付陽華

一、明清實(shí)景山水——紀(jì)游圖與家山圖

對(duì)實(shí)景山水的熱度和興趣以及范圍的開拓，是明代繪畫的一個(gè)新面貌，在清代依然很好地延續(xù)著。明代產(chǎn)生了多樣的實(shí)景山水，大致可以分為以下幾類：第一，在保留以前的勝景圖的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了大量的紀(jì)游圖和家山圖。紀(jì)游圖的特點(diǎn)是在傳統(tǒng)的名勝圖中添加了顯著的游者的視角自覺性，圖像內(nèi)容往往和畫家以及贊助人的生活歷程關(guān)系密切。家山圖顧名思義有對(duì)故土河山的自豪感和眷戀，是帶有更濃厚抒情意味的山水畫，在明清易代之際更有黍離之思的寄托。第二，在交游投贈(zèng)中，文人書齋圖盛行，在明代最具有開創(chuàng)性的是別號(hào)圖越來越普遍。由于書齋名即為文人別號(hào)的情況很多，所以別號(hào)圖多為對(duì)山水景物中的文人書齋的描繪，故往往繪制真人所在的實(shí)地，一般帶有實(shí)景圖的記錄性質(zhì)（但也有不少是意象疊加虛構(gòu)出來的）。這背后其實(shí)是自元以來的文人書齋園林山水畫的盛興，而以別號(hào)的方式呈現(xiàn)出來，特別顯示出文人之風(fēng)雅、含蓄，并且能將畫名與人名共傳于世。第三，雅集圖在明代有進(jìn)一步分化的傾向，一部分偏向于肖像畫，如官員雅集圖中呈現(xiàn)出官員的庭院風(fēng)光，往往是宮廷畫家筆下的實(shí)景圖，但是這類雅集圖由于表現(xiàn)官員的要求，其肖像性質(zhì)已占過半。而明代更大一部分雅集圖多為文人所畫，為描繪特定環(huán)境下的山水畫，如茶會(huì)圖、詩會(huì)圖和送別圖。在這里，紀(jì)游圖、家山圖以及雅集圖也會(huì)有交集，紀(jì)游圖和家山圖都是勝景圖的一種，所以他們之間的界限是很模糊的。

總體來看，明代的實(shí)景山水所發(fā)生的這些變化有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即繪畫主體的介入性較之前代更加深入和明確了。這和明代的各種社會(huì)風(fēng)潮聯(lián)系緊密，比如紀(jì)游圖在明代的異軍突起和明代中晚期社會(huì)交往方式以及好游的風(fēng)尚有關(guān)。這一點(diǎn)在近期關(guān)于明代歷史地理、文學(xué)、繪畫、旅游等學(xué)科的研究成果中都有表明。由此，紀(jì)游圖突破了以前的名勝圖模式，游覽路線的呈現(xiàn)和主體時(shí)下感受的注入，將“游”所具有的主體目光和體驗(yàn)式的表達(dá)載入繪畫，圖中出現(xiàn)的大量文字和圖像一起對(duì)“游”進(jìn)行了雙向的總結(jié)。

