中，2013年上映的香港電影《激戰(zhàn)》無疑有些與眾不同，該片并沒有像大部分商業(yè)電影那樣以女性演員的身體作為觀眾欲望凝視的對(duì)象。在影片設(shè)置的觀看位置上，傳統(tǒng)的“看”與“被看”的權(quán)力關(guān)系發(fā)生了反轉(zhuǎn)。同樣是對(duì)男性身體的視覺消費(fèi)，該片也沒有盲從于目前大陸流行文化中的“日韓式”審美，而更像是受到了好萊塢電影文化的影響。影片通過陽剛、健康的男性身體的展示，向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)充滿雄性力量的世界。

《激戰(zhàn)》劇照

一、被消費(fèi)的男性身體意象

《激戰(zhàn)》2013年8月16日在全國公映以來，憑借著精良的制作和良好的口碑，票房很快就突破了億元大關(guān)。影片在香港本土也取得了不俗的成績(jī)，不僅打敗《波西·杰克遜與魔獸之?！?、《獨(dú)行俠》、《海扁王2》等好萊塢大片登上票房冠軍榜，也超越周星馳導(dǎo)演的《西游·降魔篇》，成為當(dāng)年香港本土最賣座的港產(chǎn)片之一。理查德·戴爾在《明星》一書中認(rèn)為：“明星既是生產(chǎn)現(xiàn)象（由影片制作者提供而問世），又是消費(fèi)現(xiàn)象（由觀眾對(duì)影片的需求而問世）?！盵2]12雖然沒有數(shù)據(jù)顯示觀看《激戰(zhàn)》的女性觀眾人數(shù)，但該片在前期宣傳中頻頻以兩位明星（張家輝和彭于晏）的“肌肉猛男”造型作為賣點(diǎn)并制造話題，明顯是對(duì)女性觀眾有著很高的預(yù)期。尤其是影片的主演彭于晏，憑借英俊硬朗的面孔和在臺(tái)灣電影《翻滾吧！阿信》（2011）中展現(xiàn)出的完美形象在年輕女性觀眾群中擁有大量的擁躉。

導(dǎo)演林超賢為這部電影精心構(gòu)思了一個(gè)開頭，他誤導(dǎo)觀眾一開始就以為這是一部以女性身體消費(fèi)為推動(dòng)力的故事片。在短暫的云南風(fēng)光之后，主人公林思齊回到了北京。在同學(xué)聚會(huì)上，他見到了已成為“陳總”的大學(xué)同學(xué)陳大寶。暴發(fā)戶嘴臉的大款、香艷的陪酒女郎和拜金女，以及品評(píng)紅酒反映出的虛假品位提供了許多關(guān)于富人生活的畫外信息。片頭對(duì)女性身體的展示雖然只是一種“格式塔”式的身體意象，但對(duì)于每天都在接受此類新聞轟炸的大陸觀眾而言，這里面充滿了各種潛在的信息?！瓣惪偂鄙砼缘膬晌慌憔婆梢轮┞丁鲜着?，很容易引發(fā)觀眾的無限遐想。更重要的是影片安排了兩位娛樂場(chǎng)所的工作人員的偷窺視角，在這里，觀眾的眼睛無疑是與這一偷窺視角重合的。通過這一偷窺視角和她們拜金主義的談話，觀眾立馬就鉆進(jìn)了導(dǎo)演為觀眾設(shè)置的陷阱。

緊接著導(dǎo)演突然為我們呈現(xiàn)了男性目光凝視的中斷和受阻。我們發(fā)現(xiàn)影片中的幾位主要女性角色都被人為地“去性化”了。女主角王明君在影片中以瘋女人的形象出現(xiàn)，因而缺乏性的吸引力；小丹只是一個(gè)單純的孩子，所以是無性的；另一位女性角色李菲兒與主人公林思齊的關(guān)系同樣缺乏性的驅(qū)動(dòng)力。從商業(yè)電影的一般程式來看，這一處理顯然是違反常規(guī)的。但筆者認(rèn)為這一點(diǎn)恰恰是這部電影特別的地方：對(duì)女性的身體的視覺消費(fèi)并不是該片的目的，這部影片的賣點(diǎn)其實(shí)是男明星的身體。而從敘事角度來看，導(dǎo)演這樣的安排避免了枝節(jié)過多從而分散觀眾對(duì)男性身體意象的注意，將觀眾全部拉回到影片的主線上，即兩位男主人公參加MMA（綜合格斗）從而尋找到自我的故事。從觀影的感受來看，美麗完滿的女性身體和性吸引力的匱乏不僅阻擋了男性觀眾欲望的眼睛，也阻礙了女性觀眾對(duì)被動(dòng)的女性角色的認(rèn)同。然而這樣的設(shè)置并不意味著該片是一部女性主義電影。它不僅沒有削弱其男性中心主義的色彩，反而加深了對(duì)男性中心地位的強(qiáng)調(diào)。被丈夫拋棄的王明君精神恍惚，在兒子意外離世后患上了精神分裂，從影片設(shè)置這樣一位需要男性保護(hù)的瘋女人角色，我們可以看出它依然帶有商業(yè)電影的男性化特征。這部影片的獨(dú)特之處在于，在目前的消費(fèi)文化中，它把男性的身體展露在被看和被消費(fèi)的客體的位置上，從而扭轉(zhuǎn)了常規(guī)商業(yè)電影中“看”與“被看”之間的關(guān)系。

