杰森伯恩

《紅圈》是梅爾維爾的最后第二部作品，與之前的《影子部隊(duì)》和《獨(dú)行殺手》一同被歸為其電影風(fēng)格和創(chuàng)作思想最成熟的作品，其中《紅圈》以最為凜冽深邃的驚悚故事和宗教思維爆發(fā)了梅爾維爾電影最極端，也是最耀眼的黑煙火。

作為信徒無(wú)數(shù)的警匪驚悚片一代宗師，梅爾維爾的黑暗美學(xué)與影像風(fēng)格始終沒(méi)有被時(shí)間沖淡一絲光彩，如導(dǎo)演喬爾·科恩所說(shuō)“有關(guān)借著一幕幕的戲說(shuō)故事的最佳方式，不管是被迫或是出于樂(lè)趣，你做了自認(rèn)為適合某場(chǎng)戲的特定選擇。拍完后，將他們組合起來(lái)，之后有人看了這部電影，如果發(fā)現(xiàn)有些地方前后一貫，他們就會(huì)說(shuō)‘那就是他們的風(fēng)格”，梅爾維爾在形成自己的實(shí)踐與精神操作格局后，雖然成片頗多，卻近乎始終在創(chuàng)作一部宏大而瑰麗的作品，他們的延續(xù)和轉(zhuǎn)化代表了梅爾維爾真正的電影魔力。

如《紅圈》開(kāi)篇的字幕所訴，本片的片名和主旨都取自引用19世紀(jì)印度教先圣羅摩·克里希那的警句：“當(dāng)人們就算不相識(shí)，在某一天偶然相遇，無(wú)論時(shí)間如何改變，他們的道路如何不同，在那一天都會(huì)不可避免的在紅圈中重聚?！迸c羅摩參悟不同宗教教義的行為相同，紅圈的概念與基督教的原罪，佛教的宿命論相似，展現(xiàn)在梅爾維爾的電影世界中，就是破除黑白善惡，貴賤尊長(zhǎng)秩序的黑暗社會(huì)，人們會(huì)在自己注定的道路上遇到注定的人與事，接受注定的精神變革或生命終結(jié)。影片《紅圈》以吉昂·馬利亞·沃隆特飾演的弗戈火車(chē)越獄與阿蘭·德龍飾演的科里提前出獄的平行敘述為開(kāi)端，以警督馬迪的瘋狂追捕與三人組策劃及實(shí)施盜寶為經(jīng)過(guò)，以馬迪率隊(duì)團(tuán)滅盜寶三人組與馬迪在像警長(zhǎng)述職時(shí)精神徹底迷失為結(jié)局，整體結(jié)構(gòu)松緊有序，在正常的故事邏輯中，梅爾維爾依靠鮮明且數(shù)量較少的主角群構(gòu)筑了影片的關(guān)系主體以及“紅圈哲學(xué)”的主要寄放處。

梅爾維爾的故事往往都以最簡(jiǎn)白的面貌，最高深的進(jìn)接，最冰冷的收?qǐng)龀尸F(xiàn)，《紅圈》一片最為人熟知的段落當(dāng)屬時(shí)常超過(guò)20分鐘，而幾乎實(shí)現(xiàn)零臺(tái)詞的珠寶行黑夜奇襲，此段中，從弗戈與科里進(jìn)入珠寶行，控制住保安，到簡(jiǎn)森前來(lái)匯合，神槍一擊打開(kāi)保險(xiǎn)閘，最后三人先后撤離以及保安觸發(fā)報(bào)警器，堪稱(chēng)運(yùn)用了最為寫(xiě)實(shí)的鏡頭設(shè)計(jì)以及放棄臺(tái)詞助力后的純肢體影像刻畫(huà)，三位男主角的表演難度也在這種環(huán)境中達(dá)到了兩個(gè)極點(diǎn)，一方面沒(méi)有臺(tái)詞分散精力，且有面罩遮擋，可以集中于動(dòng)作發(fā)力，另一方面，僅僅能依靠肢體還原緊張?bào)@險(xiǎn)的盜寶案過(guò)程，稍有松懈，便能被看出錯(cuò)位和漏洞，好在三人均是法國(guó)頂尖男演員，在梅爾維爾的指揮下展現(xiàn)了三槍客的冷酷與決絕，弗戈代表的粗放和豪野，一如吉昂·馬利亞·沃隆特合作的另一大師瑟吉?dú)W·萊昂內(nèi)的通心粉西部片中的一類(lèi)牛仔，以《黃金三鏢客》中的Tuco最具代表性；科里優(yōu)雅沉著，在盜取藝術(shù)品的過(guò)程中，其自身凝視女石像的行為也儼然融入了藝術(shù)本身；簡(jiǎn)森遭到警探榮譽(yù)的驅(qū)逐，在嗜酒和狙擊中依靠犯罪行動(dòng)做出新原則下的選擇，放棄本就虛假的正邪觀，進(jìn)入了重塑自我的極路。梅式電影往往依賴(lài)犯罪現(xiàn)場(chǎng)的逼真再現(xiàn)來(lái)制造電影興趣點(diǎn)和情節(jié)高潮，罪犯?jìng)冸m然不及小偷冷靜，難比騙子從容，卻也如犯罪片大師希區(qū)柯克所言有著必然的優(yōu)雅和自信，一如古龍小說(shuō)中的大盜別具風(fēng)骨，在遺作《大黎明》中，開(kāi)場(chǎng)的銀行搶劫段落將梅爾維爾的“盜帥”形象先行于故事便進(jìn)行了豐滿，在短促的剪輯和首尾長(zhǎng)鏡頭的組合下，盜竊過(guò)程雖有漏洞（傷員的出現(xiàn)牽引整個(gè)故事發(fā)展），卻難更真實(shí)，巴黎晨霧中，留下的是法國(guó)黑色電影中最完美的漂移和尾影。