清初的文人在經(jīng)歷了易代之痛后，在大約l7世紀(jì)60年代之前，畫壇上都呈現(xiàn)著濃厚的遺民之風(fēng)。清初實(shí)景圖依然承接明代余續(xù)，但繪畫在意味上往往寄托深重。家山圖在這個(gè)時(shí)候別具憂患之思。家山圖很難用一個(gè)確切的定義來限定，廣義來說，呈現(xiàn)自己故土風(fēng)貌的山水畫都可以叫做家山圖。中國山水畫地域性很強(qiáng)，以至于很多山水畫家以家鄉(xiāng)地域之名為號(hào)，如范華源、李營(yíng)丘，他們所繪制的山水也帶有故土地理特征。狹義來看，家山圖寄予故土之思，元代錢選的《浮玉山居圖>抒發(fā)隱居的情懷，《鵲華秋色圖》是為朋友書寫家山以相贈(zèng)，王蒙的<青卞隱居圖》描繪家鄉(xiāng)吳興的卞山。到了明代，吳門畫家繪制了很多吳縣附近山水景色。清代的金陵畫家圖寫家山，寄托興亡之感。石守謙先生曾考證《燕山春色圖》軸雖名為北京燕山景色，但其實(shí)是文徵明對(duì)停云館及家山的懷念，如此隱晦的表達(dá)卻寄予了更深刻的家山思念，這怎能不算家山圖呢？所以當(dāng)我們面對(duì)山水畫分類時(shí)，特別是牽涉到情感、意圖問題，往往蘊(yùn)含了很多復(fù)雜因素，只有在個(gè)案中分析，才能看到寄托于豪素之中的深心，才能更體貼畫家之本意，才能更接近畫面的真相。筆者想通過對(duì)于《澗上草堂圖》實(shí)景山水特質(zhì)問題的分析，試著用它說明延續(xù)到清初的家山圖、紀(jì)游圖以及文人書齋圖在遺民畫家身上的體現(xiàn)。

二、《澗上草堂圖》考

《澗上草堂圖》是明遺民徐枋（1622-1694）的作品，在清代典籍中多處提到，首先在徐枋的詩文集《居易堂集》中多次提到澗上草堂，其次作于嘉慶年間的《潘氏三松堂書畫記》與光緒年間的《穰梨館過眼錄》先后著錄了這幅畫，并將畫中題跋錄下。另外，在嘉慶年間吳縣徐達(dá)源編有《澗上草堂紀(jì)略>，也記載了這幅畫，并且有多位名人對(duì)此圖題詩。這些記載無一例外都將此圖與徐枋的明遺民身份緊密聯(lián)系，追蹤此圖的創(chuàng)作與流傳，是徐枋的遺民身份在清代呈現(xiàn)的一個(gè)重要線索。

徐枋字昭法，號(hào)俟齋，他雖然不是清代最著名的畫家，但是在明遺民中間影響很大。他和嘉興巢鳴盛（1611-1168，字端明）、宣城沈壽民（1607-1675，字眉生）并稱“海內(nèi)三遺民”，又與朱用純（1627-1698，字致—）、揚(yáng)無咎（1634-1712，字震百）并稱“吳中三高士”，因是名父之子，忠貞傳家，所以成為明遺民中倍受關(guān)注的道德標(biāo)桿。在一幅清代早期流傳下來的徐枋畫像中（圖—），有康熙近臣高士奇（1645-1704，曾為康熙評(píng)析書畫）的贊語和陳邦彥（1678 -1752，字世南，侍讀學(xué)士）的題跋。高士奇說他“一餓千古，夷齊比潔”，把他比作最早的遺民伯夷和叔齊。上隔水還有朱彝尊（1629-1709， 1683年入值南書房）的題跋，他們都對(duì)徐枋的高曠避世的生活方式予以稱贊。但他們?cè)诎龘P(yáng)正氣、節(jié)義的同時(shí)，卻巧妙地繞開了常常在明遺民詩文中出現(xiàn)的仇恨、悲痛之情，在題跋中所表現(xiàn)出的情感的節(jié)制，所運(yùn)用的話語的堂皇也與遺民話語差別很大。從他們都曾人清為官的身份以及在畫面上點(diǎn)明這是對(duì)遺照的題寫，讓人感受到這很有可能是奉命之作，或在官方語境下的相互唱和。惜畫面既無年款也無繪者名款，它給我們透露出的信息是在徐枋去世后不久，他作為遺民的處世高潔已經(jīng)受到了來自官方的肯定。

徐枋幼年時(shí)家富收藏，對(duì)“元四家”和沈周的作品都較為熟悉，書畫修養(yǎng)很高，所以隱居后曾以書畫為生，風(fēng)格受到當(dāng)時(shí)著名遺民楊補(bǔ)、萬壽祺、歸莊、姜垓等人的影響。徐枋的書畫現(xiàn)在傳世的并不多，全國各大博物館所藏記錄在《古代書畫圖目》中的有35幅書畫作品，繪畫只有25幅。其中很大一部分為仿宋元各名家和董其昌的作品。