那么女性觀眾在電影接受過程中是怎樣獲取觀影快感的呢？男明星的身體在這部影片中是如何被消費(fèi)的呢？正如有論者所說的那樣：“作為造夢(mèng)機(jī)器，銀幕上那些再現(xiàn)出來的身體便是欲望的載體：女人令人著迷的酥胸、大腿、赤裸的胴體，男人高大的身材、強(qiáng)壯的肌肉、堅(jiān)毅的眼神、濃密的毛發(fā)，無一不激發(fā)著、誘惑著銀幕前觀眾的身體意象?！盵3]87演員通過身體對(duì)觀眾產(chǎn)生著影響，而影片中綜合格斗的題材也為男性身體的展露提供了一個(gè)合情合理的平臺(tái)。在程輝和林思齊訓(xùn)練的過程中，攝影機(jī)捕捉著最能被觀眾視覺消費(fèi)的身體部分，并通過攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)與不同的景別，將兩位男性演員健壯的胸肌、腹肌、胳臂放大到銀幕上，充分展現(xiàn)出富有男性力量的美。林思齊和程輝的兩次比賽登場(chǎng)，攝影機(jī)同樣有意建構(gòu)他們的男性力量美。林思齊初次登場(chǎng)時(shí)中景鏡頭始終停留在他健壯的胸肌和腹肌上，而在程輝登場(chǎng)的時(shí)候，先是一個(gè)俯拍鏡頭呈現(xiàn)出他強(qiáng)壯的身體輪廓，接著是幾個(gè)特寫鏡頭表現(xiàn)出他堅(jiān)毅的眼神和充滿力量感的步伐。在女性主義電影理論看來，“女性觀影快感的獲得要么來自于認(rèn)同銀幕上被動(dòng)的、物戀化的女性角色，要么來自于女性觀眾采取易裝的策略認(rèn)同銀幕上的男性主人公。”[4]440《激戰(zhàn)》中女性角色性吸引力的匱乏已基本排除了前者，而在后者的論述中，筆者認(rèn)為將女性的觀影快感歸納成易裝式的男性認(rèn)同是有待商榷的，因?yàn)檫@種理論沒有考慮到男性與女性在身體上顯而易見的差異性。女性觀眾在電影接受過程中，首先是作為女人，其次才是作為觀眾，她們完全可以在充滿魅力的男性身體上投放自我的欲望，筆者認(rèn)為《激戰(zhàn)》這部影片無論從宣傳海報(bào)還是影片內(nèi)容方面而言，都具有“售賣男色”的嫌疑。這里筆者還要提醒大家注意健身館中的幾位家庭主婦形象，她們絕不是可有可無的設(shè)置，因?yàn)樗齻冊(cè)谝欢ǔ潭壬习缪萘伺杂^眾的視角。當(dāng)程輝第一次出現(xiàn)在健身館時(shí)，一位家庭主婦就向他投來了挑逗的目光。在程輝比賽時(shí)，又是她們坐在電視機(jī)前發(fā)出“好壯啊，真厲害！”這樣帶有視覺消費(fèi)意義的話語。同時(shí)，她們平凡、庸碌的人生也襯托了主人公人生的不平凡。前面論述到影片在開頭不久就呈現(xiàn)了男性欲望的受阻，這里我們也簡(jiǎn)單談?wù)勀行杂^眾又是如何在《激戰(zhàn)》中獲得認(rèn)同的？在實(shí)際生活中，每個(gè)人身上都存在這樣那樣的缺憾，但每個(gè)人的心底都有一種對(duì)完美自我的想象。盡管這種完美的自我總是缺席的，但它們同時(shí)卻又不斷影響著我們的生活。電影中明星充滿魅力的身體在某種程度上正好滿足了我們對(duì)完美自我的想象，影片只是將現(xiàn)實(shí)中存在各種缺憾的人們羞怯表達(dá)的欲望在場(chǎng)化，這種想象的完美便是對(duì)男性身體意象的消費(fèi)。

