【摘要】衛(wèi)天霖是中國油畫的先驅(qū)，因油畫靜物成就最高而受學(xué)界關(guān)注，而自畫像卻較少有人問津，其中1971年的自畫像《述懷》堪稱佳作，筆者將從作品的背景、內(nèi)容、形式三方面分析和闡釋圖像背后的故事。

【關(guān)鍵詞】衛(wèi)天霖；自畫像；述懷

衛(wèi)天霖（1898—1977）是公認(rèn)的20世紀(jì)優(yōu)秀的油畫家、美術(shù)教育家，學(xué)界一致認(rèn)為其靜物畫成就最高，斑斕樸厚，絢美無華，兼收并蓄，自成一派。但其自畫像也毫不遜色，卻較少有人關(guān)注，自畫像《述懷》創(chuàng)作于1971年，是目前可以查到的衛(wèi)天霖的最后一幅自畫像，該作品率意真切、肆意縱橫，表現(xiàn)了真實(shí)的情感、壓抑的激情，不失為一幅優(yōu)秀的表現(xiàn)主義作品。

一、背景

（一）事業(yè)的低谷

從1956至1964年，也就是衛(wèi)天霖在58歲到66歲的八年間，是他人生的輝煌期，他在北京藝術(shù)師范學(xué)院和北京藝術(shù)學(xué)院擔(dān)任分管美術(shù)教學(xué)的副院長，他進(jìn)行了一系列的改革：拋棄歐美和蘇聯(lián)的教學(xué)模式，制定新的教學(xué)大綱、教學(xué)計(jì)劃：注重民族的傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，聘請“待業(yè)”很久的國畫名家任教，開設(shè)了“實(shí)用美術(shù)”和“民間年畫”等課程：拋棄了教師“上課來下課走”的舊習(xí)，實(shí)行“盯堂制”和畫室責(zé)任制：兼收并蓄，海納百川，拋棄門戶之見，招聘有用之才，成為師資力量最強(qiáng)的師范院校，為北京市中小學(xué)培養(yǎng)了優(yōu)秀的師資。1964年4月，北京藝術(shù)學(xué)院撤并，衛(wèi)天霖調(diào)入中央工藝美術(shù)學(xué)院擔(dān)任基礎(chǔ)課教學(xué)，任教授，從此他失去了教學(xué)改革的陣地，兩年后“文革”開始又受到審查，陷入了人生的低谷。

（二）“文革”的影響

1966年5月，“文革”開始，時年衛(wèi)天霖68歲，被中央工藝美術(shù)學(xué)院造反派抄家，強(qiáng)行搬走三大卡車的油畫和書籍資料，隨即衛(wèi)天霖被隔離審查，一只耳朵被打聾。1970年，時年衛(wèi)天霖72歲，解除政治審查，被下放到湖北丹江口農(nóng)場未果，辦理退休手續(xù)回家作畫。1971年，時年衛(wèi)天霖73歲，沒收的作品還回的僅僅200余幅，應(yīng)阿老的請求為北京國際俱樂部創(chuàng)作《瓶花》《葵花》《色的交響》（未用被退回）《黃桃與花》（孫金榮收藏）《述懷》清代趙翼在《題遺山詩》言“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，這猶如屈原放逐，后賦《離騷》，司馬遷受宮刑，后作《史記》，衛(wèi)天霖受辱，乃作《述懷》從“文革”開始到1971年的五年間，衛(wèi)天霖心身飽受摧殘，身心俱損，以超過常人的心態(tài)和頑強(qiáng)的毅力保持藝術(shù)創(chuàng)作，他在希望中失望，在失望中絕望，又在絕望中重生，自畫像《述懷》在屈辱中重生。

二、內(nèi)容

（一）平實(shí)的題材

自畫像，顧名思義，就是藝術(shù)家自己為自己畫像，是藝術(shù)家描繪自我形象的一種特殊的肖像畫，它可能是自我留戀的表達(dá)方式，也可能是充當(dāng)照片留念的功能，還可能是缺少模特不得已來畫自己。

自畫像《述懷》又被稱為《1971年的自畫像》，衛(wèi)天霖身處特殊的年代，前蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)批判主義、法國的古典主義盛行于中國畫壇，歷史題材、革命題材、領(lǐng)袖題材是主流，與這些題材相比，他的自畫像題材顯得那么渺小，那么真實(shí)，他的自畫像更關(guān)注人性，更關(guān)注自我，不追求宏大，不追求炫耀，顯得平實(shí)而樸素。

（二）永恒的主題

自畫像屬于肖像畫范疇，一直是藝術(shù)家所熱衷描繪的題材。追溯歷史，中國古代的肖像畫多，但畫家的自畫像少，清末民初，油畫傳入后逐漸出現(xiàn)，抗日解放戰(zhàn)爭時期，畫家以抗日救國、民眾覺醒的革命題材為主?！拔母铩睍r期，畫家以描繪“紅光亮”“高大全”的領(lǐng)袖題材為主，直到改革開放，在學(xué)術(shù)自由、政治寬松的環(huán)境下，畫家自畫像增多，它以發(fā)泄壓抑情感為主，成為關(guān)注自我表達(dá)的一種方式。西方自畫像的歷史可以追溯到文藝復(fù)興時期，比如達(dá)·芬奇的精致細(xì)膩、丟勒的變化莫測、倫勃朗的特殊光影、梵高的絢麗色彩、畢加索的夸張變形、弗洛伊德的猶豫自戀等都為我們展現(xiàn)了他們“自我”的一面，他們用畫筆描繪了相貌，記錄了歷史，展現(xiàn)了自我，表達(dá)了個性。簡而言之，自畫像不僅是藝術(shù)家自我情感的表達(dá)，也是彰顯個性的宣泄，更是對于真善美的追求，這一主題不受時間空間的限制，對照鏡子即可完成，圖像也從瞬間變成永恒。