就繪畫風(fēng)格而言，《吳縣志》稱徐枋“工山水，筆意在荊關(guān)董巨間”，《畫征錄》謂“山水有巨然法，亦間作倪黃丘壑，布置穩(wěn)妥，不事奇異”。從天津博物館所藏他畫的《山水圖》（圖二）可以看出他皴法細(xì)膩，筆墨明凈。這種繪畫風(fēng)格在臨仿成風(fēng)的清初畫壇貌不晾人，但非常符合畫史所記載的把南宗文人畫奉為正脈的畫壇時(shí)風(fēng)，在明末清初的文人畫家中很具有時(shí)代的典型性。

據(jù)記載和著錄中的題跋，《澗上草堂圖》繪制的是徐枋所居住的上沙村以及澗上草堂，有很強(qiáng)的實(shí)景成分。首先，“澗上”對(duì)徐枋來說其重要性值得申明。

徐枋本出身于簪纓世家，這一點(diǎn)在他的《致闔族書》中有自述。他的父親徐汧為明末少詹事，乙酉年（1645）投水自盡以殉國。徐枋從24歲開始了居無定所的生活，先后漂泊數(shù)處，依附數(shù)人，從《居易堂集》和羅振玉輯《徐俟齋先生年譜》中可以整理出他自1644年到1662年的移居線索。1644年至1645年，他住在汾湖、蘆墟，在太湖東南，現(xiàn)在的吳江市。1646年到1657年，他居住在金墅鎮(zhèn)父親墓旁I2年之久，結(jié)廬并名之日“居易堂”，所以他后來的詩文集名為《居易堂集》。1659年，他避地鄧尉山，居住青芝山房，很有可能與父親的老友楊補(bǔ)為鄰。1660年，又遷至天池，在蘇州的西北。1661年和1662年分別在梁溪和秦馀杭山（陽山的古稱），在今天的無錫惠山區(qū)。這18年的漂泊中，徐枋受盡苦楚，在1657年患病幾乎死去，這在《居易堂集》中有大篇幅的詩文記載。

經(jīng)歷以上的漂泊移居，1662年建草堂二十余間定居澗上，在徐枋的生命中才顯得意義重大。此后，他的畫作上每每署“作于澗上草堂”，并有了多枚跟澗上相關(guān)的印章。如“上沙”（圖三、四）的印章便有兩枚，常見于畫面右上角。“澗上”和“澗上草堂”幾枚印章（圖五、六、七），往往押在畫幅的左下或右下角。還有一枚‘‘上沙澗上人家”（圖八），說明了上沙和澗上的從屬關(guān)系，上沙是個(gè)村落，澗上就在上沙村，而徐枋的《澗上草堂圖》的題跋也是從上沙開始介紹漸漸引入澗上草堂的。今天傳世的徐枋作品中如果出現(xiàn)這些印章，便能肯定畫作的創(chuàng)作時(shí)間為1662年之后。在同時(shí)的詩文當(dāng)中，徐枋也同樣地表現(xiàn)出了對(duì)于定居澗上的歡欣和對(duì)澗上草堂的依戀。