除了導(dǎo)演對(duì)于警匪驚悚故事的出色把控，梅爾維爾電影不可不談的當(dāng)屬其黑色電影的攝影。蔡明亮導(dǎo)演曾評(píng)價(jià)“永遠(yuǎn)只能是筆，而不是眼睛?！边@是在強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)背后的人為機(jī)器賦予的寫(xiě)作意識(shí)，攝影機(jī)的文字就是光線與色彩，《紅圈》當(dāng)中我們可以領(lǐng)略彩色片時(shí)期最典型的梅爾維爾畫(huà)面風(fēng)格。為本片掌鏡的是梅爾維爾御用攝影師亨利·笛卡，被尊為法國(guó)新浪潮先驅(qū)的梅爾維爾擁有的這位黃金搭檔也是特呂弗《四百擊》，夏布洛爾《表兄弟》，路易·馬勒《通往絞刑架的電梯》的攝影師，在與一眾新浪潮導(dǎo)演展開(kāi)合作的同時(shí)，梅爾維爾美學(xué)的發(fā)展和成熟在很大程度上也有賴(lài)于亨利·笛卡的大師級(jí)運(yùn)鏡，在兩人較早合作的黑色電影《賭徒鮑伯》中，亨利·笛卡便運(yùn)用黑白膠卷制造出了極具視覺(jué)滲透力的陰郁畫(huà)面，同時(shí)也在構(gòu)圖上釋放了影響力延續(xù)至今的梅式站位，以鮑伯率隊(duì)行動(dòng)于一樓大廳中的放哨和進(jìn)擊為例，小隊(duì)成員的齊整靜態(tài)與灰冷畫(huà)面配合近乎完美，后來(lái)我們可以看到昆汀，杜琪峰等眾多導(dǎo)演都毫不避諱的承襲了這種風(fēng)格。在《紅圈》中，亨利·笛卡延續(xù)了《獨(dú)行殺手》以來(lái)，借助柔和畫(huà)質(zhì)反襯電影內(nèi)容嚴(yán)肅冰冷的特殊手法，即使阿蘭德龍蓄起胡須，依舊能延續(xù)《獨(dú)行殺手》中武士式的高貴和酷感。在標(biāo)準(zhǔn)鏡頭與長(zhǎng)焦鏡頭的運(yùn)用上，我們往往會(huì)在大量的房間對(duì)峙或談話鏡頭中看到平行視角與標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的配合運(yùn)用，而在室外的潛行盜寶和警匪交戰(zhàn)中，長(zhǎng)焦鏡頭的反復(fù)使用則給與了觀眾最飽滿的畫(huà)面表現(xiàn)，梅爾維爾的忠實(shí)信徒吳宇森也曾表示“我習(xí)慣于只用兩種鏡頭構(gòu)圖，非常廣的廣角與極端長(zhǎng)的望遠(yuǎn)鏡頭……望遠(yuǎn)鏡頭用來(lái)做特寫(xiě)，因?yàn)檫@能夠創(chuàng)造與演員的‘相會(huì)。我喜歡極端，這賦予鏡頭一種存在感，所以我喜歡極端，我對(duì)極端之間的任何東西不感興趣?！笨梢哉f(shuō)吳宇森在自己的港影爆裂動(dòng)作風(fēng)格中進(jìn)化了梅爾維爾與亨利·笛卡的鏡頭意識(shí)。