二、暴力的男性身體意象

暴力來自于人的集體無意識(shí)，是人類在荒蠻惡劣的生存環(huán)境中與不同種群斗爭(zhēng)的進(jìn)化過程中遺留下的天性。暴力雖然常常和負(fù)面價(jià)值聯(lián)系在一起，但卻因其充滿激情的形式和源自于內(nèi)心的力量而讓人癡迷。由于《激戰(zhàn)》呈現(xiàn)的是一種合法的暴力，因而也就避免了傳統(tǒng)動(dòng)作片中暴力的道德指向。暴力在這里不具有反社會(huì)、破壞社會(huì)秩序的作用，相反它被影片的題材限定在比賽的狹小空間里，因此觀眾也得以站在一個(gè)安全的位置上觀看影片，而不用擔(dān)心自身成為暴力侵害的對(duì)象。

暴力總是因其直接作用于人的身體而顯現(xiàn)出它的破壞性的原始激情和魅力。這也是暴力常常和身體意象聯(lián)系在一起的原因。動(dòng)作電影中的冷兵器和槍械在某種程度上只是拳腳的自然延伸罷了，只有和身體的意象聯(lián)系在一起，暴力才具有了其本初的含義。電影中的暴力還總是和男性聯(lián)系在一起，究其原因，動(dòng)作類影片往往都是極度男性化的，而暴力行為中所展現(xiàn)出的強(qiáng)力有助于塑造男明星身上的男性魅力。

《激戰(zhàn)》繼承了香港武俠電影中的陽剛美學(xué)，并且將一些新的視覺元素注入了香港動(dòng)作片。不同于許多港產(chǎn)警匪片和武俠片后期剪輯出的飄逸美感，《激戰(zhàn)》顯然十分強(qiáng)調(diào)格斗動(dòng)作的真實(shí)感，格斗雙方的每一次搏擊都給人以身臨其境之感，演員被擊中的瞬間非常具有震撼力。主人公痛苦的表情、作響的骨骼、揮灑的汗水都為觀眾提供了一種對(duì)暴力的震驚體驗(yàn)。不同于拳擊，綜合格斗的打斗動(dòng)作中還加入了巴西柔術(shù)、地鎖等技術(shù)。參賽者不僅要練習(xí)如何與對(duì)手以立技正面交鋒，而且還要學(xué)習(xí)怎樣以寢技在地上擊敗敵人。地鎖更是帶有一種受虐的身體意象，被鎖在地的演員露出十分痛苦的表情，而電影媒介則利用自己特有的夸張和放大技術(shù)，凸顯和延長(zhǎng)了這一意象。影片這樣做并非無的放矢，其目的在于通過這種合法的暴力向觀眾（尤其是女性觀眾）推銷一種已經(jīng)編碼好了的、充滿陽剛之美的男性身體意象。

三、解困的男性身體意象

《激戰(zhàn)》在影片開頭進(jìn)行完“云南——北京——澳門——香港”的地理景觀展示之后，立即將故事設(shè)置在澳門這座東方的拉斯維加斯。兩位主人公連同他們受困的人生在澳門這座充滿殖民色彩的城市里被黏合在了一起。衣食無憂、年近30仍不知道干什么的“富二代”林思齊因?yàn)楦赣H炒房地產(chǎn)失敗而陷入了人生的困境，找尋父親、并讓他重新站起來成為了林思齊所有行為的落腳點(diǎn)。曾經(jīng)的香港拳王程輝年輕時(shí)因?yàn)榇蚣偃蜖€賭而使自己的人生跌入了低谷，在謀生的計(jì)程車被債主燒毀之后，他流浪澳門，靠著朋友的接濟(jì)才能生活。這是兩個(gè)因人生陷入低谷而被聯(lián)系在一起的人，盡管他們的受困有著各自的原因。在影片的視覺呈現(xiàn)中，狹仄的生存空間、經(jīng)常被置于前景中的物、MMA籠斗的意象無不象征著兩位主人公身體的束縛。

《激戰(zhàn)》中充滿了身體受縛的象征，這也使得主人公人生的解困顯得有些姍姍來遲但卻彌足珍貴。先從人物居住的空間說起。小丹的家是一座底層人群居住的陳舊建筑，它不僅內(nèi)部格局狹小局促，而且還下雨漏水。影片數(shù)次用鏡頭向我們呈現(xiàn)了這座老樓與周圍環(huán)境的關(guān)系。高聳的樓層與建筑之間狹窄的間距顯得極度不和諧，因而形成了一個(gè)像天井一樣的牢籠。在程輝初次來到這里的時(shí)候，門、墻、桌子等物體出現(xiàn)在構(gòu)圖的前景中，相反人的身體成了被困在物中的后景。MMA的出現(xiàn)更是突出了這種身體被束縛的意象，無處不在的鐵絲網(wǎng)、無路可逃的鐵籠，已將主人公逼上了絕路。所謂置之死地而后生，大概呈現(xiàn)的就是這樣一種情況。正如影片中多次出現(xiàn)的一句話“上臺(tái)了，就不要怕，怕！你就輸一輩子”，被置于死角后的放手一搏才能為兩位主人公贏得一絲解困的轉(zhuǎn)機(jī)。