正由于此，徐枋所畫《澗上草堂圖》其中所含的意味，除了作為遺民的家國之思以夕卜還另具了一層托付生命之感。這又何以見得呢？

據(jù)嘉慶年間為徐枋重修祠堂的徐達(dá)源在《澗上草堂紀(jì)略》中記載，《澗上草堂圖》為冊(cè)頁，共有二十多頁，并且和徐枋的遺像（圖九）、遺囑一起保存流傳。其中徐枋的遺像頭戴方巾，下頜尖削，有絡(luò)腮胡子，和高士奇所題贊的遺像相比較，所戴的頭巾都有掩蓋明清易代所帶來的發(fā)型變化的意圖，是遺民身份和態(tài)度的表露，但高氏所題遺像的面容眼窩深陷，臉龐和身形都更加瘦削，沒有遺像所具有的絡(luò)腮胡子。徐枋此處手捻胡須的形象顯然成為后世繪制他形象的重要依據(jù)，在后來的《吳郡名賢圖像贊》中的“徐孝廉像”和1905年上海的《國粹學(xué)報(bào)》上有黃節(jié)題字的徐枋像，甚至近年來在蘇州白馬澗生態(tài)園區(qū)所塑造的徐枋立像都采用了手捻胡須的姿態(tài)?！稘旧喜萏眉o(jì)略》中所載徐枋的遺囑包括對(duì)身后事特別是子孫的生活進(jìn)行的安排和囑托。草堂圖、遺像和遺囑三者從居所（自繪作品）、形象（遺像）到文字（遺囑）三個(gè)方面，塑造了一個(gè)立體的紙上遺民紀(jì)念碑。

據(jù)《澗上草堂紀(jì)略》及其續(xù)編（清末毛慶善輯，羅振玉的弟弟羅振常重訂）可知，澗上草堂在徐枋死后，被豪家所得，要用來做墓地，后被徐枋的門人潘耒（1646-1708，字次耕）贖回。潘耒給徐枋唯一的孫子另置了田地，并將澗上草堂的原址建成了徐枋先生祠，并一直由潘家守護(hù)。至一百多年后的嘉慶十四年（1809），潘未曾孫潘曉槎將徐枋遺像、遺囑以及祠堂地契交付學(xué)生徐達(dá)源（1767-1846，號(hào)山民）管理，徐達(dá)源經(jīng)過募捐，在原來的基礎(chǔ)上擴(kuò)建，經(jīng)歷五個(gè)月修葺一新，并請(qǐng)當(dāng)時(shí)名賢題詠，將徐枋傳、遺像、遺囑、地契等刻成《澗上草堂紀(jì)略》。其中的“徐祠田界圖”（圖十）、“徐俟齋先生祠堂地址圖”（圖十—）記錄了當(dāng)時(shí)在澗上草堂的原址所修建的徐枋祠堂的地址。其中還有題遺像、題遺囑冊(cè)的二十五家詩。這二十五家詩中便有三松堂主人潘奕雋，另外還有伊秉綬、林則徐等人。道光年間重修徐枋祠堂時(shí)，《澗上草堂紀(jì)略續(xù)編》中還收入了“題俟齋先生自寫澗上草堂圖”十五家詩。《澗上草堂圖》時(shí)歸蘇州鑒藏家毛慶善藏，也就是說，在那個(gè)時(shí)候，《澗上草堂圖》還為大家所見，并和遺像、遺囑等一起保存并流傳下來。

可以肯定，三松堂主人潘奕雋在徐達(dá)源那里看到了《澗上草堂圖》，只是我們不能確定他看到的是《澗上草堂圖》冊(cè)還是《澗上草堂圖》軸。

我們現(xiàn)在翻閱著錄資料，可以看到<澗上草堂圖》被著錄在《潘氏三松堂書畫記》和《穰梨館過眼錄》中。潘奕雋在嘉慶十一年（1806）也曾題徐枋遺像，被一并編在《澗上草堂紀(jì)略》中。但是在《三松堂書畫記》中，他對(duì)此圖的形制和材質(zhì)沒有記載。他僅僅寫下“徐俟齋枋自繪澗上草堂圖”，并錄下了圖中題跋如下：

上沙在天平靈巖之間，其地最勝。大樵仰天界其右，笏嶺岝崿峙其左，中為村落，斷續(xù)近遠(yuǎn)不一，多喬林古藤蒼松翠竹與山家村店相掩映，真圖畫也。地產(chǎn)茶，春夏之交則為茶市，櫻筍正熟，絲管時(shí)聞而茶香氤氳如踞香國，此為山中最勝時(shí)矣。一澗從靈巖大樵逾重嶺而來，澗聲潺潺，水周屋下，時(shí)雨既過則奔流洶涌洄游激注如雷鳴。澗之所出為一村，名澗上，余草堂在焉，此又山中最勝處也。軒窗四啟，群峰如拱，空翠撲人，朝霏夕靄，明滅倏忽，可臥而游又不假少文圖畫矣。