三、形式

（一）飽滿緊致的構(gòu)圖方式

《述懷》，豎構(gòu)圖，長方形制，畫面的主體是自畫像和瓶花，飽滿緊致是這幅作品給我們的第一印象，與其他畫家自畫像不同的是，《述懷》有幾處獨(dú)特之處：第一，《述懷》不是獨(dú)立的自畫像，而是特定環(huán)境下的自畫像，自畫像與瓶花各占據(jù)了畫面一半的比例，可見畫家更強(qiáng)調(diào)環(huán)境對于畫面的烘托氣氛。第二，自畫像和瓶花以豎構(gòu)圖形式左右平分畫面，顯得平凡單調(diào)，作者在畫面左邊有意增加橫向的“扶手”（暫且認(rèn)為是扶手），這一豎一橫豐富了畫面。作者把右邊的瓶花的花朵處理成開放式，形成向畫面左上方的“氣勢”，花卉氣勢大，花瓶個頭小，使得畫面的右邊不死板，有大小之別，有輕重之分。這些構(gòu)圖的處理，最終形成了整個畫面構(gòu)圖相和諧相統(tǒng)一。第三，整個構(gòu)圖飽滿緊致，畫面中人物的頭部緊靠上，人物的胳膊緊靠右，花卉緊靠左，花卉的另外三分之一還不在畫面內(nèi)，被畫家果斷裁掉了，從而營造了一種緊張、壓抑的情緒和焦慮、不安的氛圍。除此之外，有一個疑問值得注意：左下部分，胳膊以下的長方形很可能是座椅的扶手，這樣才能托住胳膊，從身體和腿的角度來看，人物應(yīng)該是坐在座椅上，但是這扶手又顯得太寬，學(xué)界還有一種說法認(rèn)為此物是調(diào)色板，由于這部分只是隱約可見，難以判斷，暫且懸置。

（二）表現(xiàn)主義的繪畫語言

《述懷》給觀眾的感覺是：壓抑很久的狂熱，亂而有序的語言，狂放無忌的筆觸，整體來看，他的風(fēng)格上屬于表現(xiàn)主義范疇，可以這樣說。衛(wèi)天霖的《述懷》可以跟同時代的德國新表現(xiàn)主義相媲美，而且毫不遜色，其特點(diǎn)是繪畫不限定題材，隨心所欲：追求自由表現(xiàn)，無拘無束：強(qiáng)調(diào)情感的率直天真，肆意天成。值得注意的是，德國新表現(xiàn)主義代表人物之一馬庫斯·呂佩爾茲與衛(wèi)天霖的畫風(fēng)近似，筆者推測，衛(wèi)天霖沒有持續(xù)這種畫風(fēng)是有原因的：一是在衛(wèi)天霖所處的特殊年代，環(huán)境不允許，沒有生長的土壤，這條路子太超前了，國內(nèi)人完全不可能接受：二是衛(wèi)天霖在極度悲憤的情緒下，偶然間所探索出的一條繪畫路子，他自己也沒有意識到它的價值，甚至持懷疑態(tài)度。

（三）獨(dú)具韻味的形式美感

《述懷》整體統(tǒng)一在偏冷的藍(lán)色調(diào)子當(dāng)中，主體是藍(lán)色，畫面上還有更多的顏色，如綠色、褐色、黑色、白色、黃色等，變化豐富，色彩斑斕，這正是衛(wèi)天霖用色的一大特點(diǎn)。衛(wèi)天霖厚畫法與薄畫法同用，如面部的處理，著筆不多，卻能清晰地看出面部結(jié)構(gòu)，五官隱約可見，準(zhǔn)確生動：如衣服的處理，用藍(lán)黑色的粗線勾勒輪廓，再用透明的白色強(qiáng)調(diào)衣服的質(zhì)感，還可以看到衣服下泛起的顏色，筆觸很生動，無拘束，很自然，很率真：如褲子和瓶花的處理，都是用藍(lán)黑色的粗線勾勒輪廓，大刀闊斧，逸筆草草。值得注意的是，左上角面部的土黃色與右下角桌布的土黃色相呼應(yīng)、相統(tǒng)一?？傊l(wèi)天霖的畫面處理很精彩，顏色豐富，色調(diào)統(tǒng)一，筆觸豪放，自然率真，形成獨(dú)有韻味的形式美感。

結(jié)語

自畫像《述懷》是在事業(yè)的低谷和“文革”的影響下，在屈辱和悲憤中而生，作品率意真切、肆意縱橫，表現(xiàn)了真實(shí)的情感、壓抑的激情，不失為一幅優(yōu)秀的表現(xiàn)主義作品。

注釋：

本文為山西省教育科學(xué)“十一五”規(guī)劃課題《衛(wèi)天霖藝術(shù)教育思想研究》的階段性研究成果（項(xiàng)目編號：GH-09210）。

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楊濤，山西師范大學(xué)臨汾學(xué)院