正如同MMA比賽設(shè)置了地鎖，同時(shí)也設(shè)置了解鎖一樣。如果說影片的前半部分在于講述主人公身體的束縛和人生的困境，那么影片在后半部分則放在了兩位主人公的解困上。在MMA比賽中，林思齊憑借著不認(rèn)輸?shù)膭蓬^，贏得了觀眾的支持與熱愛，最后雖然倒在了拳臺(tái)上，但他激活父親，找到自我的目標(biāo)顯然已經(jīng)達(dá)成了。最令人動(dòng)容的是程輝的解困。與林思齊單純的激發(fā)父親斗志相比，程輝的身上顯然多了一些歷史和現(xiàn)實(shí)的厚重。年輕時(shí)的程輝曾是兩屆香港拳王，過去的輝煌和現(xiàn)在的落魄無數(shù)次在程輝的記憶與現(xiàn)實(shí)里穿梭閃回（這里很難說沒有對(duì)香港當(dāng)下現(xiàn)實(shí)、政治的關(guān)涉）。由于經(jīng)不住金錢的誘惑，年輕時(shí)的程輝接受了打假拳，他也因此背叛了自己的理想。王明君和小丹的出現(xiàn)改變了程輝，他突然發(fā)現(xiàn)了自己身上的責(zé)任感。在徒弟被打成重傷之后，他拒絕了朋友的勸阻，以48歲的“高齡”重新踏上曾經(jīng)無比熟悉的擂臺(tái)。無關(guān)乎復(fù)仇，只關(guān)乎證明自我。在MMA比賽的鐵籠中，他超越了體育競(jìng)技對(duì)年齡的偏見，證明了意志可以戰(zhàn)勝身體。在比賽的決勝局里，程輝被牢牢地鎖在鐵絲網(wǎng)上，但他成功地將自身的缺點(diǎn)（他的肩膀經(jīng)常習(xí)慣性脫臼）轉(zhuǎn)化成了勝利的優(yōu)勢(shì)，從而從人生的困境中“解鎖”。人生解困后的程輝并沒有繼續(xù)沉迷于勝利帶來的金錢和榮譽(yù)，相反地，他終于認(rèn)可了平凡的人生和生活，守望并想象著一段簡(jiǎn)單的幸福。對(duì)于“賤輝”而言，從浪子回歸正常人的生活即是一種最好的解困。

影片在結(jié)尾時(shí)看似一切都要大團(tuán)圓了，只是筆者還有一絲疑惑。在該片中，兩位男性主人公程輝和林思齊最后都從人生的困境中解困，并開始了新的生活，但是女主人公王明君的生活不僅沒有解脫反而變得更加糟糕，她被關(guān)進(jìn)了一個(gè)牢籠似的瘋?cè)嗽?，相依為命的女兒小丹也離她而去。為什么會(huì)存在這一明顯的敘事斷裂呢？為了解答這一問題，筆者在這里提出一個(gè)大膽的假設(shè)。筆者認(rèn)為，《激戰(zhàn)》中的核心人物是程輝和林思齊，他們的生死與共和相互鼓勵(lì)才是影片主要的情節(jié)，女性角色在這部影片中只是一些必要的視覺平衡罷了。這部影片處處顯示出酷兒的欲望，其對(duì)同性戀的態(tài)度是十分曖昧的，但他似乎又不希望觀眾在這一方面做過多的解讀。我們看到影片的大部分時(shí)間都是在表現(xiàn)林思齊和程輝是如何在一起訓(xùn)練和比賽的，與其說他們是純粹的師徒關(guān)系，倒不如說他們是一種師徒、朋友、兄弟、戀人的結(jié)合體。影片雖然以插科打諢的手法輕描淡寫地來表現(xiàn)程輝和林思齊的身體接觸，但觀眾仍可能會(huì)有意無意地將其與同性戀聯(lián)系起來。女性角色在這里就顯示了他們存在的價(jià)值，她們的存在實(shí)際上確保了兩位男性主人公的關(guān)系依然停留在異性戀的框架中。

[1]汪安民,陳永國.后身體：文化、權(quán)力和生命政治學(xué)[M].長(zhǎng)春：吉林人民出版社,2003.

[2](英)理查德·戴爾.明星[M].嚴(yán)敏,譯.北京：北京大學(xué)出版社,2010.

[3]陳月華,王宇石.解碼：當(dāng)代電影中的身體意象[J].電影藝術(shù),2006(5).

[4](英)蘇珊·海沃德.電影研究關(guān)鍵詞[M].孫柏,等,譯.北京：北京大學(xué)出版社,2013.