值得注意的是，這段題跋是從“上沙”開始說的，而不是直接寫澗上。仔細(xì)閱讀全段文字，讓人疑惑此圖的目的是描繪上沙還是澗上草堂？題跋的開頭寫上沙的位置、周邊的環(huán)境，還有上沙的特產(chǎn)——茶，若僅從題跋來看，此圖命名為“上沙”似乎更合適?！娥骛^過眼錄》也著錄了徐枋的《澗上草堂圖》，此處比較明確地指出《澗上草堂圖》乃是一立軸，質(zhì)地為絹本，尺寸高五尺一寸六分，廣一尺五寸。我們可以得知陸心源看到的《澗上草堂圖》是一個(gè)一米七高、半米寬的大軸。所幸的是，近年武漢市文物商店收到了一幅名為<澗上草堂圖》的立軸作品，并于2010年由武漢博物館收藏（圖十二）。這個(gè)軸上的題跋正和《三松堂書畫記》《穰梨館過眼錄》所載的是一樣的。徐枋不愧詩人之名，他的圖記讓人如身臨其境，立軸的畫面情境正和長(zhǎng)長(zhǎng)的題跋敘述文圖呼應(yīng)。

我們似乎找到了真正的《澗上草堂圖》，但是問題并不是就此終結(jié)了，而是開始了。

徐枋的<澗上草堂圖》可以說是在文獻(xiàn)記錄中最受關(guān)注的徐枋的繪畫，也和他的遺民身份關(guān)聯(lián)最緊密。華東師大出版社所出徐枋《居易堂集》整理弁言中提到，《澗上草堂紀(jì)略》續(xù)編中載清末陳田嘗見俟齋澗上草堂圖冊(cè)，墨筆山水，草屋數(shù)間，后有遺墨，附遺囑一紙。并且《明詩紀(jì)事辛簽》卷十六徐枋條下記載，草堂圖前后二十余頁，有王蘭泉（王昶1725-1806.金石學(xué)家）、潘三松（1740-1830，潘奕雋）、伊墨卿（1754-1815，伊秉綬）、阮云臺(tái)（1764-1849，阮元）、孫淵如（1753-1818.名星衍）、梁山舟（1723-1825，字元穎，大學(xué)士梁詩正之子）、洪北江（1746-1809，洪亮吉）、袁子才（1716-1797，袁枚）諸人題跋。此冊(cè)于光緒丁酉入廠肆，為一豪家購去。庚子之亂，豪家遭兵火，想已同為灰燼。

根據(jù)描述，這個(gè)《澗上草堂圖》應(yīng)該是一個(gè)冊(cè)頁，而且有二十多頁。很難想象草屋數(shù)間能夠畫出二十多頁，難道是附上了諸家題詩嗎？而在一次翻閱徐枋的詩文集中，筆者似乎找到了答案：這個(gè)作為冊(cè)頁的《澗上草堂圖》并不是單獨(dú)的畫幅，而應(yīng)該是12幅勝景圖之一。在《居易堂集》外詩文中收錄有一篇《西山勝景圖記》，分別記載了吳縣附近上沙、竺塢、靈巖、天平、華山、天池、七十二峰閣、龜山、陽出箭巖浴日亭、陽山支公道場(chǎng)、虎山橋、玄墓等十二處景色，其中第一圖名為“上沙”。而所記文字和上述兩本著錄中《澗上草堂圖》的題跋非常相似，只是內(nèi)容少了約有一半，將上沙的環(huán)境、物產(chǎn)部分刪去了，突出了對(duì)澗上草堂的描繪?！吧仙吃谔炱?、靈巖之間，其地最勝，多喬林古藤，蒼松翠竹，與山家村店相掩映，真畫圖也。一澗潺潺，水周屋下'時(shí)雨既過，則奔流激注如雷鳴。澗之所出，自為一村，余草堂在焉。軒窗四啟，群巒如拱，空翠撲人，朝霏夕靄，可臥而游又不假少文畫圖矣。”可以看到這篇文字與著錄中文字的差別。