梅爾維爾在蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的選擇上也有著自己特殊的規(guī)則，一方面以蒙太奇破除現(xiàn)實(shí)的繁雜，另一方面以長(zhǎng)鏡頭重組現(xiàn)實(shí)的冰冷。《紅圈》中弗戈與科里首次相遇，槍殺匪徒互相解救一段中，梅爾維爾運(yùn)用大量中景的切換制造了最有連續(xù)性和可看性的“黃雀在后”式戲碼；在《獨(dú)行殺手》中，著名的巴黎地鐵追逐戲，導(dǎo)演給了殺手大量近身特寫(xiě)配合川流不息的人群，以剪輯的節(jié)奏感與變焦突破了畫(huà)面元素過(guò)多而產(chǎn)生的混亂；在長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用上，梅爾維爾同樣不受時(shí)空限制，在《眼線》開(kāi)片，導(dǎo)演運(yùn)用近4分鐘的街頭長(zhǎng)鏡頭制造了電影最基本的凄涼感和男主角的孤寂，其后他也在與其女友的對(duì)話中應(yīng)證了他不徹底相信任何人的孤魂原則，在《紅圈》中，珠寶行搶劫案內(nèi)的長(zhǎng)鏡頭則可以制造寫(xiě)實(shí)感和恐慌情緒，有趣的是，梅爾維爾往往都不會(huì)讓自己故事中的犯罪行動(dòng)圓滿完成，因此撤退戲往往驚心動(dòng)魄，但這些段落也大多由長(zhǎng)鏡頭完成。

梅爾維爾電影中慣有的一些特殊元素，也是對(duì)豐滿其作品風(fēng)格的補(bǔ)充。酒廳或高檔餐館與其中的歌舞表演是梅爾維爾警匪故事中必有的地點(diǎn)和情節(jié)，匯聚在這個(gè)象征了法國(guó)社會(huì)中產(chǎn)消遣閑暇及黑幫設(shè)立巢穴的極為普遍的地帶，往往是主人公匯見(jiàn)上級(jí)或執(zhí)行任務(wù)的各類(lèi)瑣碎行動(dòng)，梅爾維爾拒絕直接描繪悲慘的底層社會(huì)，但刻畫(huà)城市奢華一面也并不是為了表現(xiàn)自己的身份和欲望，而在于制造一種英雄情緒，這也與深刻影響其的美國(guó)黑幫電影的意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)，同時(shí)梅爾維爾也認(rèn)可自己作品中的“英雄”執(zhí)行自己必然的使命，并將其稱(chēng)作“一個(gè)創(chuàng)作者最自然的權(quán)利。”

梅爾維爾也鐘愛(ài)大型犬，時(shí)常與主人翁同時(shí)出現(xiàn)，象征了力量與忠義。

思想性與延續(xù)性是梅爾維爾征服觀眾的最后一槍?zhuān)瑲w結(jié)起來(lái)，在其成熟期的所有作品中都有著一脈相承的創(chuàng)作訴求和精神寄主。首先是宗教精神要義的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)，以《紅圈》與印度教的關(guān)聯(lián)最為突出，梅爾維爾借助自己簡(jiǎn)白真誠(chéng)的故事，以獨(dú)特的語(yǔ)調(diào)在自己的社會(huì)中以影像進(jìn)行檢驗(yàn)，弗戈、科里、簡(jiǎn)森、馬迪在“血環(huán)”內(nèi)與其他未被放大的生靈一同遵循著因果往復(fù)的游戲規(guī)則，互相轉(zhuǎn)化與融合；其次是長(zhǎng)期影響梅爾維爾的日本武士文化，在大量的日本社會(huì)電影影響下，梅爾維爾通過(guò)自己作品中的一匹匹孤狼在巴黎街頭復(fù)活了屬于西方世界的改良武士道，且梅爾維爾無(wú)限放大了個(gè)體的孤獨(dú)與不可入侵，如《獨(dú)行殺手》開(kāi)片字幕所述“武士是最孤獨(dú)的，也許除了林中猛虎可與之相比?！?；梅爾維爾在《紅圈》中留下了不同于其他作品，卻又是最為深遠(yuǎn)的是殊途同歸的君子情義，是以死贖得靈魂交合的大無(wú)畏，此后在更重情誼的香江之上，吳宇森、杜琪峰等人以各自的影像道路延續(xù)了這份男性間最純粹的關(guān)照情緒。

梅爾維爾電影的風(fēng)格之所以經(jīng)得住電影史的檢驗(yàn)，歸根到底是其時(shí)代使命悄無(wú)聲息被根植在其作者態(tài)度中，作為黑色電影的誕生地，巴黎同時(shí)是梅爾維爾的天堂與地獄，作為百年電影長(zhǎng)河中最具生命力的一條主流，梅爾維爾與他的孤狼美學(xué)必將繼續(xù)奔騰與澎湃。

（請(qǐng)作者見(jiàn)文與本刊聯(lián)系）

影片信息

片名：紅圈 Le cercle rouge（1970）

導(dǎo)演：讓-皮埃爾·梅爾維爾

編?。鹤?皮埃爾·梅爾維爾

主演：阿蘭·德龍/布爾維爾/吉昂·馬利亞·沃隆特/伊夫·蒙當(dāng)/保羅·克羅切特

類(lèi)型：劇情/驚悚/犯罪

制片國(guó)家/地區(qū)：法國(guó) / 意大利

語(yǔ)言：法語(yǔ)

上映日期：1970-10-20

片長(zhǎng)：140 分鐘/ Italy： 150 分鐘

又名：血環(huán) / 仁義血環(huán) / 死性不改 / 奪寶群英 / The Red Circle

[責(zé)編/程誠(chéng)]