偶然的機(jī)會(huì)，筆者又翻閱到民國八年（1919）有正書局所印《徐俟齋吳山名勝十二圖》（圖十三、十四），其內(nèi)容順序、圖名以及圖中題跋正與《西山勝景圖記》所記載文字完全吻合。于是，《澗上草堂圖》冊(cè)、《西山勝景圖》（12頁之“上沙”）與<吳山名勝十二圖》（之“上沙”）有重疊之勢(shì)。 至此可以肯定，徐枋關(guān)于澗上草堂繪制有圖軸和冊(cè)頁兩種形式，其中冊(cè)頁是作為吳山（西山）名勝十二景中第一景“上沙”出現(xiàn)的，但主要繪制的是澗上草堂部分。而圖軸雖然名日《澗上草堂圖》但繪制了更多上沙的環(huán)境。將冊(cè)頁和立軸的中心部分對(duì)比，可以看到庭院的格局、圍繞的長(zhǎng)松、潺潺的澗水、遠(yuǎn)山的走勢(shì)，甚至圖右側(cè)過橋的人物都有一致性，應(yīng)該出自同一底稿。

那么徐枋為什么繪制西山勝景？而大部分著錄中，又為何多記載其為澗上草堂圖呢？所以在此如果把立軸和冊(cè)頁一起放到清初的紀(jì)游圖、家山圖、文人書齋圖等實(shí)景山水的范疇中來討論，似乎稍能撥開些歷史的迷霧。

徐枋作為著名的遺民，曾自稱：“仆三十年來息影空山，杜門守死，日慎一日，始則不入城市，今更不出戶庭?！毙扈试谖募杏涊d他隱居后的樂事也就是在吳縣周邊的游覽以及將這些游覽變成詩文。以文字和繪畫的方式對(duì)吳縣勝景進(jìn)行雙重呈現(xiàn)也是他常做的事情，如《鄧尉畫冊(cè)復(fù)還記》記載了他曾為剖翁繪《鄧尉十景冊(cè)》，并作有《鄧尉十景記》，《甲寅重九登高記》記載了攜馮子鶴等良朋登靈巖之支山的事清，他也提到曾為馮繪圖。

再者，久居山中的徐枋，對(duì)吳縣的各處景色了若指掌，所以他筆下的山居圖、吳縣風(fēng)物圖比起那些仿“元四家”的山水畫，顯得更具特色。而且徐枋對(duì)沈周的情感頗深，可以說，他是從“吳門四家”上溯“元四家”的。徐枋對(duì)于吳門畫家隱居的生活方式也很認(rèn)同，他有詩：“自寫吳兒同木石，使我撫卷增嘆息。”又《病中放歌》有：“自是吳兒同木石，超然濁世無纖埃。”第一首“吳兒”稱沈周，第二首則是自稱，這是他對(duì)吳地的眷戀。

單從畫面來看，《澗上草堂圖》很顯然從題目到內(nèi)容都是畫的書齋山水，而作為西山勝景紀(jì)游的一部分，這幅畫很可能是紀(jì)游圖的一頁，而且它也符合當(dāng)時(shí)所流行的紀(jì)游圖特征——常常以冊(cè)頁的方式呈現(xiàn)，并載人大量文字。從徐枋的紀(jì)游文章來看，他經(jīng)常繪制所居的山景，是地理風(fēng)景與人文情感雙重的表達(dá)。所以在徐枋這里，書齋山水、家山圖與紀(jì)游圖是合為一體的。《澗上草堂圖》在創(chuàng)作的過程中，應(yīng)該包含了對(duì)吳山勝景的記載，而作為圖冊(cè)封面（第一幅）的上沙可能被單獨(dú)進(jìn)行更詳盡的描繪而成為圖軸，被后世傳藏，其中所展示出的澗上草堂更因明遺民忠貞高潔的德操成為流傳中紀(jì)念碑似的焦點(diǎn)。